古今《桃花源記》《岳陽樓記》之比較

摘 要：汪曾祺復(fù)出之后的散文創(chuàng)作名重一時(shí)，但在散文史的大背景下對其進(jìn)行考量，其優(yōu)點(diǎn)和缺失都很明顯。《桃花源記》與《岳陽樓記》分別代表了中國散文的兩種傳統(tǒng)寫作手法，共同豐富了中國的散文創(chuàng)作。在評價(jià)汪曾祺及當(dāng)代散文創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)警惕：在否定假大空的政治化散文的同時(shí)，又極端地排斥富于思想性的厚重的散文傳統(tǒng)；在肯定汪曾祺散文的糾偏作用的同時(shí)，又將這種名士風(fēng)的散文神化，從而帶來另一種壓抑。

關(guān)鍵詞：汪曾祺 散文 《桃花源記》 《岳陽樓記》 限度

一、汪曾祺的《桃花源記》《岳陽樓記》

汪曾祺先生復(fù)出之后，以散文和小說名重一時(shí)。在他的散文里有兩篇游記——《桃花源記》《岳陽樓記》非常醒目，兩篇合起來稱作《湘行二記》?！短一ㄔ从洝贰对狸枠怯洝罚粸樘諟Y明的名篇，一為范仲淹的佳作，都是中國讀書人的必讀篇目、精神食糧。要在這樣的題目之下做出新花樣，既要有膽識，更要有底氣。所以，李陀看到汪曾祺寫這兩個(gè)題目，“嚇了一跳，且深不以為然：這老頭兒也太狂了！”當(dāng)然，待到李陀“一口氣將這兩記讀完之后，竟高興得近乎手舞足蹈，那心境如寂寞中突入靈山，只覺眼前雜花生樹，春水怒生”。遺憾的是，李陀只是自得其樂地陶陶然，沒有深入解釋他的閱讀感受緣何而來，讓人不明就里。汪老謙謙君子，為人內(nèi)斂，但當(dāng)李陀問他為何寫這兩篇文章時(shí)，竟也有些咄咄逼人——“怎么了？”“寫了也就寫了，那有什么！”{1}灑脫之外的自負(fù)，溢于言表。時(shí)過境遷，數(shù)年之后，在漓江出版社出版的《汪曾祺自選集》里，這兩篇游記赫然在列。可見，汪曾祺自己對這兩篇游記也是相當(dāng)看重的。

那么，《湘行二記》到底是怎么寫的？

先來看看《桃花源記》。開頭一如既往地平淡，介紹作者一行來到了桃花源，桃花源和《桃花源記》的關(guān)系。接著就是游記的重頭部分：擂茶。作者興致勃勃地將吃擂茶、擂茶的制作方法、擂茶的來歷、擂茶的掌故、“擂”的用法、茶里放姜風(fēng)俗的考證，信筆寫來，一千余字。整篇游記兩千六百多字，有關(guān)“擂茶”的部分就占了將近一半。汪老散文中，寫食物，述掌故的，不在少數(shù)。這種知識性、趣味性的“擂茶大觀”的寫法，于汪曾祺，可謂輕車熟路，典型的汪氏筆法。

既然是游記，游桃花源，自然少不了桃花源的景點(diǎn)。于是，作者又不咸不淡地將桃花觀、秦人洞、方竹亭的幾處景點(diǎn)一一加以介紹。其間，雖不乏關(guān)于人造景點(diǎn)的調(diào)侃、揶揄，與一般游記相比，并未見得脫出窠臼。

