試論受眾的心理需求與家庭倫理劇的敘事樣態之關系

摘要：20世紀90年代以來的家庭倫理劇在敘事樣態上呈現的特點是受眾心理與時代文化的“共謀”。為滿足觀眾補償現實生活之不足的心理需求，在敘事主旨、敘事精神上表現出回歸傳統倫理道德、彰顯底層與民粹的傾向；受觀眾認知現實的觀看心理的影響，在視覺圖譜和風格上呈現出現實主義的平民世界圖景；為滿足觀眾的娛樂心理，家族倫理劇在倫理形態上呈現出快樂倫理的指向。研究表明，90年代以來的家族倫理電視劇所呈現出的上述敘事樣態與受眾的補償心理、認知心理以及娛樂心理互為生成。

關鍵詞：家庭倫理劇；敘事樣態；敘事精神；快樂倫理

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：16738268（2012）01006905

電影理論家麥茨認為，制約電影創作的有兩種超自然的力量：一是電影作為文化事業的特性，二是觀眾心理學。這一理論對于電視劇同樣成立。家庭倫理劇作為依賴于市場生存的一種電視劇類型，同樣也受到文化產業與市場力量的巨大影響。在很大程度上，來自市場的力量決定著家庭倫理劇的敘事樣態。

20世紀90年代以來的日常生活轉向及市場經濟語境，一方面，個人生活的喁喁細語、瑣碎開始得以在大眾傳媒中以自足獨立的身份出現；另一方面，在社會由政治型社會向經濟型社會轉型的過程中，與市場經濟相伴而來的經濟理性、人際關系的冷漠開始彌漫于社會，甚至也會折射到家庭關系中。在這一歷史語境中，傳統美德與和諧淳樸的人際關系在懷舊的愁緒中出現于公眾視野。1990年的《渴望》便是開風氣之先者。在《渴望》問世之初，其敘事的粗糙與高收視率引起了學界的思索。對這一現象的解釋，當時就有論者從受眾心理的角度指出：“商品經濟的發展，促進了社會進步，同時也破壞了傳統的美好的人際關系和道德風尚”，“這時，反映‘小人物、身邊事’、以傳統的倫理道德為內容的《渴望》驀然出現，人們不無驚訝地發現，現實生活中缺少的正是劉慧芳、宋大成、劉大媽這樣的好人及其善行，現實的缺憾在藝術欣賞中得到補償，于是心理獲得平衡。”[1]可見，在某一部電視劇的高收視率或某一類型電視劇的流行背后，乃是受眾心理與社會語境的“共謀”。

一、受眾的補償心理與家庭倫理劇的類型特征 家庭倫理劇的表層結構是由消費者（觀眾）、生產者（創作主體及生產機構）等共同作用而形成。特別是在市場經濟條件下，消費者（觀眾）對電視劇類型的敘事要素和特征更是有著根本影響。就觀眾心理而言，精神分析認為，文藝本質上是被壓抑的本能沖動，文藝的功能就是一種補償作用，藝術家和讀者（觀眾）在生活中難以實現的欲望可以通過創作或欣賞文藝作品得到變相的滿足[2]。

上世紀90年代以來，隨著全球化浪潮與市場經濟的發展，世俗化社會在中國完全確立，并且，經由大眾傳媒的鼓吹，消費主義意識形態開始得以大行其道。在這一時代語境中，個體脫離了嚴密的組織機器，從而成為孤零零的原子式個體，這樣的個體“既沒有歷史，也沒有精神，只是一個充滿了物欲和追求的經濟理性人。他孤獨地面對整個世界，而這個外部世界，是一個以利益為軸心的市場世界，缺乏溫情，也沒有意義。個人與這個市場世界的關系，只是物欲的和功利的關系，也就是由各種交換、占有和控制形成的非人格化關系。市場的殘酷競爭，使得原子式的個人，失去了任何共同體的保護，不得不獨自面對一切來自社會的壓力，而所有的社會問題也被化約為個人的生存能力，讓個人獨自去承擔”[3]。個人如同走在空曠無際的荒原之上，但由于宗教的缺席，卻又無法在超驗的力量那里尋找到依靠。于是，個體只能返回日常生活，在“審美”中尋求寄托。中國傳統所特有的“以道德代宗教”的文化此時發揮了作用：親情、家庭的作為被拋棄的原子式個體的身心棲居之地的意義得以彰顯。

