邊疆文化的影視書寫

摘要：《茶馬古道》通過長期深入的田野多點追蹤拍攝，以敘事的影像語言建構出茶馬古道這一歷史文化背景下的平民社會風貌。同時，借助于主流大眾媒介的影響力與傳播效應，也使得鏡頭記錄下的茶馬古道上的諸多文化元素，得以在一個更加廣闊的時空維度上進行傳播。將該片視作一個影視民族志文本，從人類學“文化批評”的視角出發，借由分析影像所呈現的宗教儀式、社會生活以及經濟交往等日常活動，從中解讀現代影視傳媒是如何對茶馬古道進行文化的闡釋。并且值得注意的是，當大眾傳媒介入邊疆文化時，媒介對文化現象的詮釋通常已并非只是追求單純的客觀還原，而更像是在基于對文化背景的某種程度理解之上，對拍攝對象內涵所做出的一種獨特表述。

關鍵詞：《茶馬古道》；民族志；文化傳播；影視人類學

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：16738268（2012）01007405

“茶馬古道”源于古時的茶馬互市，是唐宋以來至民國時期，漢、藏及其他民族之間以進行茶馬交換而形成的一條商路，它貫穿了中國西南地區的四川和云南，一直延伸到西藏地區，再穿越喜馬拉雅，最終到達尼泊爾與印度等國。作為中國歷史上一條重要的國際貿易古通道，茶馬古道加快了沿線地域的城鎮化發展，“在促進西南地區，尤其是康藏地區各民族之間的經濟、文化交流方面產生了重要的影響”[1]。2008年， KBS（韓國廣播公司）攝制的6集系列高清紀錄片《茶馬古道》發行面世。該片遵循影視人類學的實踐理念，通過長期深入的多點田野追蹤拍攝，將茶馬古道上的平民生活圖景全面呈現，體現了現代主流傳媒對邊疆地區傳統文化的深切關注。

一、影視人類學視閾下的文化闡釋

“影視人類學是以影像與影視手段表現人類學原理，記錄、展示和詮釋一個族群的文化或嘗試建立比較文化的學問。”[2] 雖然迄今為止，影視民族志還算不上是人類學者所必須仰仗的作品形式，以文字為載體的作品仍是學術成果展示的主流[3]，但影像文本憑借其表達直觀的天然特性，在人類學田野調查以及對文化的記錄與傳承中，已發揮著愈加重要的作用，由此也助推了現代影視人類學的理論與實踐。其實紀錄片自上世紀初誕生以來，就一直與人類學密不可分，國外早期的一些經典作品如《北方的納努克》、《摩阿娜》都是對人類生存狀態和社會文化進行的描述。2004年，中國導演田壯壯拍攝了個人首部紀錄片《茶馬古道之德拉姆》，這是我國第一部采用“高清”數字技術拍攝的影片，主要記錄了位于茶馬古道云南滇西北怒江流域原住居民的生活現狀。相比之下，KBS在四年后制作的這部《茶馬古道》，其最顯著特點在于影片的空間覆蓋范圍更為廣闊。選址在云南普洱、大理、麗江，四川德格、雅安，西藏拉薩、鹽井，乃至尼泊爾、印度等國的拍攝場景，都被有機地安排進影片的敘事結構中。可以說，該片采用全景式的影像書寫，完整呈現了幾乎是整條茶馬古道上各區域、各族群的生存圖景。并且有別于一般紀錄片通常以時間、空間或事件作為連貫影像敘事的線索，該片并沒有框定拍攝的主要人物對象或者特別的沖突事件，鏡頭擷取的始終只是古道沿線原住居民的尋常生活面貌。作為一條歷史久遠的國際商道，茶馬古道貫穿了不同的民族和國度，而影片也正是圍繞著茶馬古道文化，將敘事上分別獨立的各集聯系起來，形成邏輯上的清晰脈絡。

