聞一多文藝思想的階段性分析

摘 要：本文通過闡述聞一多文藝思想的階段性變化，進一步探討社會存在和社會形態對社會意識的影響作用。

關鍵詞：聞一多；文藝思想；階段性

作者簡介：魏存禮（1970-），男，商丘市人，本科，商丘職業技術學院講師。研究方向：大學語文。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2012）-23-0-02

聞一多先生是偉大的愛國主義知識分子，堅定的民主戰士，同時也是中國民主同盟會的早期領導人和新月派的代表詩人。聞一多一生中的幾個重要階段如1912年考入北京清華學校、1922年赴美留學、1937年抗日戰爭爆發、1943年參與爭取民主的斗爭等人生經歷不僅對他的生活產生巨大影響，也使他的文藝思想發生了轉變。聞一多的文藝思想主要表現為四個階段，既早期為藝術而藝術階段、受到濟慈影響誓做藝術的忠臣階段、提倡將詩歌與勞動人民結合的藝術為人生階段、為民主事業而奮斗的藝術為人民階段。

一、“為藝術而藝術”與“藝術的忠臣”

聞一多先生在藝術創作前期是一個為藝術而藝術的詩人和文藝理論家，他在1922年10月10日給梁實秋先生的信中就提出了自身為藝術而藝術，即藝術為藝術的詩歌創作主張，也提及了“以美為藝術之核心”的詩歌創作觀點；在1922年11月26日給梁實秋的信中再次表明他主張的是純藝術中的藝術，相信的也是純藝術主義。在1926年4月15日給熊佛西和梁實秋的信中又談及“納詩于藝術之軌”，并說明了“軌”既是詩歌創作的形式，形式最重要的部分是詩歌的音節。

在聞一多先生與朋友的通信中，我們不難看出他前期的文藝思想和藝術主張，同時為藝術而藝術也是聞一多在清華求學期間確定的詩歌創作追求。在1921年清華文學社成立伊始，聞一多就積極參與詩歌和其他文學作品的創作，并經常和同學探討文學創作和現實的關系。在1922年12月于清華文學社舉辦的一次辯論中，聞一多的辯題就是“藝術為藝術呢，還是為人生”，在辯論過程中，他充分表明了自己的藝術觀點和藝術主張，指出“藝術為藝術而非為人生”。在1926年5月13日《晨報副刊》中發表的《詩的格律》中完整的闡述了詩歌格律的“三美”這一文藝思想；在1926年6月10日發表的《先拉飛主義》也反復強調了唐代詩人王維的“詩中有畫，畫中有詩”是詩歌創作的最高境界；在1931年發表的《論〈悔與回〉》中提出他是受過繪畫訓練的詩人，強調詩歌創作應該注重“詩的外表形式”。

在為藝術而藝術的文學創作階段，聞一多先生將文學創作視為自己的畢生事業和遠大理想，不僅與國內文壇積極交換創作意見，而且還把領袖文學潮流或派別定為自己文學創作和發展的目標。在這一時期聞一多所倡導的文藝思想是極端唯美主義思想，藝術精神是他的唯一追求。在《冬夜評論》一文中他批評了胡適在《嘗試集》再版自序中所陳述的詩歌創作觀點，而且認為俞伯平在《詩的進化還原論》和《冬夜 自序》中將詩歌還原為平民化藝術的文藝思想抹殺了文學創作的藝術性。

聞一多之所以強調文學創作的唯美主義論斷，是因為受到濟慈“藝術純美”創作思想的影響。在1922年11月26日給梁實秋的信中寫到“我想我們以美為藝術核心者定不能不崇拜東方之義山，西方之濟慈”。聞一多對于濟慈追求藝術的執著精神尤為欽佩，在他的詩歌創作中也極力贊揚濟慈是藝術的忠臣，他不僅十分認同濟慈的文藝創作理念，還在許多詩作中追隨濟慈的文藝思想，如《劍匣》、《秋色》、《憶菊》等作品與濟慈的《希臘古翁頌》、《秋頌》、《夜鶯頌》的創作風格十分相似，此外聞一多在早期創作的敘事長詩《李白之死》與濟慈《安狄米恩》在思想內容、創作風格及藝術形式上都很相似，在《李白之死》中聞一多將李白刻畫的飄逸欲仙，也正是他極端唯美主義文藝思想的體現。

在此時期聞一多的文學作品創作注重藝術與精神的結合，主張“純藝術的藝術”，堅持和相信的也是“純藝術主義”，是一個執著的“藝術至上”主義者。他說“歐戰以后，世界的潮流趨重于精神方面，非物質方面”，并且認為中國社會的形態需要藝術來改變和挽救。提出“藝術既是改造世界的急務，又能替個人的生計保險”，完全置身于文學藝術的象牙塔之中。

二、“藝術為人生”和“藝術為人民”