丹尼爾·貝爾認為：“那些直接指向大眾生活的當下利益，表達大眾現實要求的各種世俗活動，盡管沒有體現任何具有實質深度的價值持久性和精神永恒性，然而，他卻有可能通過平凡而富有誘惑性的欲望滿足，安慰大眾對幸福生活的具體‘渴望’，實現大眾生活的現實夢想。”[4]針對觀眾的這一心理特征與時代氛圍，上世紀90年代以來，以家庭倫理為表現內容、以道德為訴求點的家庭倫理劇開始逐漸盛行并產生較大影響，進而影響到家庭倫理劇的敘事樣態。

第一，在敘事主旨上，表現出強烈的回歸傳統倫理道德的傾向。由于世俗化社會中個體的焦灼、孤獨感，出于心理補償的需要，家庭倫理劇中推崇的家庭世界則是安穩而溫情的世界，傳統的道德倫理散發出奪目的光輝。如《咱爸咱媽》中，雖然喬家一家人物質上不富裕，但彼此關心、分擔、相濡以沫，物質的匱乏與濃濃的親情形成鮮明的對照；在《大哥》、《大姐》、《親情樹》、《父親》中，家庭同樣是溫暖可靠的港灣。

第二，在敘事精神上，在人情—金錢、底層平民—權力階層等一系列二元對立中，以情感否定物欲、以底層的“真摯”否定權力階層的冷漠。從《渴望》開始，在很多家庭倫理劇中，都在不同程度上彰顯了這一敘事精神。《渴望》以底層平民劉家的善良、仁義同權力階層王家的道德缺陷相比較雖然王滬生的父親是著名學者，但他已經是院長并配有相應的小轎車、別墅等設施，從這一點看來，王家既是知識分子，同時也具有權力階層的身影。，顯示了電視劇在敘事精神上的民粹傾向；在后來的《咱爸咱媽》、《家事如天》、《父親》等表現父子之倫的電視劇中[5]，都或主或次地存在著底層階層—權力階層的對比：《咱爸咱媽》中作為底層的喬師傅一家與權力階層家庭羅西的父母羅主任家形成對比；《婆婆》中善良忍耐的平民趙大媽一家與大兒媳婦譚超然的高干家庭中所充斥的自私、冷漠在敘事中以對照的方式而彼此映襯；《父親》中善良樸實的徐寶德與飛揚跋扈的礦區朱科長形成對比……在這些家庭倫理劇中，揚底層而抑權力階層的目的十分明顯。同時，家庭倫理劇也通過“物質歸罪”的方式而達到重情感輕物質的敘述目的，從而對當前的消費意識形態構成某種程度的反駁。在《大哥》第六集中，當陳文寶與二嫂徐春芳因為家里一個值錢的瓷器而爭搶不休，最終卻因此而打壞了瓷器之時，大哥陳文海說：“我總覺得到什么時候，那也是兄弟姐妹的情分重。”并最終通過一心追求物質的徐春芳的幡然醒悟而強化了重情感輕物質的價值取向；在《貧嘴張大民的幸福生活》中，通過一心想飛黃騰達的弟弟張大國最終回歸陋巷中的清貧之家的選擇，再次表明了否定消費主義與物欲化的敘事精神。

二、受眾的認知心理與家庭倫理劇的敘事樣態 如果說，受眾的補償心理影響了家庭倫理劇回歸傳統、表現家庭溫馨這一敘事主旨和敘事精神的話，那么，受眾的認知心理則影響了家庭倫理劇的現實主義風格與平民世界的視覺圖譜。

電視劇固然是虛擬的世界，但受眾在觀看時，卻往往對這一虛擬世界產生想象性認同，甚至認為電視劇是現實生活的“再現”。這一認知源遠流長，在中國傳統小說的創作中有“世上有、戲上有”這一說法，旨在說明的就是藝術表現與現實生活的緊密關系。具體到家庭倫理劇，則它“負載了太多的意義，它的影響已經遠遠超出了單純的藝術欣賞，實現著書寫日常生活經驗、為處于變化中的現代人提供一個調整心理、重構道德關系的現實參照”。更為重要的是，人們甚至視家庭倫理劇為現實生活本身：比如在《渴望》熱中，有觀眾為了醫治劉慧芳的殘疾，甚至將自己家傳的秘方也寫信寄到電視臺去。這一將家庭倫理劇視作現實生活的觀看心理，在很大程度上影響著家庭倫理劇的類型特征。