倒是文中后面的三首詩，別出一格。一首為題詩：“紅桃曾照秦時(shí)月，黃菊重開陶令花。大亂十年成一夢，與君安坐吃擂茶?！苯衽c昔，世外桃源與十年大亂，劫后余生的驚心與慶幸，盡在其中。另兩首借景而發(fā)，其一：“修竹姍姍結(jié)子長，山中高樹已經(jīng)霜。經(jīng)霜竹樹皆無語，小鳥啾啾為底忙？”此詩自比長結(jié)的修竹、經(jīng)霜的高樹，以言雖歷寒霜，而志節(jié)不變；劫亂過后，小鳥啾啾，忙忙碌碌，到處控訴，招人耳目；經(jīng)霜竹樹，歷經(jīng)磨難，卻無聲無語，傷痕自舐。全詩既賦哲理，亦含嘲諷。

倘若聯(lián)系汪曾祺“文革”前后的境遇：劃右派，監(jiān)督勞動，進(jìn)牛棚，受江青賞識，奉命寫作《沙家浜》，賜上天安門城樓，“文革”后受審查……這首詩則更有意味。在世人看來，汪曾祺形象尷尬，江青座上賓，榮登天安門城樓，此種際遇，難免政治投機(jī)、“文革”受益的嫌疑。因此，才有汪曾祺“文革”后的兩年受審遭遇。而在汪曾祺看來，自己屢遭挫折，“文革”前劃右派，“文革”中雖受江青賞識，但只是被人“有選擇地使用”，身逢亂世，榮辱沉浮，皆不得已；且自己“從未害過人”，內(nèi)心在某種程度上仍葆有知識分子的獨(dú)立氣節(jié)，因此屬于“文革”受害者之一。撥亂反正的大合唱，應(yīng)有自己一席之地。此詩正是隱含了詩人當(dāng)年的不平與不甘，可謂有切身之痛。這在講求節(jié)制與和諧的汪曾祺，是很少見的。

至于后一首：“山下雞鳴相應(yīng)答，林間鳥語自高低。芭蕉葉響知來雨，已覺清流漲小溪?！眲t以“雞鳴相應(yīng)答”“鳥語自高低”寓示萬物復(fù)蘇、一派歡愉、雨來溪漲，前景樂觀，一掃前兩詩的沉重、滄桑，輕快而靈動。此時(shí)詩人已獲解放，《受戒》《大淖記事》也已發(fā)表，文壇矚目。此次湘西之行，亦是春風(fēng)化雨的明證。

三首詩，社會變故，個(gè)人遭際，虛幻的理想，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，盡在其中。所有痛楚和希冀、沉重和輕快，都從心中流出?？梢哉f，正是這三首詩，為這篇游記增色不少。

再來看看第二篇——《岳陽樓記》。這篇文章寫得很悠游，從岳陽樓與張說、滕子京、范仲淹的關(guān)系說起，延及范仲淹寫作《岳陽樓記》的逸聞，岳陽樓屢遭兵火的歷史際遇，岳陽樓的建筑特點(diǎn)，岳陽樓的美與洞庭湖的關(guān)系，“波”、“涌”的區(qū)別，最后以評點(diǎn)關(guān)于岳陽樓的詩詞收束。

全文將岳陽樓的歷史知識、掌故、軼聞、文學(xué)點(diǎn)評融為一爐，材料豐富，顯示出作家深厚的學(xué)養(yǎng)，廣博的知識積累。這樣的散文，吸引讀者，靠的不是性情，而是學(xué)養(yǎng)才識。單純就這兩篇游記來看，寫得還是很不錯(cuò)的，語言平實(shí)中含奇崛，行文從容不迫、頓挫有致，情感樸實(shí)真誠，不忸怩作態(tài)、不做作。

二、古今《桃花源記》《岳陽樓記》之比較

然而，假如將汪曾祺的散文置于散文史中間來考察，或者就像汪曾祺自己所做的那樣，寫《桃花源記》《岳陽樓記》，與歷史上的文人墨客暗較高下。那么，我們對汪曾祺散文的理解可能會更全面。

