魯迅書籍裝幀的藝術的要素分析和風格概述

摘 要：作為開拓和倡導中國現代書籍裝幀改革的領軍人物，魯迅的書籍封面設計，在視覺要素的運用上，圖形表現方法靈活、兼容并蓄；文字新穎多變、個性鮮明；色彩運用惜色如金、以少勝多。透過魯迅書籍裝幀呈現的形態特征，可以看到他對傳統文化精神的批判與繼承，中西觀念的碰撞與交融，以及鮮明的時代精神。

關鍵詞：魯迅；書籍裝幀；視覺要素；藝術風格；

[中圖分類號]：J524 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-01-0105-01

魯迅先生一生中一共為六十多本書籍進行了裝幀設計，特別是在封面設計上，這也是他在書籍裝幀藝術設計上成就最突出的地方。這些封面設計中，能夠巧妙地運用字體、圖形、色彩，體現出書籍的整體風格，起到畫龍點睛之妙用。于是每一個圖形、每一個字、每一個顏色，都有其自身特殊的含義，也體現出了魯迅書籍裝幀藝術所特有的藝術風格和藝術理念。

一、魯迅書籍裝幀藝術的視覺要素分析

1、形式多樣，兼容并蓄的圖形

封面設計中的圖形，在書籍裝幀設計中占有重要的地位，因為圖形、圖案是一種最為簡潔和明了的視覺傳達方式，同時還能夠對書籍起到裝飾和美化的作用。在魯迅的設計中，體現出一種古今融合，兼容并蓄的風格，同時給人一種生動、自然的感覺，有時候還能給人以特殊的哲學思考。1926年出版的魯迅的第二本小說《彷徨》，是魯迅和設計大師陶元慶一起設計的，書面采用了橘紅色的色彩，用深藍色畫出了三個小人，他們面對著同樣是深藍色的太陽，顯得左右搖擺，猶豫不決，和文集的題目《彷徨》巧妙地結合起來。這種大膽的設計在當時是很少見的，也體現出了魯迅和陶元慶的創新意識。《梅菲爾德木刻士敏土之圖》是一本西洋畫冊，在這本畫冊的裝幀中，魯迅采用了兼容并蓄的中西融匯風格，采用了中國傳統的書籍裝幀風格，深藍色調底色，右邊是白色的長方形豎塊，寫著書籍的名字，采用線狀的形式。對于國內的觀眾而言，看到的是舊封面的新內容；對于國外觀眾而言，看到的是新封面的舊內容。新的觀念和形式，讓中國傳統書籍裝幀中的圖形構成有了全新的視覺效果，既有傳統的味道，又包含了時代的特色。

2、新穎多變，個性鮮明的文字

文字也是書籍裝幀中的一個重要因素，特別是作為中國文字來講，甚至有專門的文字藝術——中國書法，可見文字對中國文化影響之大。在魯迅的書籍裝幀設計中，對于文字的運用也是十分重視的。首先是中國書法字體的運用，中國書法有著自己的獨特的美學特征，魯迅先生的字體筆畫均勻，清秀有力，有一種綿綿不絕的生機孕育其中，所以有的書籍設計中，他往往采用直接書寫書名的方式，有的時候還配以簡單的圖形，呈現出一種樸素但是不單調的感覺。其次是對美術字的運用，美術字相對于手寫體和印刷體來說，更加豐富多樣，也更能夠體現出作者的意趣和需要。這些美術字在具體的表現中，常常被概括成正方形、圓形、三角形等圖樣，線條上或者藝術的彎曲，或者夸大的變形，讓觀眾在閱讀書籍之前，就有了一種明確的心理暗示，同時設計本身也成為了書籍文化魅力的一部分。在《域外小說集》一書的設計中，因為是域外小說，觀眾大多都沒有閱讀過，表現為一種好奇感。魯迅采用了中國繁體字，對這五個字進行了線條上的彎曲和夸張，呈現出一種鮮明的好奇之感，從而從封面上就吊足了閱讀者胃口。在印刷體的使用上，魯迅也常常能夠體現出一定的新意，1936年設計的《花邊文學》，采用了豎排的宋體字，并且用黑色的花邊將書名圈了起來，因為花邊的使用，使得印刷字體不再呆板，同時還巧妙地與書籍名字相契合，看似簡單，其實卻融合的作者獨特的情思在其中。

