吾師與真理

摘要：本文從哲學觀和文學觀兩方面比較了柏拉圖與亞里士多德的思想，總結出亞里士多德如何在批判的基礎上繼承柏拉圖的哲學觀和文學觀，并且更重要的是發展、形成了他自己更完善的理論體系。在哲學觀方面，主要研究他們對是否存在理念世界的不同態度；在文學觀方面，具體分析他們在模仿說、藝術起源、藝術的社會作用三方面的區別，并介紹亞里士多德的戲劇觀。

關鍵詞：理念世界 模仿說 戲劇觀

一、引言

柏拉圖（Plato，前427—347）是古希臘著名的哲學家，他奠定了文藝理論的基礎。分析柏拉圖的哲學體系，可以明顯發現其核心是理式論。這樣的哲學體系也深深地影響了他的文藝理論，藝術模仿論的提出充分說明了這一點。作為柏拉圖的高徒，亞里士多德（Aristoteles，前384—322）深諳老師的思想，但他并沒有盲目認可這一理論，而是在自己的思考和理解上發展了更完善的哲學、文學理論體系。實際上，他對柏拉圖的哲學和文學思想是批評多于繼承的。亞里士多德曾說過一句話：“吾愛吾師，但吾更愛真理。”這句話體現了他對柏拉圖和真理的態度。

二、哲學觀——是否承認存在理念世界

柏拉圖在《理想國》一書中指出：第一等級的是“理式”世界，這是最高級的；第二等級的是現實世界，由“理式”世界而來，是“理式”的“影子”；第三等級的是反映現實世界的摹本，即為“影子的影子”。由此可見，在柏拉圖內心中有三個世界：第一是理念世界，是一個思想世界，不能為人所看見；第二是現實世界，也就是我們生活的這個世界，能被人看見，也能被人感受；第三是藝術世界，是對現實世界的模仿。

與之相反，亞里士多德拋棄了柏拉圖的這個核心哲學觀，闡述了更為進步的哲學思想。亞里士多德認為柏拉圖的理式論“只不過是使用空虛的語言和詩意的比喻而已”，除了使問題更復雜，根本不能用來解釋世界。理式論的根本錯誤，在于它割裂了一般概念與個別事物的關系，把“理式”看成是在具體事物以外獨立存在的東西。亞里士多德正確指出，一般只能存在于個別之中，普遍概念不能離開具體事物而存在。他說：“當然不能設想：在看得見的房屋之外還存在著一般的房屋。”由此可見，亞里士多德否認理念世界的存在，這不過是由個別事物或者具體事物概括而來的一般概念或者普遍概念，不可能是獨立存在的世界，而只有現實世界才是真實存在的。

三、文學觀——模仿說、藝術起源、藝術的社會作用、戲劇觀

1.模仿說

柏拉圖的哲學觀深刻地影響了他的文藝理論，可以看出，他關于藝術創作的“模仿說”明顯是建立在“理式論”的基礎上。首先，他認為，現實世界的存在是基于永恒不變的理念世界，例如手藝人創造的工藝品其實是對理式的模仿；其次，藝術世界的存在又是基于現實世界，因為詩人作詩、畫家畫畫都是取材于現實世界，是對現實世界的模仿。這說明理式世界、現實世界、藝術世界構成了柏拉圖內心的三個世界，而且，在這三個世界中，理式世界排在第一位，現實世界排在第二位，而藝術世界居第三位，是最低級的。藝術創作是一種低劣的模仿行為，毫無創造性。

與柏拉圖恰恰相反，亞里士多德在自己的模仿說中明確指出：藝術創作是一種創造性的模仿行為。

“模仿”這一概念也是《詩學》的核心，亞里士多德藝術理論體系是由此而延伸展開的。《詩學》一開始就說道：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同、所取的對象不同、所采用的方式不同。”但是，亞里士多德的“模仿”概念與柏拉圖截然不同，因為他認為既然現實世界是真實的，則描摹現實世界的藝術著作當然也應該是真實的。而且，他認為世間的物體都是物質和形式的統一，藝術創作的過程是從物質中去捕捉形式的過程，這是一種創造性的活動。

