與阿湯一道飛越迷霧讀《香港電影夜與霧》

香港電影的文化生產(chǎn)在新世紀(jì)第一個(gè)十年，可謂乍暖還寒，被拍濫及談濫的合拍模式，曇花一現(xiàn)的新生代浪潮力量，《桃姐》、《奪命金》、《天水圍的日與夜》及其所承載的高出所應(yīng)負(fù)擔(dān)期許的價(jià)值坐標(biāo)，這一切，都令得香港電影批量類型片維持工業(yè)進(jìn)而文化良性循環(huán)的面目在今日變得撲朔迷離，是工業(yè)本身的位移，亦成為文化批評(píng)意義上一道難說(shuō)分明的溝壑。

此所以（“此所以”這三個(gè)字亦在書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)，成為湯禎兆文筆的個(gè)人顯著標(biāo)簽）閱讀湯禎兆的《香港電影夜與霧》，所收獲的快感既屬文字魅力，亦通達(dá)針對(duì)港片本身的過(guò)去與現(xiàn)在的多樣路徑，其角度與落筆，皆不隨煌煌大流，切入到真正的不同面相，展示其興趣所在，以及涉獵廣度。

作為一本電影評(píng)論集，本書(shū)收錄的自《香港電影血與骨》之后的電影評(píng)論集合，其新鮮度超乎想象，論述新浪潮年代方育平、許鞍華、蔡繼光及同時(shí)代的桂治洪等人作品的青春美學(xué)或影像宣泄過(guò)程，自然份屬香港電影論述的常規(guī)項(xiàng)目，而對(duì)張經(jīng)緯、畢國(guó)智、郭子健等所謂“特區(qū)新浪潮”（事實(shí)上筆者看來(lái)，隨黃真真《傾城之淚》與彭浩翔《春嬌與志明》的出現(xiàn)，“特區(qū)新浪潮”已然在2011、2012年左右面臨終結(jié)）的論述及新片如杜琪峰《奪命金》、陳慶嘉《人間喜劇》等的香港味道及劇作結(jié)構(gòu)的解讀，則構(gòu)成本書(shū)最具活力亦最富爆發(fā)力的閱讀愉點(diǎn)。其原因大抵與電影工業(yè)本身的代謝模式相仿，由來(lái)只有新人笑，自然舊人未必就哭，只是，新生代力量在新世紀(jì)第一個(gè)十年的位置可算尷尬而又充滿未知，以大佬們的北上為契機(jī)集體出道而呈現(xiàn)鮮明個(gè)人風(fēng)格，加之許鞍華、杜琪峰等前輩人物在在立足本土的電影表意，事實(shí)上亦成為當(dāng)下最值得言說(shuō)并引起關(guān)注的現(xiàn)象。

當(dāng)然，無(wú)論是論新或敘舊，阿湯筆下的光影世界，從來(lái)非止就事論事。例如“新世紀(jì)補(bǔ)完計(jì)劃”部分大篇幅文章將八十年代港片的青春表現(xiàn)，便有對(duì)警匪片的自我投射青春主題或運(yùn)動(dòng)類型的青春表達(dá)的精彩闡釋，所涉影片亦未停留于八十年代文本，而是自方育平、譚家明一路延續(xù)到新世紀(jì)的馬偉豪及黎妙雪，有以昔照今的意味；而針對(duì)桂治洪于新世紀(jì)被再度接受，來(lái)反思其作品的cult標(biāo)簽，正如阿湯筆下所言，是“希望借他作品中的一連串疑問(wèn)，去催使新生代去燃起激情，尋找背后的可能答案，甚或自我重構(gòu)古今對(duì)照的脈絡(luò)。”

