陳文忠三千年文學史，百年人生情懷詠嘆史！

摘要： 唐詩為什么能為我們抒情？三千年文學史為什么是百年人生情懷詠嘆史？一言以蔽之，文學是人學。從生命哲學的角度看，作為文學對象的“人”和“人性”有雙重性：從質(zhì)的方面說，指每一個生命個體的普遍人性；從量的方面說，指有限的個體生命的百年情懷。前者是指文學對象的生命特質(zhì)，后者是指文學對象的生命范圍。因此說“文學是人學”，不如說文學是人心學，是審美人性學。三千年文學史，就其精神母題而言，實質(zhì)是百年人生情懷的詠嘆史。由此出發(fā)，對唐詩為我們抒情、經(jīng)典為我們詠懷、以及文學的永恒主題、經(jīng)典的永恒價值、古典的現(xiàn)代意義等問題，可以獲得更合理的解釋和更深刻的認識。

關鍵詞： 集句詩；括詞；文學的本質(zhì)；經(jīng)典的意義；文學研究指歸

中圖分類號： I02；I209文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2012）06069112

唐詩在為我們抒情！這是真的嗎？是的。1200年前的唐詩，抒發(fā)的是唐人之情；1200年后的唐詩，正在為我們抒情：為青年的青春抒情，為壯年的事業(yè)抒情，為老年的達觀抒情；唐詩還在為我們的惜別抒情，為我們的友誼抒情，為我們的憂傷抒情，為我們的怨憤抒情。不是嗎？

當我們早年離家時，李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”（《南陵別兒童入京》）便成為我們埋藏心底的聲音；

當我們朦朧初戀時，李商隱的“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”（《夜雨寄北》）便成為我們隱秘羞澀的心愿；

當教師給新生上第一節(jié)課時，常會用李欣的“莫見長安行樂處，空令歲月易蹉跎”（《送魏萬之京》）來提醒學生；

當學生因一時挫折而失落時，教師常會用白居易的“試玉要燒三日滿，辨材需待七年期”（《放言五首》之三）來開導學生；

當教師與畢業(yè)生道別時，常會用李白的“請君試問東流水，別意與之誰短長”（《金陵酒肆留別》）來表達師生的惜別之情；

當自己的孩子來信告知學業(yè)成績時，元稹的“兩紙京書臨水讀，小桃花樹滿商山”（《西歸絕句》）最能表達父母的內(nèi)心喜悅；

當遠道的同窗老友來訪時，我們常會用杜甫的“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”（《客至》）來表達真誠的歡迎賓客之情；

當心情浮躁而生煩惱時，人們常會用王維的“我心素以閑，清川澹如此”（《青溪》）、“欣欣春還皋，淡淡水生陂”（《贈裴十迪》）來安撫自己的內(nèi)心；

當我們漸入老境有懈怠之意時，便用白居易的“自生自滅成何事，能逐東風作雨無”（《嶺上云》）來警示自己；

當我們閱盡滄桑年老回家時，劉禹錫的“莫道桑榆晚，微霞尚滿天”（《酬樂天詠老見示》）使我們對未來的生活葆有青春的激情。

唐詩在為我抒情，唐詩也在為你抒情，唐詩在為我們抒情！從搖籃到墓地的百年人生，從童話到宗教的百年情懷，唐詩為我們表現(xiàn)得淋漓盡致，婉曲動人。

唐詩不僅在為我們抒情，古詩還在給我們以智慧。現(xiàn)代哲人常常用古典詩歌詮釋哲理意趣。唐君毅的《人生之體驗》旨在“直陳人生理趣”，而全書的態(tài)度與旨趣則借前人詩句申述之。其《自序》有曰：

何謂人？今借《禮運》一語答曰：“人者，天地之心也。”復借尼采一語答曰：“人是須自己超越的。”

何謂生？今借陳白沙弟子謝祐一詩答曰：“生從何處來？化從何處去？化化與生生，便是真元處。”

人生之本在心，何謂心？今借朱子一詩答曰：“此身有物宰其中，虛澈靈臺萬境融，斂自至微充至大，寂然不動感而通。”

何謂人生之路？今借陸放翁之詩答曰：“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。”又借秦少游一詩答曰：“菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。”