作為千古名篇，陶淵明的《桃花源記》在語言上簡潔洗練、樸素自然，在敘述上煞有介事的小說筆法，都令人折服。不過，操現(xiàn)代漢語的汪曾祺，也是語感極強(qiáng)，深得語言三味的。單論語言的干凈利落、行文的飄逸，他的《桃花源記》倒也不落下風(fēng)。然而，陶淵明塑造的那種引人遐思的自由烏托邦的理想世界，那種不著一字、暗含褒貶的現(xiàn)實(shí)批判精神，恐怕是汪曾祺的《桃花源

記》難以比肩的，而這正是陶淵明的《桃花源記》卓絕千古之所在。如前所述，汪曾祺的《桃花源記》雖也有切身之痛，但相較陶作，在格局氣度與精神穿透力上，都難以望其項(xiàng)背?？梢哉f，陶作是以人類作為背景的，而汪作則似乎更多局限于“文革”、局限于自身的沉浮得失了。“小”和“大”在美學(xué)上沒有絕對性，但“小”和“大”的分野總還是有的。汪作后出，雖受“影響的焦慮”擠壓，但是兩個(gè)桃花源的暗中比附也是在在可見，并構(gòu)成汪作的行文張力之一，早出的陶作也為汪曾祺寫作《桃花源記》借力不少。

拿兩篇《岳陽樓記》做比較，或許更有意思。如前所述，汪曾祺的《岳陽樓記》，圍繞一座岳陽樓，談古論今，掌故、軼聞、詩詞，信手拈來，這種寫法，沒有深厚的學(xué)養(yǎng)是難以成文。讀汪氏的《岳陽樓記》，令人徒生學(xué)不如人、見識不如人之慨。而范仲淹的《岳陽樓記》，敘事的簡練、描寫的精工、氣魄的宏大、抒情的自然及議論的精警，真可謂珠聯(lián)璧合。天下至境，孕育仁人之心；“不以物喜，不以己悲”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，集美文和雄文于一體，實(shí)在是完美。汪曾祺是敏感纖細(xì)、含蓄節(jié)制的，他對一切崇高的、宏大的與哲理的、神圣的東西都抱有一種本能的警惕?！拔逅囊院笥胁欢嗟姆g過來的外國散文……影響最大的大概是算泰戈?duì)柊?。但我對泰戈?duì)柡图o(jì)伯倫不喜歡。一個(gè)人把自己扮成圣人總是叫人討厭的?！畋臼巧⑸⒙?，文章也該是散散漫漫的。”{2}然而，汪曾祺先生所不習(xí)慣、所警惕的那種宏大莊嚴(yán)、那種力透紙背的光輝力量，那種直白深刻的思想居然在范仲淹這里很自然而又很藝術(shù)地表達(dá)出來了！相形之下，汪老先生的文章則顯得有些蒼白、有些不夠分量了。

三、汪曾祺散文的意義及限度

當(dāng)然，在汪曾祺的散文里面，《湘行二記》并不是那種頂尖的作品，拿當(dāng)代人的兩篇普通作品與古人歷經(jīng)千年淘洗的經(jīng)典之作相比較，并不公平，價(jià)值也不

大。其實(shí)，陶淵明、范仲淹所代表的散文與汪曾祺的散文本屬于兩種風(fēng)格、兩種傳統(tǒng)。前者宏大、厚重，情真意切，感染性強(qiáng)，富于穿透性、社會性，有骨力；后者則纖細(xì)、平淡、節(jié)制，具風(fēng)韻、有余味，富于個(gè)人性。在中國散文史上，這兩種傳統(tǒng)長期共存、互相激勵(lì)，并無絕對的高下之分，同時(shí)促進(jìn)了中國散文的發(fā)展。只是在不同的時(shí)期里，不同的社會風(fēng)習(xí)、現(xiàn)實(shí)需要使得人們忽而厚此薄彼、忽而厚彼薄此。{3}在現(xiàn)代，這兩種路向的散文也一直是并存發(fā)展的，既有魯迅、陳獨(dú)秀為代表的富于思想性、戰(zhàn)斗性的散文，也有周作人、林語堂為典型的講究趣味、疏遠(yuǎn)時(shí)代的名士風(fēng)的小品，二者共同構(gòu)成了新文學(xué)的傳統(tǒng)。只是到了當(dāng)代，政治的強(qiáng)橫才使得后一種散文傳統(tǒng)逐漸失去了生存的空間。然而，一味地尊崇散文的龐大、散文的政治性、載道性，放逐散文的日常性、人間性，那種宏大的散文不可避免地日漸政治化，空洞、矯情，走向了它的盡途。正是在這個(gè)意義上，汪曾祺式的小品文的出現(xiàn)，令人耳目一新——原來，散文還有另一種寫法，另一種傳統(tǒng)！