第一，借電視劇中的人生澆自己真實生活的塊壘，在虛擬的故事中燭照真實的人生，這一觀看心理決定了家庭倫理劇的現實主義風格。換言之，受眾借電視劇來認知自己的生活世界這一心理決定了家庭倫理劇必須是現實主義風格的。在觀看家庭倫理劇《金婚》時，有觀眾談及喜歡這部電視劇的原因是：“《金婚》真實地反映了普通市民的市井生活，這部電視劇讓他彷佛看到了自己的影子。”[6]一個十幾歲的小男孩愛看《空鏡子》，“我看過兩遍了還是很愛看，因為我覺得劇中女主人公的各種行為就跟我媽媽一樣”[7]。而90年代為人所爭論的到底是《牽手》引起了婚外戀潮流，還是在婚外戀洶涌的語境中出現《牽手》，更是說明家庭倫理劇與真實生活的密切關系。并且，“現實的種種不如意在電視劇中的真實描繪讓觀眾對熒屏傾注了太多的關注。一部倫理劇，只有毫不躲避現實之種種，并以藝術工作者的誠實去揭示在日常生活中的沖突、妥協、犧牲、和諧，人與人相互之間的那種支撐才能引起共鳴”[8]。另有傳媒分析說，家庭倫理劇既沒有波瀾壯闊的大場面，也沒有大喜大悲的曲折劇情，只是以普通老百姓的視角，講述發生在你我身邊的家長里短，然而它卻與觀眾沒有距離，令觀眾久久回味。究其原因，就是“真實”。這是很多觀眾在看完此類電視劇后的第一感受。在很多親情劇中，作品為觀眾展示了社會和家庭的真實生活畫卷：“孩子考學”、“贍養老人”、“離婚再婚”、“生活壓力”、“下崗再就業”等成了故事線索；客廳、廚房、街道里巷、工廠、醫院、學校、辦公室成了主要場景；鄰居大哥、二嫂，街坊大爺、大娘成了故事的主角；這些熟悉的人和事使觀眾有很強的認同感，特別是很多非常貼近生活的細節更令人叫絕。比起時下太多天馬行空的故事，這樣踏實的作品大受歡迎。在觀眾“尋求真實”的觀看心理下，現實主義成為家庭倫理劇最主要的敘事風格。庫恩歸納的經典現實主義敘事特點為：“1、在解開謎團的總體軌道內，因果關系的線性。2、高度的敘事閉合性。3、由逼真的空間和瞬間所控制的虛擬世界。4、心理素質成熟的人物處于敘事的中心地位。”[9]在家庭倫理劇中，正是以線性的因果關系——“善有善報、惡有惡報”——來重建社會秩序；通過日常生活場景的真實搭建來“仿真”日常生活，從而最終達到主流意識形態的目的。

第二，受眾的認知心理對家庭倫理劇敘事的影響還表現在家庭倫理劇所展示的平民世界的視覺圖譜。一方面，受眾企圖以電視劇來燭照自己生活的真實世界；另一方面，電視劇的受眾就其構成而言，絕大多數都屬于每日為生活而奔忙的普通平民。如此，受眾對社會真實生活到底如何、以及他人生活的窺視這一認知心理勢必造成家庭倫理劇在視覺圖譜上的平民性。因為，在某種程度上，在電視劇所表現世界與受眾生活世界具有極大相似性的條件下，電視中的生活世界便會在受眾中引起強烈的共鳴，從而提升電視劇的影響力。“講述老百姓自己的故事”這一宣傳口號也正是因為受眾對電視內容與自己生活世界的關聯性的要求而提出。正是在這一受眾心理下，家庭倫理劇都以中下層人民為主要敘述對象：《渴望》、《咱爸咱媽》、《結婚十年》、《大哥》、《空鏡子》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《大姐》、《親情樹》、《親兄熱弟》等獲得歷屆“飛天獎”、“金鷹獎”獎項的家庭倫理劇，都是以描述下層市民的生活為主；即使《牽手》、《中國式離婚》等看似中產階級的生活，物質的艱難仍然存在：《牽手》中，鐘銳在創業期間一家人居無定所、住大雜院；《中國式離婚》中宋建平最初也只是薪水微薄的普通醫生……在普通平民的視覺圖譜中，受眾通過想象性置換而得以沉溺于劇情之中并返觀自己的真實生活。