法國影視人類學者讓·魯什曾主張人類學影片應當“用社會存在的事實演繹一個過程，記錄一種文化，‘講一個故事’”[4] ，一部合格的影視民族志作品，理應也像文字民族志那樣，對文化現象進行忠實的還原與闡釋。然而人類學影片同文字作品一樣，也是被建構出來的文本，在影視拍攝與制作的過程中，同樣會面臨民族志寫作中類似的挑戰，例如“敘述和焦點、剪輯和反省等問題”[5] 。人類學民族志通常是在一手田野資料的基礎上寫成，但很多情況下，在還原“他者”對其自身文化現象的理解時，即便只是援引當地住民的原話，仍然可能因文本中介入了作者的判斷、取舍與詮釋，從而意味著文本并非是對當時田野情境的客觀建構。上世紀80年代，一些早期經典民族志作品就因此被視為“虛構的建構”受到質疑，由此引發了一場人類學領域里的表述危機。對此，格爾茲認為：“要理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態。把他們置于他們自己的系統中，就會使他們變得可以理解。他們的難理解之處也就消失了。”[6] 具體到影視民族志，雖然受其媒介表現形式的制約，很難像文字作品那樣對文化現象進行“深描”，但影視媒介也因其音畫屬性，能夠讓研究對象的形象、話語得到更加客觀直接的復現，以影視媒介語言的相對客觀，去盡可能地消解作者表述文本中的主觀色彩。

KBS攝制的這部《茶馬古道》，幾乎未觸及意識形態領域的敏感命題，更多的只是通過鏡頭捕捉普通邊民的日常生活狀態，以此來展現茶馬古道沿線獨特的文化與社會圖景。關于民族志的書寫，馬林諾夫斯基特別強調研究者理應盡可能理解本土人的思想觀點，理解他們與生活的關系，理解他們對世界的看法[5] 。例如現今仍在部分藏區流行的兄弟共妻制，若置于當前主流的傳統觀念之下，似乎較難獲得理解與認同。本片也向觀眾呈現了這一較罕見的婚俗制度，但卻并未作任何帶有評判性質的臆斷，而是將話語權交還給那些通常少有機會在主流媒體上發聲的當事人。對于他們的婚俗制度，結婚八年的西藏察瓦龍村村民Wasmin影片中、英字幕中標注的受訪人員姓名為字母拼寫，本文均直接引用不作音譯，下文不再重復注明。說：“如果兩兄弟共有一個老婆，養家糊口也就容易多了，我需要照顧馬而且經常出門，所以有我弟弟待在家里我也放心了，這個制度在我們的窮山村是一個傳統。”當然對于文化的深描也遠不僅僅局限于對婚俗、成人這些個體生命周期中的重要儀式進行詮釋，歷經世代傳承的生產技術以及帶有濃重地域色彩的生活小經驗，無不體現了當地傳統文化浸染的印記。一部出色的民族志也理應通過描寫田野工作環境來解說日常生活的意義，通過關注微觀過程來暗示人類學者曾身臨其境[5] 。片中世居怒江流域有著35年趕馬經驗的馬鍋頭，將受傷的馬蹄放在特寫的鏡頭前解釋道：“因為馬蹄鐵釘得不好，釘進了它的皮肉里，加上每天都在下雨，道路非常泥濘，感染了它的腿，發生這種情況，馬腿必須鉆個小孔，如果膿水不及時流出，它就走不了路，這是我的長輩們告訴我的經驗，它會好起來的。”諸如此類聚焦于對當地住民生活細節的特寫鏡頭在片中還有幾十處之多，其實當影像的廣角無法承載過于龐大的文化全景時，用鏡頭著力去映射生存狀態中的細微之處，或許反倒是詮釋宏觀文化體系的一條不錯的路徑。

二、儀式與文化的傳播

《茶馬古道》總體上采用相當宏觀的拍攝視角，但也絲毫未有疏于對日常微觀環節的把控。或許也正是由于劇組選取了一個較長的拍攝周期，因而能夠用有限的鏡頭時間去抓取最具代表意義的畫面。值得一提的是，影片特別花費了大量筆墨去展現各個族群圍繞茶馬古道有關的信仰與宗教觀念。而宗教意識最鮮明的外在表現形式，即在于日常生活中的種種儀式。人類學家布朗曾指出：“儀式的直接目的，顯然存在于參與者意識之中，但同時也摻入了一系列復雜的宇宙觀念，正是這些觀念使儀式具有某些意義。”[7] 影片詳細記錄了茶馬古道上各民族的眾多大小儀式活動，小到西藏扎布耶鹽湖上的藏人將采到的第一捧鹽撒向天空獻祭給鹽湖女神，大到大昭寺一年一度展佛典禮上的盛況，借由儀式，當地住民心中的信仰不斷強化，而信仰同樣也反過來作用于對儀式的虔誠。可以說，這些融入生活點滴的儀式已在某種程度上構成了當地住民自身強烈文化認同的重要因素，并且也是抒解困苦生活導致的緊張狀態的重要途徑。

