藝術(shù)批評(píng)中的意圖主義和反意圖主義之爭(zhēng)

摘要：關(guān)于藝術(shù)作品中的藝術(shù)家意圖的爭(zhēng)論，意圖主義批評(píng)家與反意圖主義批評(píng)家各執(zhí)一詞，本文從對(duì)藝術(shù)作品基礎(chǔ)層面的理解、批評(píng)家的職能、意圖主義與反意圖主義的各自的理論進(jìn)行了研究，對(duì)他們的理論各做了討論和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品；意圖主義；反意圖主義；藝術(shù)批評(píng)；批評(píng)家

作者簡(jiǎn)介：李姝穎，女，西南大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)碩士研究生，研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與文化傳播。

[中圖分類號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-08-0180-01

關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)爭(zhēng)論的一個(gè)重要領(lǐng)域，聚焦在各種各樣的藝術(shù)論著的方法和合法依據(jù)上。藝術(shù)家聲言的意圖在多大程度上與對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)性解釋的關(guān)系成為了這個(gè)領(lǐng)域重要的爭(zhēng)論之一。自十九世紀(jì)初期開始，判斷或是評(píng)價(jià)在藝術(shù)批評(píng)中的位置逐漸被理解和解釋所取代，并引發(fā)了對(duì)美學(xué)領(lǐng)域中主要問題的重新評(píng)估。施萊爾馬赫創(chuàng)建了普遍詮釋學(xué)，使詮釋學(xué)突破了具體詮釋對(duì)象的局限性，使之轉(zhuǎn)變成為一種普遍適用于一切文本解釋的普遍方法論。但意圖性作為處理理解和解釋問題的試金石，有助于我們理解當(dāng)代美學(xué)理論，可以確定意圖性處于藝術(shù)批評(píng)的中心位置。

作為藝術(shù)家而言，如果他的創(chuàng)作還未處于公眾范圍之內(nèi)，他可以對(duì)自己作品進(jìn)行修改以適應(yīng)自己的意圖。但對(duì)于藝術(shù)家在其他藝術(shù)家的作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行修改和創(chuàng)作，但這些情況也不能改變藝術(shù)家與解釋者各自的職能差別。

對(duì)于解釋者而言，解釋者自身的差異也決定了對(duì)于藝術(shù)作品的理解。比如文學(xué)作品的閱讀者、美術(shù)作品的觀賞者、話劇電影等電影作品的觀眾，他們會(huì)有最基本的生理與心理反應(yīng)，而這種基礎(chǔ)層面的反應(yīng)和對(duì)作品的理解可以作為他們進(jìn)一步解釋藝術(shù)作品的前提條件。

批評(píng)家的職能

奧斯卡·王爾德曾經(jīng)說過：“作為藝術(shù)家的批評(píng)家”，“對(duì)藝術(shù)家來說，表達(dá)是他得以體察生活的唯一方式。”批評(píng)家在自己專業(yè)水平的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)作品做出評(píng)價(jià)，是基于創(chuàng)作者在自己的藝術(shù)作品里已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的意圖，但藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中也會(huì)由于失誤而做出的無意的一筆。如果意圖主義批評(píng)家和反意圖主義批評(píng)家都面對(duì)這樣的一件藝術(shù)作品，對(duì)于藝術(shù)家已經(jīng)在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)的意圖，就必須參照該藝術(shù)作品進(jìn)行解釋。但是對(duì)于藝術(shù)家未實(shí)現(xiàn)的意圖的爭(zhēng)論是關(guān)于藝術(shù)家的爭(zhēng)論，而不能僅在他的作品上做出討論。

比爾茲利、威姆賽特：意圖的謬誤

二十世紀(jì)四十年代，新批評(píng)的影響日益壯大，威姆賽特和比爾茲利合寫的兩篇論文《意圖的謬誤》和《感受的謬誤》發(fā)表，分別對(duì)研究作者寫作意圖和研究讀者閱讀感受的批評(píng)模式進(jìn)行了批判，成為新批評(píng)的宣言書。他們主張作者的意圖不能用作并且也不值得用作解釋和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。這篇論文大大的改良了議題的有效性范圍，自他們發(fā)表的半個(gè)多世紀(jì)里，使我們?nèi)ニ伎迹阂鈭D的謬誤不僅存在對(duì)于文學(xué)作品文本的解釋里，而且還存在對(duì)視覺或是聽覺藝術(shù)作品的解釋中。