何謂人生之價值？今借王安石詩答曰：“豈無他憂能老我，付與天地從茲始。”復借忘名之某詩人之詩答曰：“不是一番寒徹骨，怎的梅花撲鼻香？”

何為理想之人格？今借陸象山一詩答曰：“仰首攀南斗，翻身倚北辰。舉頭天外望，無我這般人。” 何謂理想之人格之歸宿？今借近人梁任公詩二句答曰：“世界無窮愿無盡，海天寥闊立多時。”［1］

在這里，人生哲學的七大問題，借唐人和前人詩句，詮釋得淋漓盡致而意味雋永，啟迪心智而開拓胸襟，令人低回無盡。從某種意義上說，唐君毅的“人生之體驗”，無非就是前代詩人詩化的“人生之體驗”的現(xiàn)代哲學詮釋！

三百年唐詩史，一部百年人生情懷的詠嘆史！三千年文學史，何嘗不是一部百年人生情懷的詠嘆史？本文所謂“三千年文學史，百年人生情懷的詠嘆史”，與勃蘭兌斯所謂“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”，是兩個性質(zhì)不同而相互聯(lián)系的命題。所不同的是，前者是文學本體論，是從生命哲學角度對文學生命本質(zhì)的概括，后者是文學歷史觀，是從社會心理學角度對文學史本質(zhì)的理論概括；相聯(lián)系的是，歷史觀以本體論為基礎，勃氏所謂“文學史是靈魂的歷史”，實質(zhì)上是以“百年人生情懷”為內(nèi)容的一組“原型母題”的詠嘆史。情理融合，詩哲如一。如果說，三千年文學史是百年人生情懷的詠嘆史；那么，三千年哲學史便是百年人生問題的反思史。其實，唐詩為我們抒情，經(jīng)典為我們詠懷，并非今天才被我們發(fā)現(xiàn)。

二、“經(jīng)典為我抒情”的傳統(tǒng)形態(tài)

唐詩為唐人抒情，唐詩也在為我們抒情。其實，豈止唐詩，豈止我們。“詩三百”以來的歷代經(jīng)典詩篇，一直在“為后人抒情”，“為我們抒情”，所謂“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”。更有甚者，在“經(jīng)典為我抒情”的歷史上，產(chǎn)生了多種獨特的藝術形式。從春秋的“賦詩言志”，到始于西晉的“集句詩”，再到興盛于兩宋的“括詞”，便是中國詩歌史上“經(jīng)典為我抒情”的三種主要形態(tài)。

“經(jīng)典為我抒情”始于春秋的“賦詩言志”。據(jù)《左傳》，春秋“用詩”，有獻詩陳志、賦詩言志、教詩明志諸種不同方式。關于“賦詩言志”，《漢書·藝文志》曰：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，須稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”此語可析而為三。其一，所謂“稱詩以諭其志”即“賦詩言志”，賦舊有之詩篇，以言公卿大夫之志；其二，“賦詩”的目的，在朝聘、盟會、宴饗等政治外交場合，公卿大夫之間“以微言相感”，即賦詩以融洽感情；其三，“賦詩”的客觀效果，“蓋以別賢不肖而觀盛衰”，既可以觀察一國國政的盛衰，也流露著賦詩之人的精神品格。

“賦詩言志”必須遵循“歌詩必類”的原則。《左傳》襄公十六年云：“晉侯與諸侯宴于溫，使諸大夫舞，曰：‘歌詩必類。’”經(jīng)過縝密的考證，俞志慧認為：“‘歌詩必類’之類有相似義和分別義二義，相似義恰如用詩學之‘比’：要求所歌、賦之詩必須與當下要表達的思想有內(nèi)容上的相似性；分別義則可對應于詩歌音樂上的規(guī)定性：歌詩、賦詩必須與歌、賦詩者及接受者的身份、地位以及所處場合相適應。”［2］這就是說，春秋時期的公卿大夫“斷章取義”以“賦詩言志”不是隨意的，而是有嚴格的規(guī)定的。《國語·魯語》曰：“詩所以合意，歌所以詠詩也。今詩以合室，歌以詠之，度于法矣！”朱自清詮釋曰：“韋昭解次‘合’字為‘成’；以現(xiàn)成的詩合自己的意，而以成禮，是這種賦詩的確解。”［3］“詩以合意”與“歌詩必類”，二者一致，強調(diào)賦詩內(nèi)容的相似性，“以現(xiàn)成的詩合自己的意，而以成禮”。以今言言之，即賦詩者必須選擇最恰當?shù)慕?jīng)典為自己抒情，既要符合當下的情境，也要符合授受雙方的身份。