3、惜色如金，以少勝多的色彩

我們從魯迅的文學作品中就可以感覺到，魯迅先生的情感色彩都是比較激憤的，或者說是比較純粹的，這種情感上的色彩，直接影響了書籍裝幀中的色彩使用。首先是他喜歡用紅色和黑色，在他看來，這兩種色彩表達出的情感指向更為鮮明和強烈，紅色不是代表著中國傳統喜慶的大紅色，而是一種暗紅色，血的顏色。黑色則是如墨的黑。在他的《吶喊》藝術中，暗紅色的底色，魯迅手書黑色的“吶喊”二字，其象征意義不言自明。黑色代表著當時黑暗的社會，而紅色代表著仁人志士的鮮血，這種吶喊是勇猛的，不可阻擋的。其次是魯迅對于色彩的吝嗇使用，他的書籍設計中，最多用到兩套色彩，大多都是一個顏色，除了當時印刷水平的限制之外，更重要的是魯迅受到中國傳統美學中關于使用和美觀相統一的原則，認為色彩過于花哨，容易喧賓奪主，而單色調的使用，使得畫面樸素淡雅，富含韻味。

二、魯迅書籍裝幀藝術中的藝術內涵

通過對魯迅書籍裝幀藝術中視覺要素的分析，可以用“民族化”、“拿來主義”、“現代性”三個特征，對魯迅對該項藝術創作的內涵進行總結和概括。首先是民族化，魯迅之所以對于陶元慶的作品十分欣賞，就是因為在他看來，陶元慶能夠很好地處理外來文化和民族傳統的關系，而他本人也是藝術民族化的積極倡導者。比如他十分熱愛收集中國古代的拓片，并將其運用到書籍設計中，他在童話集《桃色的云》中，就采用了漢代畫像中云彩的圖案，呈現出鮮明的民族特色。這種民族化的堅持和追求，更深一層的含義在于，他啟迪了之后的如錢君匋等一大批人對于民族化重要性的認識，讓書籍設計中民族化的表達這一傳統得到了傳承。其次是“拿來主義”。這里的“拿來主義”是一個褒義詞，更確切地說應該是一種融合和借鑒。魯迅早年留學日本，對于日本的浮世繪藝術和歐洲繪畫都有較為深刻的認識和理解，所以在他的書籍設計中，融合了不同西方藝術流派和日本浮世繪風格的作品極多，同時將這種外來文化要素和中國的傳統文化要素相融合，體現出鮮明的融匯性和時代性。最后是現代性，作為新文化運動的領軍人物，魯迅推動了文學從傳統向現代的轉型，不僅是中國現代文學的奠基人，同時也是現代裝幀設計的引路者。這主要表現為兩種影響。一是文學象征性在書籍裝幀中的體現；二是在他參與下的封面設計或是他親自設計的書籍封面都毫無例外的滲透著一股悲涼的文學意蘊。

綜上所述，通過我們對魯迅書籍裝幀藝術及其實踐的剖析，我們認為，無論是走“民族”的藝術道路還是走“世界”的藝術道路，都不重要，重要的是，如何站在歷史巨人的肩膀上回顧過去、審視現在、探求未來。尤其是隨著時代的進步與發展，以及讀者文化修養的不斷提升，對于書籍質量的追求也在與日俱增，書籍裝幀領域里的設計家們面對這樣的挑戰亦應做出自己的選擇，堅定地走自己的路。

參考文獻：

[1]王觀泉著《魯迅與美術》，上海人民美術出版社，1982年10月。

[2]賀國強，中國書籍設計藝術研究[D][碩士學位論文]，長沙：湖南大學，2004。

[3]楊里昂著《跟魯迅評圖品畫》，岳麓書社，2003年。