在論新生代“給他們一個(gè)機(jī)會(huì)”部分，阿湯更發(fā)揮其“全身文化人”所長(zhǎng)，由演員駕馭、劇作得失甚或世界觀建構(gòu)來(lái)打開(kāi)檢閱“特區(qū)新浪潮”的門(mén)鎖，筆者最為激賞的一篇文字當(dāng)屬《喚醒沉睡之靈魂——郭子健芻議》，以時(shí)代密碼轉(zhuǎn)換達(dá)成“前者（周星馳年代）是從個(gè)人身上去體現(xiàn)生存意義，反過(guò)來(lái)后者（郭子健年代）則是從他人身上去實(shí)踐生命價(jià)值”的風(fēng)格與觀念差異，已然是跳脫傳統(tǒng)學(xué)術(shù)包袱的感性之筆。而諸如借《音樂(lè)人生》而窺視“香港的核心價(jià)值就是偽善”、由近年來(lái)金像獎(jiǎng)的“港產(chǎn)”傾向而引發(fā)對(duì)《人在囧途》“以內(nèi)地的春運(yùn)為題材，拍出完全令人嗅不到‘港產(chǎn)’氣息的貼近中國(guó)生活面貌制作，徹頭徹尾精準(zhǔn)演繹出香港電影人的‘專業(yè)’一面來(lái)”的結(jié)論，由衷展示站立在誠(chéng)實(shí)在地文化價(jià)值保育的高度，來(lái)審視合拍情境下的港片面相，于今日之世，實(shí)屬難得。

除此之外，作為電影評(píng)論集合，自然不能缺少對(duì)當(dāng)下電影工業(yè)的橫向思考，此亦是本書(shū)中“烏托邦在何方”及“云霄現(xiàn)場(chǎng)”兩部分文章的核心所在，由《麥兜響當(dāng)當(dāng)》、《神探》、《錦衣衛(wèi)》、《海角七號(hào)》等具體文本闡發(fā)當(dāng)代香港/華語(yǔ)電影工業(yè)互動(dòng)及本土眼光的審視方式，內(nèi)容更包含文本分析、杜琪峰與韋家輝的作者風(fēng)格、賀歲片類型的思考及香港紀(jì)錄片等多面維度，由是，湯禎兆帶同讀者穿梭港片呈義現(xiàn)場(chǎng)，追尋彷徨意象里的深層脈絡(luò)，數(shù)度如《麥兜響當(dāng)當(dāng)》中熊寶弟弟而及自況意味等的由文本引向電影工業(yè)反照的論述，雖頗有以中文功底代言影像本體的意味，卻誠(chéng)可作電影生態(tài)的文化寫(xiě)照。

筆者曾言《香港電影血與骨》中類似阿尼瑪原型解讀劉鎮(zhèn)偉作品時(shí)空穿梭等實(shí)屬過(guò)度闡釋，與《香港電影夜與霧》中，倒反過(guò)來(lái)成為全書(shū)大華語(yǔ)電影語(yǔ)境下電影文化書(shū)寫(xiě)的一把利器，假如《血與骨》乃是以地道庖丁方式解開(kāi)香港電影的內(nèi)在血肉，那《霧與夜》則是以文化研究的修辭利器，閃亮一片明艷天空，華語(yǔ)電影之下的香港本土性，經(jīng)由湯禎兆對(duì)《無(wú)間道》的“雙重效忠”或?qū)f家輝的進(jìn)一步自我修正闡釋得以明晰獨(dú)立，充滿字里行間的“此所以”（幾乎每一篇文章都會(huì)如此轉(zhuǎn)換段落）及“我想指出”，一方面恪守嚴(yán)謹(jǐn)理性的論述邏輯，另一廂亦在在說(shuō)明行文的主體性，正因此堅(jiān)定的個(gè)人觀點(diǎn)呈示，才有了《夜與霧》穿越眾聲喧嘩、力求達(dá)到經(jīng)由影像結(jié)構(gòu)世界觀進(jìn)而以文字反芻電影工業(yè)的言之切切，由是，哪怕在評(píng)論明星書(shū)寫(xiě)（導(dǎo)演某種程度上亦成為明星的一份子）的“書(shū)中自有光影夢(mèng)”部分，亦可以從從兩岸三地明星出書(shū)內(nèi)容與書(shū)名燭照三地文化生態(tài)之異同，進(jìn)而想辨明的，依舊是香港電影文化的何去何從。這一份專業(yè)的熱誠(chéng)，正是當(dāng)下亟需召喚的批評(píng)力量。