《左傳》襄公二十七年的“垂隴七子賦詩”，是春秋一大風雅盛事，也是“讓經(jīng)典為我抒情”的典型場面，充分體現(xiàn)了“稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉”的“賦詩言志”特點。七子賦詩，各言其志，除伯有外，都志在稱美趙孟，聯(lián)絡晉鄭兩國的交誼。趙孟對于這些頌美，有的是謙而不敢受，有的是回敬幾句好話。只有伯有和鄭伯有怨，所賦《鶉之賁賁》不只如趙孟所說是“非使人之所得聞”的“床笫之言”，而且有“人之無良，我以為君”之句，借機會罵鄭伯。因此，享禮結(jié)束后，趙文子對叔向說：“伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？幸而后亡。”勞孝輿《春秋詩話》卷一評“垂隴賦詩”說得好：“垂隴一享，七子賦詩，春秋一大風雅場也。惟七子中有伯有，正如竹林中有王戎，殊敗人意。厥后被發(fā)之厲，卒如趙孟所料。倉卒一賦，遂足定終身，此中機括，微哉微哉。非深得于詩者，未易語此也。”伯有賦《鶉之賁賁》以抒怨憤，可以說是“歌詩必類”的另一種表現(xiàn)。

春秋公卿大夫的“賦詩言志”， 即“經(jīng)典為我抒情”以“微言相感”這種外交文化，與當時《詩》的授受集體性和《詩》作為辭令經(jīng)典的地位密切相關。勞孝輿《春秋詩話》卷一論春秋之“賦詩”有一段名言：

風詩之變，多春秋間人所作，而列國名卿皆作賦才也。然作者不名，述者不作，何歟？蓋當時只有詩，無詩人。古人所作，今人可援為己詩；彼人之詩，此人可賡為自作，期于言志而止。人無定詩，詩無定指，以故可名不名，不作而作也。

《詩》是集體創(chuàng)作的成果，是西周初年至春秋中期500年詩心凝聚而成的詩歌總集；即所謂“蓋當時只有詩，無詩人”。《論語·憲問》：“子曰：‘為命：裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤色之。’”孔子在這里指出，鄭國辭命的寫作，是經(jīng)四賢之手完成的集體創(chuàng)作。據(jù)此可以類推，《詩三百》的寫定和編集，同樣凝聚了文士和樂師“草創(chuàng)之，討論之，修飾之，潤色之”的集體智慧。《詩》是集體創(chuàng)作的成果，也是集體共有的文化財富。因此，對于春秋公卿大夫來說，“古人所作，今人可援為己詩；彼人之詩，此人可賡為自作，期于言志而止。”換言之，只要“詩以合意”，就可以將古人所作“援為己詩”，讓古人為我抒情，讓經(jīng)典為我抒情。

如果說，先秦的“賦詩言志”，即春秋的公卿大夫賦舊有之詩篇，讓經(jīng)典為之抒情，帶有明顯的外交性和政治性，是周代禮樂文明的一種形式；那么，始于西晉而盛于兩宋的“集句詩”，則具有鮮明的個體抒情性和藝術再創(chuàng)造性。它經(jīng)歷了從“調(diào)笑”到“明志”的過程，是“經(jīng)典為我抒情”的成熟形態(tài)，也是“唐詩為我抒情”的經(jīng)典形態(tài)，在中國詩歌史上占有一席之地。今人對“集句詩”的研究，可參閱羅忼烈《王安石的集句詩》（《羅忼烈雜著集》，上海古籍出版社2010年）、吳承學《中國古代文體形態(tài)研究》（中山大學出版社2002年）第十章“集句”、張明華、李曉黎《集句詩嬗變研究》（中國社會科學出版社2011年）等。