汪曾祺是自信的，他在鼓勵(lì)青年作家時(shí)曾說：“一個(gè)人不能說自己寫得最好，老子天下第一。但是，就這個(gè)題材，這樣的寫法，以我為最好，只有我能這樣來寫，我和我比，我第一。”{4}的確，作為當(dāng)代文學(xué)的重鎮(zhèn)，汪曾祺的散文創(chuàng)作具有重要的地位：他以個(gè)人化的細(xì)小瑣屑的題材，使“日常生活審美化”，糾偏了那種集體的“宏大敘事”；以平實(shí)委婉而又有彈性的語言，反撥了籠罩一切的“毛話語”的僵硬；以平淡、含蓄節(jié)制的敘述，暴露了濫情的、夸飾的文風(fēng)之矯情，讓人重溫曾經(jīng)消逝的古典主義的名士風(fēng)散文的魅力，從而折射出中國當(dāng)代散文的空洞、浮夸、虛假、病態(tài)，讓真與美、讓日常生活、讓恬淡與雍容回歸散文，讓散文走出“千人一面，千部一腔”，功不可沒。

但在中國文學(xué)史這個(gè)更大的坐標(biāo)中，汪曾祺的同題散文又似乎昭示出自身的一些局限性——過于的平淡、細(xì)碎，境界過于的狹小。汪曾祺說：“倪云林一輩子只能畫平遠(yuǎn)小景，他不能像范寬一樣氣勢雄豪，也不能像王蒙一樣煙云滿紙。我也愛看金碧山水和工筆重彩人物，但我畫不出來?！眥5}他還說：“人要有一點(diǎn)自知。我的氣質(zhì)，大概是一個(gè)通俗抒情詩人。我永遠(yuǎn)只是一個(gè)小品作家，我的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個(gè)冊頁，一個(gè)小條幅，我還可以對付，給我一張丈二匹，我就毫無辦法?！眥6}汪曾祺是謙遜的，但更是清醒的，他對自己的作品有自信，也有恰當(dāng)?shù)淖晕夜纼r(jià)。