當主流大眾媒體以影像介質去傳遞傳統文化時，傳播的已不僅是關乎于文化的信息，這一傳播過程本身就已構成詹姆斯·凱瑞極力推崇的儀式傳播。凱瑞認為：“我們建構、維系、改變現實的努力是發生在歷史中的、可以公開觀察的行為。我們通過對各種符號系統的建構來創造、表達、傳遞關于現實的知識及對現實的態度：藝術、科學、新聞、宗教、常識乃至神話。”[8] 在對儀式畫面的記錄中，攝制人員絲毫沒有忽略獲取當地人對本民族日常儀式的認識，片中受訪的馬鍋頭就他們正在進行的轉山儀式解釋道：“梅里是這些圣山中的最高峰，這也是許多信徒花兩個星期繞山而走的原因，我們祈禱村民和馬匹平安，我們祈禱游走的神靈指引我們，我們祈禱我們可以賣掉我們所有的蘑菇來賺錢……”此外，儀式還具有公共性，它們常為解釋儀式因由的神話所伴隨，它們可以被比喻為文化創造的、民族志作者可以系統閱讀的文本。從迪爾凱姆到特納，儀式已被作為一種社會的強制性標準轉換為個人的愿望、創造社會化情緒、引起角色轉換、提供治療效應[5]。象征人類學派的代表人物特納提出，“具有象征意義的事物都與現實經歷中的某種經驗性事物相聯系”[9]。片中攝制組用整整一集的影像篇幅，全程記錄了四位藏民從四川德格到拉薩的朝覲之路。66歲的Busa在這次朝覲之行中負責后勤，在翻越高海拔的米拉山時，由于身體不適，鏡頭中的他撐著拐杖一個人艱難前行，卻始終不肯放棄去拉薩朝圣——這個他此生最后的愿望。途中飯間，Busa淡定從容地表示：“如果有人死了，會就地進行葬禮，在朝圣路上死去是一種榮耀。” 2007年4月21日，一行四人歷經7個月2 100公里的艱辛旅程，終于到達朝覲目的地大昭寺。此時，四人中正當壯年的Lappa向鏡頭傾吐：“過去，我酗酒，生活懶散，我祈求我將來變成一個好人，我在大昭寺的佛像前，為所有活著的生命的健康祈福。” 影片令觀眾感到震撼的，正是藏民在一路磕長頭的朝覲儀式中所表現出的信念的強大力量，而信仰的力量也通過虔誠的朝覲儀式得到淋漓盡致的體現。

三、現代國家與傳統社會博弈下的社會變遷 茶馬古道主要貫穿于今藏、川、滇橫斷山脈，以及金沙江、瀾滄江、怒江三江并流流域。就經濟發展水平而言，古道途經之處，多為相對落后的邊疆地區。但也正因自然與社會環境的特殊性，在相當長的歷史時期里，茶馬古道所覆蓋的部分地區一直是很多敏感政治問題的核心地帶，以至于“它的歷史與文化變遷軌跡有了與整個國家的歷史諸多不同的呈現方式”[10]。在全球一體化的今天，當歷經千年風雨的茶馬古道與現代文明相互作用時，所產生的意義已遠非一部紀錄片能夠書寫，但片中空鏡頭頻繁得浮光掠影卻飽含深意地短暫停留，輔以適時的畫外音，至少讓觀眾能隨時感受到，一場日漸浩大的文化變遷與重構運動已不可避免地影響著當地居民的生活。在西藏鹽井，瀾滄江上游修建水電站將要淹沒鹽田的傳言，讓完全依靠土法曬鹽維持全家生計的納西族姑娘Jashiyongjong陷入了對未來深深的焦慮中；在怒江流域，鏡頭中行走的馬幫突然停下步伐，前方那條被稱為只有老鼠、飛鳥和他們能夠通過的峽谷險路正被轟鳴的機器拓寬，以供不久以后的汽車通行。此刻鏡頭及時推進，畫面特寫下的是幾乎要凝固的默然氛圍與馬幫漢子們茫然的面孔。盡管這種刻畫當地人對現代文明感知的畫面不時在片中出現，但鏡頭下的原住居民也并非總是被描述成被動接收命運安排的人群。傳統社會價值體系所展現的力量同樣不可低估，甚至這仿佛是影片更想要極力強調的意涵。