“意圖謬誤”的矛頭主要指向傳統(tǒng)的傳記批評(píng)、社會(huì)批評(píng)和心理批評(píng)，這些批評(píng)方式都極為關(guān)注作者的生平經(jīng)歷、思想意識(shí)、心理狀態(tài)、社會(huì)背景等方面的研究，并且他們堅(jiān)信詩是作者高尚思想的流露，一首詩的詞句是出自頭腦而不是出自帽子。因此，一個(gè)批評(píng)家如果能充分地研究作者個(gè)人背景和寫作背景，他就能充分地闡釋作品。

羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義反意圖主義

羅蘭·巴特認(rèn)為敘事文本的意義不是通過反映外部現(xiàn)實(shí)而獲得其意義，而是產(chǎn)生于自身的深層結(jié)構(gòu)。他將敘事作品的結(jié)構(gòu)劃分為功能層、行為層和敘述層。功能層主要是對(duì)敘事作品的基本的敘事單位進(jìn)行切分和關(guān)系研究；行為層主要是研究人物的分類和對(duì)敘事的歷時(shí)性展開；敘述層則分析不同層次的歸并以及敘述者、作者和讀者的關(guān)系。敘事作品正是通過敘述的畸變和擴(kuò)展等為人們提供意義。總之，藝術(shù)作品的形式，實(shí)質(zhì)上是一種言語存在，是語言的語境、語義、能指性、信息作用等整合的結(jié)果。

巴特的《讀者之死》理論著作中提到“一旦事實(shí)不再根據(jù)作者直接作用于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)來敘述，而是非及物地?cái)⑹觯簿褪钦f，最終除了符號(hào)自身那種運(yùn)行功能之外，其他所有功能都與之無關(guān)，一旦這種斷裂發(fā)生，聲音失去它的源頭，作者自己步入他的死亡，寫作就開始了。”構(gòu)成文本的語言已經(jīng)事先存在，我們所做的是抄寫員的工作，僅是引用現(xiàn)有的語言，而不是在創(chuàng)造。

對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者意圖的誤解

意圖主義批評(píng)家主張對(duì)于藝術(shù)作品的解釋需要把藝術(shù)作品周圍世界的一些部分包含進(jìn)去。但對(duì)于反意圖主義批評(píng)家反對(duì)把未實(shí)現(xiàn)的意圖納入對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)之中。反意圖主義認(rèn)為作者、畫家或是作曲家在自己作品完成之后，未曾把那些未實(shí)現(xiàn)的意圖包含在他已經(jīng)完成的藝術(shù)作品之中，他已經(jīng)滿足了藝術(shù)家的正確性的標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)是一部獨(dú)立的藝術(shù)作品。我們不可以吧創(chuàng)作者省去的東西再?gòu)?qiáng)加給它。比爾茲利認(rèn)為“正如不要遺漏某些東西一樣，不要用某些東西來曲解一首詩也是很重要的”。

優(yōu)秀的藝術(shù)批評(píng)會(huì)使用任何內(nèi)在與或是外在于藝術(shù)作品的證據(jù)來對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行合情合理的批評(píng)。如果對(duì)于得到的證據(jù)，提前給予否定或是刻板的定義它，對(duì)于批評(píng)家來說太過于草率。藝術(shù)批評(píng)顯示出一種積極的創(chuàng)造性的特征，他將讀者帶進(jìn)藝術(shù)作品中共同進(jìn)行探索。在《伊安篇》里，柏拉圖曾經(jīng)提到“赫拉克勒斯之石”：“這塊磁石不僅自身具有吸的力量，并且也使鐵環(huán)能像磁石一樣吸引其他鐵環(huán)，這樣許多鐵環(huán)懸掛在一起，由此形成一條很長(zhǎng)的鐵鏈……繆斯也是這樣。她首先使一些人產(chǎn)生靈感，然后通過這些有了靈感的人把靈感熱情地傳遞出去，由此形成一條長(zhǎng)鏈。”每一次藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)實(shí)踐，都應(yīng)該成為這個(gè)長(zhǎng)鏈中的一環(huán)，以便將繆斯的靈感之力，不斷傳遞。藝術(shù)批評(píng)將以同樣方式介入藝術(shù)世界，讓作品完成自己的“實(shí)踐”。

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