汪曾祺在談到自己所受的影響時(shí)說：“我的散文大概繼承了一點(diǎn)明清散文和五四散文的傳統(tǒng)。有些篇什可以看出張岱和龔定庵的痕跡。”{7}“有人問我受那些作家影響比較深，我想了想：古人里有歸有光，中國現(xiàn)代作家是魯迅、沈從文、廢名，外國作家是契訶夫和阿左林?！眥8}汪曾祺列舉了這么多人，不否認(rèn)這些人都對他產(chǎn)生了一定的影響，但從汪曾祺的散文創(chuàng)作實(shí)際來看，從散文發(fā)展的源流來看，他的散文都和20世紀(jì)30年代的周作人比較接近?？梢哉f，汪曾祺散文近祖是周作人，遠(yuǎn)祖張岱，他的散文正是這一脈的當(dāng)代復(fù)活。周作人和張岱盡管以獨(dú)抒性靈的小品見知于世，但二人的散文還有另一面：周作人于隱士之外，早期散文中的“叛徒”形象亦貫注著五四啟蒙精神的膏澤；而張岱的《陶庵夢憶》《西湖夢尋》于閑適的名士風(fēng)之外，深含遺民的沉痛，張岱的沉痛憤激、周作人的凌厲氣場在汪曾祺這里逐漸消散，倒是格局更趨逼促，個(gè)人趣味則不遑多讓。倘若將汪曾祺的散文與時(shí)人張中曉的《無夢樓隨筆》放在一起，技巧上汪曾祺的散文當(dāng)然更精致，但在思想風(fēng)骨上，后者在那種肅殺的年代里的書寫恐怕更可貴，更令人肅然起敬。汪曾祺警惕假大空，反感莊嚴(yán)深刻，這既是其作品的藝術(shù)取向，也是一種自我束縛，其創(chuàng)作之長處和短處都可從這里尋到端倪。汪曾祺散文在90年代以來，名動天下，成了一股強(qiáng)大的潮流，固然與其技巧有關(guān)，但不可否認(rèn)，也與人們?nèi)找娣锤心欠N矯情空虛的政治化散文有關(guān)。某種程度上，汪曾祺散文的糾偏作用要大于它的文學(xué)作用，它的比較意義恐怕要大于它的

實(shí)際意義。

任何一種文學(xué)思潮、風(fēng)格、寫法，乃至任何一種思想，都有其產(chǎn)生的歷史語境，都有其優(yōu)長和局限，都有其適應(yīng)性、針對性。不同思想觀念、文學(xué)思潮、風(fēng)格、寫法

之間的共存競爭構(gòu)成了文學(xué)、思想發(fā)展的張力。因此，

不同流派、風(fēng)格之間的消長沉浮，“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年”，

是一種文學(xué)的常態(tài)，也為文學(xué)自我調(diào)適、健康發(fā)展、多元共存的生態(tài)環(huán)境所必需。獨(dú)尊一端，偏執(zhí)一隅，而排斥其他資源，必將會在制造一些文學(xué)神話、文學(xué)迷信的同時(shí)，逐步消耗掉這種風(fēng)格、寫法的潛能，使它走向衰落，從而為新風(fēng)格、新技法的興起——或者是舊風(fēng)格、舊技法的復(fù)辟——提供契機(jī)。汪曾祺及其散文所代表的寫法，在20世紀(jì)文學(xué)史上的興衰際遇，正可作如是觀。因此，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)汪曾祺散文在當(dāng)代散文上的反撥、糾偏作用時(shí)，需要警惕有一天汪曾祺的寫法也成為另一種壓抑，成為人們需要反撥糾偏的對象。

本文無意于《湘行二記》和《桃花源記》《岳陽樓記》之間做出高下優(yōu)劣的簡單評判，只是想借此說明：中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，可以有著更多的文學(xué)資源，有著更大的探索空間——即便這些資源曾經(jīng)為我們所用，又被我們所拋棄。在復(fù)出的汪曾祺日漸被一些人奉為至尊，在散文逐漸貧血的今天，這點(diǎn)可能尤其應(yīng)引起人們注意。

{1} 李陀：《道不自器與之圓方》，《讀書》1998年第6期，第3頁。

{2}{4}{5}{6}{8} 汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年7月版，第73頁，第64頁，第328—329頁，第336頁，第65頁。

{3} 周作人在《中國新文學(xué)的源流》一書中對這兩種傳統(tǒng)自晚周到清末以來的起伏而又循環(huán)變遷的狀況做了精當(dāng)?shù)拿枋觯貉灾镜奈膶W(xué)，如晚周、魏晉六朝、五代、元、明末、民國；載道的文學(xué)，如兩漢、唐、兩宋、明、清。見周作人：《中國新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社1995年12月版，第18頁。

{7} 汪曾祺：《汪曾祺作品自選集·自序》，漓江出版社1987年10月版，第1頁。

作 者：張延國，文學(xué)碩士，長安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院中文系講師，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com