在抗日戰爭勝利前后，經歷了國家真正以及社會的變革，聞一多逐漸認識到極端唯美藝術主義不能改變社會形態和人民群眾凄涼的生活。在1943年所創作的《時代的鼓手》詩論中寫到“這里沒有弦外之音。沒有余音繞梁的詩韻，有的只是一句句質樸、干脆、真誠的話”，而且指出“田間多一顆糧食，就多一顆消滅敵人的子彈”。在《人民底舞》中也毫不避諱的寫出“他們底仇恨的力，他們底仇恨的血，他們底仇恨的歌，握在手里”以及“聳起的筋骨，凸出的皮肉”“挑負者——種族的瘋狂”和“種族的咆哮”等詩句，一改之前唯美主義的文學創作風格，提出田間是文學創作的成就點和詩歌創作的先決條件。

時代的變化不僅使聞一多驚醒，也使聞一多徹底覺悟，因而在此期間聞一多的文藝思想由“為藝術而藝術”和“藝術的忠臣”徹底轉變為“藝術為人生”，他認為詩歌創作只有和勞動人民相結合，才能夠發揮藝術的社會價值和魅力。在1944年10月西南聯大兩個學生創辦的壁報在開展“為藝術而藝術”還是“為藝術而人生”的辯論中，聞一多站在了進步師生的一邊，號召將詩歌還給勞動人民，并且提出“進步作家應該站在時代的前列，敲起時代的戰鼓，鼓舞人民向前進”。在抗戰前后階段，聞一多陸續創作和發表了《詩與批評》、《文學的歷史方向》、《三盤鼓序》、《戰后的文藝道路》、《艾青和田間》、《論文藝的民主問題》等提倡“藝術為人生”和“藝術為人民”的論文。

在聞一多文藝思想發展后期所創作的《詩與批評》一文中特別強調詩歌創作應該重視詩歌的社會作用，與早期的《詩的格律》中所表達的文藝思想全然不同，指出“詩是社會的產物”，堅決反對陶淵明、謝靈運等古代詩人閑情逸致和愉悅自己的文藝思想，極力夸贊杜甫與社會同其悲苦，同其歡樂的詩作情懷。更夸贊白居易從小我走向大我的文藝思想，與當年崇拜并稱贊李商隱截然相反。聞一多所處的時代背景是決定其文藝思想扭轉的主要原因，在“藝術為人民”的創作階段，聞一多充分展現了他的愛國情懷和為民主事業奮斗的決心。在清晰看到國民黨統治階級的腐朽之后，聞一多表現出強烈的愛國憂思，也使他真正認識到人民才是創造世界歷史的真正動力，在這一時期聞一多的文藝思想不僅涉及文藝的進步，同時也關心政治的進步。

三、聞一多文藝思想階段性表現的時代意義

在中國現代文學史上，聞一多這個獨具風格和個人特點的詩人和文藝理論家在早期將文學創作當做畢生的事業和志向，為現代文壇創作了大量具有唯美主義特色的詩歌作品和文藝批評文章，極力主張現代新詩創作的格律化，執著追求詩歌藝術“以美為核心”和詩歌藝術的美之極致。在抗戰勝利前后，聞一多先生在西南聯大任教期間，文藝思想發生了本質上的轉變，逐漸摒棄唯美主義的文學創作價值取向，已然站在人民的階級立場成為堅持民主斗爭的戰士，并積極號召文藝工作者為人民服務、向人民學習，創作無愧于人民和時代的文學作品。

從崇拜濟慈誓做藝術的忠臣到正確認識社會和人民的命運，并呼吁詩人應該“站在人民群眾的前面，喊出人民群眾所要喊的。聞一多逐漸由其前期極端唯美主義的“藝術為藝術”、“藝術的忠臣”逐漸轉變為關注國家命運和人民生活的“藝術為人生”、“藝術為人民”，從聞一多的文藝思想階段性表現中，可以看出社會存在和社會形態對社會意識的影響，聞一多先生和同時代的文學大家如魯迅等人一樣，在文學創作和民主斗爭的過程中也曾經歷過探索、彷徨和蛻變，最終經過時代和政治背景煉獄的考驗成為“時代的鼓手”及“人民的忠臣”。無論在前期的藝術性階段還是后期的人民性階段，都是其文學思想受到特定時代背景和環境影響的重要體現。聞一多在一份關于藝術欣賞的提綱中寫道“藝術為藝術”以及“不生產的有閑階級”實際上是維護階級利益的幌子和手段，充分表明的其文藝思想的轉變和社會存在對于其社會意識的影響。

總結：

聞一多對于現代文學的貢獻以及詩歌和文學作品的社會價值主要體現在其思想轉變后的創作后期，他所提倡的文學創作思想和文藝理論積極促進了新民主主義革命和社會主義建設的進程。對于聞一多先生在前期創作中所提倡的美學觀念和其后期文學作品中明顯的人民性文藝思想我們應該給予正確的認識，既不應該過分贊譽也不應該忽視和否定。在重視聞一多作品人民性文藝價值的同時，也要領會其詩歌及文學作品中所表現出的藝術價值，綜合文藝思想和藝術性綜合和探討其思想和情感內容，才能領會到“唯美藝術”與“人民藝術”的真諦。

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