何謂“集句詩”？“集句”之名由北宋人提出北宋詩人石延年是宋代集句詩最初的創(chuàng)作者之一，其《下第集句》云：“年去年來來去忙，為他人作嫁衣裳。仰天大笑出門去，獨對春風舞一場。”是最初的“集唐詩”，詩題標明“集句”；蘇軾有《次韻孔毅夫集古人句見贈五首》，題中也有“集句”之語；北宋后期詩人葛次仲和林震，以集句詩名家，二人自編集句詩集，徑直題為《集句詩》。。此后，兩宋詩話對集句詩的源流、特點、寫作原則和藝術價值，多有論述。明人徐師曾《文體明辨序說》綜合諸說，去粗取精，對“集句詩”作了經(jīng)典性的界說。曰：

集句詩者，雜集古句以成詩也。自晉以來有之，至宋王安石尤長于此。蓋必博學強識，融會貫通，如出一手，然后為工。若牽合傅會，意不相貫，則不足以語此矣。

“集句詩”的這一定義，較全面地概括了集句詩的藝術特點、歷史流變、創(chuàng)作原則和評價標準等問題。“雜集古句以成詩”，揭示了集句詩相對原創(chuàng)詩“二度創(chuàng)作”的藝術特點，即蕭子顯《南齊書·文學傳論》所謂“全借古語，用申今情”，陸游《楊夢錫集句杜詩序》所謂“非為集句設也，本以成其詩也”；“博聞強識”強調(diào)集句詩創(chuàng)作的必要修養(yǎng)，亦毛奇齡《沈瑤岑集千家詩序》所謂“蓋不記則不能集，不記則讀之者亦不以為集之者之巧”；“融會貫通，如出一手”則是集句詩的創(chuàng)作原則和評價標準，從蘇軾的“信手拈來俱天成”、嚴羽的“混然天成，絕無痕跡”、到趙翼的“皆湊泊如無縫天衣”等等，藝術見解完全一致。

追溯歷史淵源，在春秋公卿大夫賦詩言志、斷章取義的風氣中，集句性質(zhì)的作品已悄然萌芽梁紹壬《兩般秋雨盫隨筆》卷六“集詩襲詩”條：“魯哀公誄孔子曰‘昊天不吊’，《節(jié)南山》詩句也；‘不慭遺一老’，《十月之交》詩句也；‘嬛嬛在疚’，《閔予小子》詩句也；說見《路史發(fā)揮》五，此當是集詩之祖。”。但真正“全借古語，用申今情”的集句詩，歷代論者公認始于西晉傅咸的《七經(jīng)詩》蕭子顯《南齊書·文學傳論》：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：……次則緝事比類，非對不發(fā)，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅咸五經(jīng)，應璩指事，雖不全似，可以類從。”陳繹曾《詩譜》“雜體”條：“晉傅咸作《七經(jīng)》詩，其《毛詩》一篇略曰：‘聿修厥德，令終有淑。勉而遁思，我言維服。盜言孔甘，其何能淑。讒人罔極，有靦面目。’此乃集句詩之始。或謂集句起于王安石，非也。”此詩八句，均取自《詩經(jīng)》。。《七經(jīng)詩》現(xiàn)存“六經(jīng)詩”，即《孝經(jīng)詩》《論語詩》《毛詩詩》《周官詩》各二章，《周易詩》《左傳詩》各一章，它是傅咸從七部儒家經(jīng)典中分別摘出四言句、或?qū)㈤L句縮略成四言句連綴而成。如《周易詩》：“卑以自牧，謙尊而光。進德修業(yè)，既有典常。輝光日新，照于四方。小人勿用，君子道長。”這里既有四言原句，也有縮略句。不過從“詩”的藝術性看，不免有“理過其辭，淡乎寡味”之嫌，僅僅是化經(jīng)語為韻語而已，尚缺乏“讓經(jīng)典為我抒情”的主體意識。

從西晉傅咸到北宋石延年的七百年，集句詩創(chuàng)作長期空白。其中，前人對無體不備的唐代未留下集句詩頗感意外。《四庫全書總目》卷一七三《香屑集》提要曰：“集句為詩，始晉傅咸，今載于《藝文類聚》者皆寥寥數(shù)句，聲韻僅諧。劉勰《明詩》不列是體，蓋繼之者無其人也。有唐一代，無格不備，而自韋蟾妓女續(xù)《楚辭》兩句外，是體竟亦闕如。”今人對未見唐代集句詩也有種種猜測，如認為“這可能是文獻遺失之故”［4］云云。