2.藝術起源

《伊安篇》中出現如此語句：“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們優美的詩歌，而是因為他們有靈感，有神力憑附著。”“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。”“詩人制作都是憑神力而不是憑技藝。”“詩人只是神的代言人，由神憑附著。”這其實就是柏拉圖的“靈感說”，從中我們可以推斷出，他認為靈感是促使人完成藝術著作的基本因素，而靈感是由神賦予給人的。

針對這個觀點，亞里士多德在其《詩學》中明確提出了藝術的起源：一般來說，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿中得來的），人總是能從模仿的作品中獲得快感……模仿出于我們的天性，而音調感和節奏感（至于“韻文”則是節奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生的最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。

3.藝術的社會作用

《理想國》中記載這樣一段文字：如果有一位聰明人有本領模仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮。但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個人，法律也不允許有像他這樣的一個人，然后給他涂上香水、戴上毛冠，請他到旁的城邦去。

這是柏拉圖對于藝術創作的要求，他覺得藝術的社會作用應該是符合城邦規范，有益于建立“理想國”。藝術被渲染上濃重的政治色彩，也充分體現了他狹隘、保守、落后和矛盾的藝術觀念。

亞里士多德沒有被柏拉圖的這些思想束縛，他堅持自己的獨立思考，對藝術的社會功能進行深刻的分析，發表了不同的見解。

他非常重視藝術的認識作用。他把模仿和認識聯系起來，認為人最初的知識就是從模仿得來的，藝術之所以使人產生快感，就因為人一面在欣賞一面在求知，它也確實為人提供了真實的知識，能引導人認識生活。

亞里士多德還指出了藝術的道德教育作用。每一種藝術和科學的研究，同樣每一種行動和目標，都可以說是志在求得某種善。

如果說柏拉圖帶有濃重政治色彩的藝術觀念狹隘落后，那么亞里士多德的這些藝術觀念在當時的社會環境來說則是相對寬闊進步的，因為他回歸到藝術的本質當中，有利于促進藝術的發展。

4.亞里士多德的戲劇觀

柏拉圖認為悲劇滋長人低級的情感和欲望，從而排斥悲劇。相比之下，亞里士多德對悲劇卻情有獨鐘，并且總結出一套完整的戲劇理論和戲劇規則。首先，他在《詩學》中給悲劇下了一個定義：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

在亞里士多德看來，悲劇主要是對“行動的模仿”，而這種模仿是通過“語言”描述“人物的動作”來實現的。悲劇不會滋長人低級的情感和欲望，反而能引起人內心的“憐憫與恐懼”之情，具有陶冶性情的作用。

然后，他又對悲劇藝術作出具體分析，提出悲劇藝術包含六個成分，按照其在悲劇中的重要程度可以依次排列為：情節（即行動）、性格、思想、語言、歌曲和形象。其中，他重點討論了情節和性格，強調不論是情節的安排，還是性格的刻畫，它們都要服務于一個目的，那就是“引起憐憫與恐懼”，以熏陶人的情感，提升人的情操。這也就是悲劇的作用，被亞里士多德稱為“特殊功能”。亞里士多德的戲劇觀深刻而詳細，對于后來戲劇藝術的發展有著非常重要的指導意義。

四、總結

柏拉圖和亞里士多德在哲學和文學兩方面的研究理論對西方文藝理論的發展都作出了十分偉大的貢獻。回顧“吾愛吾師，但吾更愛真理”一語，我們從亞里士多德身上還發現了他做人和做學問的閃光點：獨立思考、堅持主張、捍衛真理。正是這樣的性格，使他在哲學和文藝理論研究上孜孜不倦地探索和追求，最終形成了自己的理論體系，為西方哲學和文藝理論注入了新力量、新元素。

參考文獻：

[1]郭斌和，張竹明譯.柏拉圖.理想國[M].北京：商務印書館，1986.

[2]胡經之.西方文藝理論名著教程（上卷）[M].北京：北京大學出版社，2003.

[3]伍蠡甫，蔣孔陽.西方文論選（上卷）[M].上海：上海譯文出版社，1979.

（作者單位：廣東機電職業技術學院）