原住居民對自身身份與族群的認同，通常可作為理解異文化的一個切入點。現時的影像固然無法復原歷史，卻仍可借由探訪當地成員對族群文化的認識與記憶，進而去理解在茶馬古道這一區域中產生的社會變遷，及其對原住民所造成的影響。而讓他者口述則是當代影視民族志作品里最為常見的文化闡釋手法。在扎布耶鹽湖采鹽的藏人面對鏡頭，語氣堅定地說道：“女人決不允許隨隊，這是必須遵守的，如果鹽湖女神發怒，就要倒霉了。”雖然僅通過這些零星的話語，觀眾還是無法系統理解當地居民的思想與意識，但這多少從一個角度間接反映出傳統民族文化早已內化為世代根深蒂固的觀念，即便在現代文明的沖擊之下，仍對當地人的意識與行動有著重要作用。

作為一個很多傳統偏遠地區都正面臨著的時代命題，現代文明與傳統社區架構的磨擦與磨合，也已成為當今紀實影像拍攝中慣用的敘事線索[11]。在《茶馬古道》中，雖然沒有特別著意強調社會變遷帶來的影響，但觀眾卻總能從訪談對象的話語中感受到傳統與現代碰撞對當地人產生的作用力，因此，若從整體上去把握《茶馬古道》的影像敘事結構，一種可行的方式或許是將影像文本理解為在“傳統社會—現代國家”這一特定框架下所做的一種表述。很多時候，“國家和社會是處于一種競爭的關系中，如果國家在競爭中占據了優勢，社會的力量就趨向邊緣運動”[10]；如果社會力量成為主導，情況也就反之。這一框架特點在攝制組對邊境市場交易活動的拍攝中，體現得尤為突顯。為了獲取茶葉、鹽等生存必需品，尼泊爾的村民攜帶玉米等交易物資，經過長達一個月的漫長跋涉，穿越喜馬拉雅來到邊境市場，從藏民手中換取他們無法生產的鹽。鏡頭中的交易情形，是兩國邊民始終在輕松、信任的過程中完成以物易物，而這種延續了上千年的周期性經濟活動已促使兩國邊民逐漸形成了一套共享的交易文化，至少在影像所呈現的文本中，共享文化的力量已消弭了國、族之間的隔閡。

值得一提的是，本片每集都選擇了一個主要拍攝地點，而影像敘事在拍攝地上的時間跨度，都持續了一年左右，幾乎就是一個完整的農業生產周期。在影像的后期編輯制作中，訪談時，提問者的聲像幾乎全部減去，這使得每場訪談都更像是當地人的一種單方面講述。“影片似乎也是想要以此盡可能與官方意識形態保持某種距離的具有相對獨立性話語。”[10] 在云南麗江，69歲的前馬幫成員HuanGuishu 提起當年趕馬往事仍然滿面自豪，說到興起時，老人不禁哼起了趕馬年代的歌謠：“妹妹我娶你負了債，不出門我就還不起債，我不在乎你是否有債，我們可以賣騾賣馬來還債……”滄桑悲愴的歌聲在空鏡頭中無盡回響，而身旁的妻子已是老淚縱橫，當年并不如意的困苦生活，經過時間的淬煉，終究化為一生不忘的溫情回憶。馬幫以及在馬背上流動的茶葉、鹽，它們不僅成為影像敘事的主要線索，同時也內化成一個個文化符碼，將古道上綿延幾千公里的眾多族群聯系在一起。影片每集里最常出現的鏡頭，是長長的馬幫隊伍在崇山峻嶺中穿行，空鏡頭下清脆的馬鈴聲成為馬幫流動的影視象征符號。本尼迪克特·安德森認為歐洲以外的地理探險活動急速擴大了文化和地理的視野，因而擴充了人們關于人類可能的生活形式的概念[12]，而茶馬古道與馬幫文化也正是馬幫在長期的經濟與文化傳播活動中所形成，使得古道上的各個族群在古時就有了密切交融。

影片最后一集里，云南普洱的茶農采用古法手工研制普洱茶的場景，藏區寺廟里僧人們暫停誦經，集體飲茶的場面，藏家兒童喂年幼的兄弟喝下酥油茶的鏡頭，錯綜的畫面通過蒙太奇手法串聯在一起，象征著茶葉和馬幫早已將古道上距離遙遠的異邦聯成了“想象中的共同體”。片尾，產于四川雅安的康磚茶，通過馬幫的傳遞，翻越喜馬拉雅最終到達尼泊爾的村寨，此時鏡頭緩緩推進，茶葉包裝上幾個漸漸清晰的大字是——“民族團結牌”，終于為影片劃下意味深長的句點。

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