在我看來，唐代集句詩闕如，自有其原因。除從“古體詩”到“近體詩”的詩體差異外，根本原因在于唐代是一個創(chuàng)造的時代，是一個前所未有的詩歌創(chuàng)作新時代，充滿青春朝氣的唐代詩人無不發(fā)揮創(chuàng)造精神，用新興的“近體詩”去表現(xiàn)新的生活意境和新的時代精神。聞一多說：“詩的唐朝”一切都化為詩，“詩的政治”、“詩的教育”、“詩化生活”：“全面生活的詩化（詩的生活化，生活化的詩）。幾乎凡用文字處與夫不須文字處皆用詩：生活的記錄——日記，生活的裝潢——應酬——社交，生活的消遣——游戲——聯(lián)句、集句、回文、詩鐘、詩令、賭博=律詩。”［5］唐人以新興的“近體詩”表現(xiàn)蓬勃的新生活，使“唐朝”成為“詩唐”——“詩的唐朝”。正因為空前發(fā)達的唐詩以大量原創(chuàng)性的作品實現(xiàn)了“全面生活的詩化”，從而為宋代以后“二度創(chuàng)作”的集句詩提供了取之不盡的素材；而后代的集句詩集中于“集唐詩”，成為“讓唐詩為我抒情”最經(jīng)典的形態(tài)，其根源也正在于此。沒有唐詩的繁榮，沒有唐詩的“全面生活的詩化”，宋代集句詩的興盛和歷代“集唐詩”的發(fā)展是不可想象的。

宋代以后的“集句詩史”不妨說是一部“讓唐詩為我抒情”的“集唐詩史”。集句詩的取材多種多樣，“詩三百”以來的歷代經(jīng)典之作，無不被集句詩人用來“為我抒情”。清人毛奇齡在《沈瑤岑集千家詩序》中依照取材的不同，把集句詩分成集古、集唐、集三百篇、集陶詩、集杜詩、集樂府、集詩余、集長短句、以及集宋詩等等。然而，就集句詩的主體而言，始終以“集唐詩”為主。石延年、胡歸仁是北宋最早的集句詩作者，同時也是“集唐詩”的開創(chuàng)者。如石延年《下第集句》七絕云：“年去年來來去忙，為他人作嫁衣裳。仰天大笑出門去，獨對春風舞一場。”除第四句尚不明出處外，前三句分別取自鄭谷《燕詩》、秦韜玉《貧女》和李白《南陵別兒童入京》。關于胡歸仁集句詩，《蔡寬夫詩話》針對“世皆言此體自（荊）公始”的說法，曰：“予家有至和中成都人胡歸仁詩，已有此作，自號‘安定八體’……亦自精密，但所取多唐末五代人詩，無復佳語耳。”雖無復佳語，但得“集唐詩”風氣之先。王安石是北宋第一個大量創(chuàng)作集句詩的作者，代表宋代集句藝術的最高成就。據(jù)《全宋詩》和《王文公文集》粗略統(tǒng)計，王安石今存集句詩68首、集句詞20余闋，是北宋詩人中現(xiàn)存集句詩詞最多的一位。王安石的集句詩詞取材多樣，但以集唐詩為主，且無不達到“如出諸己”的藝術境界。《苕溪漁隱叢話》前集卷三十五引陳正敏《遁齋閑覽》曰：

荊公集句詩，雖累數(shù)十韻，皆頃刻而就，詞意相屬，如出諸己，他人極力效之，終不及也。如《老人行》云：“翻手為云覆手雨，當面輸心背面笑。”前句老杜《貧交行》，后句老杜《莫相疑行》，合兩句為一聯(lián)，而對偶親切如此。又《送吳顯道》云：“欲往城南望城北，此心炯炯君應識。”《胡笳十八拍》云：“欲往城南望城北，三步回頭五步坐。”此皆集老杜句也。

《遁齋閑覽》所引僅是詩中一聯(lián)，但顯示出其興趣中心則是王安石的“集唐詩”，尤其是“集杜詩”。沈雄《古今詞話》“集句”條云：“《柳塘詞話》曰：‘徐士俊謂集句有六難：屬對，一也；諧韻，二也；不失粘，三也；切題意，四也；情思聯(lián)續(xù)，五也；句句精美，六也。’”從陳正敏評論看，荊公集句詩，化“六難”為“六美”矣。