受眾心理與家庭倫理劇敘事樣態的關系，正如法國藝術史學家沃爾特·阿貝爾所指出的：“從心理歷史意義上說，藝術是社會投射其潛隱心理緊張的文化象征之一。……由此，我們設想：任何社會的較高層次文化藝術都是‘集體夢’的表現形式。”[10]另一位研究者也認為：“電視劇影像敘事則是‘全民性’的夢境體驗，它不僅是一次窺視欲望的釋放，而且是一次具有強大誘惑力的欲望和意念的同化過程，它更是一場‘個人性’對‘全民性’的同化企圖，并由此跟社會發生關系。”[11]可見受眾心理對家庭倫理劇敘事樣態潛在的深層影響。

三、受眾的娛樂心理與家庭倫理劇的快樂倫理 家庭倫理劇畢竟不是意識形態宣傳片，而是商業類型片。作為在市場上求生存的類型化電視劇，強烈的經濟利益驅動決定了家庭倫理劇潛在的倫理觀建構及意識形態表達都必定是“寓教于樂”的。在當代文化語境下，正如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中不無感慨地談論到的，電視對當代社會文化特征的影響是巨大而普遍的。作為占主導地位的媒體，電視的一般表達方式是娛樂化，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。當代社會中原本充滿嚴肅意味的一切在娛樂的心態及背景之下逐漸成為“消費”的對象。一切文化內容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息，其結果是“我們成了一個娛樂至死的物種”。正是在這一語境中，家庭倫理劇在看似沉重的、普遍的“苦難敘事”的背后，實際上卻又以另一種方式滿足了受眾的快樂倫理需求。

所謂快樂倫理，產生于消費社會，布爾迪厄認為，它與傳統倫理相悖：“老的義務道德，建立在快樂和善的對立基礎之上，導致對迷人的和有吸引力的事物的普遍化的懷疑，對快樂的恐懼，產生對肉體的‘節制’、‘中庸’和‘克制’關系，并把任何被禁止的沖動的滿足與罪惡聯系起來……”[12]而快樂倫理則產生于消費的欲望與娛樂的沖動。當然，這一快樂倫理是掩藏在家庭倫理劇的道德訓誡以及倫理重建的喬裝之下：如在表達重心為婚姻之倫的家庭倫理劇中，在《牽手》、《讓愛做主》、《走過幸福》等電視劇中，婚外感情成為浪漫而甜蜜的哀愁，電視劇以客觀呈現感情來代替道德價值的評價，以客觀中立的態度代替了義正嚴詞的申飭。可見，在家庭倫理劇的道德訓誡之外衣下，隱藏的是受眾蠢蠢欲動的對平淡生活中浪漫感情的向往，受眾的娛樂心理在很大程度上影響著家庭倫理劇表層結構之表現方式，這正如高鑫先生的概括：“為赤裸裸的欲望披上浪漫的外衣，將深層的愿望化為華麗的夢幻，把情感的焦躁變成愛情的追求，把力量的向往變成對武俠的推崇，把善的仰慕變成賢淑的化身，把美的追求變成艷麗的色彩。”[13]

在斯邁思的“受眾商品理論”中，受眾商品是一種不耐用的生產商品，被用于購買廣告商的產品，受眾為購買他們的廣告商所做的工作就是學會購買特定品牌的消費品，并相應地花掉他們的收入。具體到電視這一媒介上，就是受眾觀看著電視節目生產者免費提供的電視節目，而受眾的注意力被作為商品賣給廣告商，電視節目生產者由此而最終獲利。作為在市場上生存的電視劇，其經濟效益也只能通過受眾商品——受眾的收視率——來實現。據2002年“中國電視劇市場問卷調查”結果顯示，大部分電視臺的電視劇廣告收入超過了其總收入的30%，其中，24%的電視臺電視劇廣告創收占電視臺總收入的30%～40%，36%的電視臺電視劇廣告創收占總收入的60%～80%[14]。因此，受眾的觀看心理對家庭倫理劇的敘事樣態起根本上的制約作用。

四、結 語

在以市場為導向的家庭倫理劇中，“商業性虛構”作為重要的敘事手段起著重要作用：它通過“商業性敘事”而展示出“社會銘文”的現實主義風貌，但這所展示的現實之敘事功能卻是對社會現實的“縫合功能”：觀眾在家庭倫理劇的“商業性虛構”敘事以及快樂倫理的追逐中，已經將現實社會的創傷與裂痕以想象性置換的方式加以改寫，從而最終導致家庭倫理劇在敘事主題與敘事精神上的主流化。

參考文獻：

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