王安石以后的“集唐詩”，發(fā)展出多種體式。一是雜集諸家，合為一首。這是最常見的，自宋至清，綿延不絕。如馬魯《南苑一知集》曰：“吳鎮(zhèn)集古有《七夕聞歌戲效連珠體》……一白居易，二張祜，三白居易，四李涉，五呂巖，六羅隱，七趙嘏，八杜牧。”全詩八句，均集自唐人。二是專集一家，連綴成詩。如集李詩、集杜詩、集韓詩、集白詩等等，其中集杜詩最為壯觀。北宋孔平仲《寄孫元忠·俱集杜詩》為集杜詩之始，文天祥《集杜詩》二百首，以集杜詩方式記載歷史，成為一部慷慨悲壯的“集杜詩史”。三是出現(xiàn)了“集唐詩”的專集。集句詩結(jié)集始于北宋末年的葛次仲和林震。據(jù)載，葛次仲“嘗為《集句詩》三卷”（葛勝仲《丹陽集》），林震“《集句詩》七卷”（李俊甫《莆陽比事》），且多為集唐詩，雖均已亡佚，其典范意義，影響深遠。至明清兩代，集唐詩集盛極一時。清代黃之雋集唐詩專集《香屑集》有九千三百余首；施端教是一位集唐詩高產(chǎn)作家，其《集唐詩》達三千首之多，蔚為壯觀。四是明清戲曲普遍把“集唐絕句”作為下場詩，如《牡丹亭》和《長生殿》的下場詩，均為集唐七言絕句。

就表現(xiàn)的人生內(nèi)容而言，集句詩和原創(chuàng)詩一樣，幾乎涵蓋了個體生命百年人生情懷的各個方面。如文天祥《集杜詩》，“凡二百首，分為四卷：首述其國，次述其身，次述其友，次述其家，而終以寫本心、嘆世道者”（劉定之《集杜詩序》），“自予顛沛以來，世變?nèi)耸赂乓姾醮艘印保ㄎ奶煜椤都旁娮孕颉罚？梢哉f，宋代以后的中國詩史，“原創(chuàng)詩”和“集句詩”形成了二水分流，雙峰并峙的局面。其實，宋代以后的所謂“原創(chuàng)詩”，又何嘗未受唐詩的影響，又未曾“借唐詩為我歌唱”？

為什么宋代以后的“集句詩史”幾乎成了一部“讓唐詩為我抒情”的“集唐詩史”？蘇軾《次韻孔毅父集句見贈五首》云：“世間好句世人共，明月自滿千家墀。”文天祥《集杜詩自序》曰：“凡吾意所欲言者，子美先為代言之。”魯迅對友人說：“一切好詩，到唐已被做完。”［6］諸家論斷已道出了個中原因所在。若作進一步追問，魯迅所說的“一切好詩到唐已被做完”究竟是什么意思？為什么“好詩已被唐人做完”，今人可以“讓唐詩為我抒情”？這是一個必須從文學的生命本質(zhì)入手，作進一步探討的問題。

興盛于兩宋的“括詞”，是“經(jīng)典為我抒情”的第三種藝術形式今人對“括詞”的研究，可參閱羅忼烈《兩宋雜體》（《羅忼烈雜著集》，上海古籍出版社2010年）、唐玲玲《東坡樂府研究》（巴蜀書社1992年）第十二章“括詞小議”、吳承學《中國古代文體形態(tài)研究》（中山大學出版社2002年）第十一章“宋代括詞”以及日本學者內(nèi)山精也《兩宋括詞考》（日文稿發(fā)表于《村山吉廣教授古稀紀念中國古典學論文集》，汲古書店2000年3月；朱剛譯文，載《學術研究》2005年第1期）等。。何謂“括詞”？羅忼烈的解釋最為精當：“括是矯正曲木的工具。引申其義，把整篇文學作品加工炮制，使成為詞，叫做括……作法是將他人的作品，加以剪裁改組、斟酌損益，實際等于重寫。而著墨加工的地方，可多可少，相當自由，只要合格律就行了。”［7］亦蘇軾所謂“稍加括，使就聲律”。

括詞作為一種自覺的文體，為蘇軾開創(chuàng)。在蘇軾之前已有相近的作品，如晏幾道《臨江仙》的前半闋，就是對唐代詩人張籍《贈王建》的改寫［4］203。蘇軾開創(chuàng)括體的標志，是他最早使用“括”一詞。蘇軾檃栝陶淵明《歸去來辭》的《哨遍》詞序云：

陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲。余既治東坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋，獨鄱陽董毅夫過而悅之，有卜鄰之意。乃取《歸去來》詞稍加括，使就聲律，以遺毅夫。

這是蘇軾首次對“括”作出釋義的詞序。這篇在黃州所寫的《哨遍》也是蘇軾括詞的首創(chuàng)之作。張炎《詞源》有好評：“《哨遍》一曲，括《歸去來辭》，更是精妙，周、秦諸人所不能到。”

蘇軾是括詞的開創(chuàng)者，也是括詞的奠基者。括詞的取材不外前人的辭賦、文、詩、詞。蘇軾的括詞就取材于上述多種文體：以辭賦括為詞的，即《哨遍》括陶淵明《歸去來辭》；以詩括為詞的，《水調(diào)歌頭》括韓愈的《聽穎師彈琴》，《定風波》括杜牧《九日齊山登高》；以其他詞人作品括為詞的，《浣溪沙》括張志和的《漁歌子》，《定風波》（詠紅梅）則括自己的《紅梅》詩；以散文括為詞的，即《戚氏》括《山海經(jīng)》，夏承燾《東坡樂府箋序》所謂“以《山海經(jīng)》協(xié)《戚氏》，合文入樂，尤坡之創(chuàng)制”。

括詞的動機何在？蘇軾在括詞序中多次強調(diào)：“稍加括，使就聲律”；曹松《哨遍》詞序曰：“雙溪居士括《赤壁賦》，被之聲歌，聊寫達觀之懷，寓超然之興”；劉學箕括蘇軾《赤壁賦》的《松江哨遍》詞序曰：“今取其言之足以寄吾意者，而為之歌，知所以自樂耳”；徐鹿卿括蘇軾《上元》諸詩的《酹江月》詞序曰：“思有以寫父老之所欲言而不能言者以為公壽，顧其詞語淺薄，不足發(fā)越，乃雜取東坡先生《上元》諸詩，括成《酹江月》一闋，與邦民共歌之。”其實，無論“稍加括，使就聲律”，或“聊寫達觀之懷，寓超然之興”，還是“取其言之足以寄吾意者，而為之歌”，或“思有以寫父老之所欲言而不能言者以為公壽，乃雜取東坡先生《上元》諸詩，括成詞”云云，一言以蔽之，“括詞”與“集句詩”，其創(chuàng)作動機本質(zhì)上是一致的：即“讓經(jīng)典為我們抒情”，“請古人為我們歌唱”！

兩宋括詞的取材多種多樣，但以詩為多，尤以唐詩為多。南宋林正大以括詞名家，著有《風雅遺音》。《全宋詞》第四冊共收林正大檃栝詞41首，每首先錄前人詩文，然后括為詞。林正大括詞取材廣泛，文體包括辭賦、古文、樂府和詩，朝代包括兩晉、唐代和兩宋，其中取自唐代詩人的作品將近一半。唐代詩人中，李白、杜甫、韓愈、李賀、劉禹錫、白居易等著名詩人的名篇佳作，成為其括入詞的主要對象。杜甫的《醉時歌》，則被林正大連續(xù)括為《括酹江月》、《水調(diào)歌頭》、《滿江紅》三首詞。唐詩的高度繁榮，既為集句詩提供了取之不盡的素材，也為括詞提供了用之不竭的名篇。陳振孫《直齋書錄題解》就說周邦彥《清真詞》“多用唐人詩語，括入律，渾然天成”；而晏幾道《臨江仙》的“落花人獨立，微雨燕雙飛”，同樣直接摘用了唐末詩人翁宏《宮詞》的詩句。

“經(jīng)典為我們抒情”，并非僅有“賦詩言志”、“集句詩”和“括詞”三種形式，也并非止于春秋、兩宋和清代；它廣泛地存在于生活的各個方面，并從春秋一直延續(xù)到今天。當我們贊美愛情而吟誦“關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”之時；當我們激勵意志而吟誦“驥老伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”之時；當我們惜別友朋而吟誦“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰；無為在歧路，兒女共沾巾”之時；當我們思念親人而吟誦“海上生明月，天涯共此時；情人怨遙夜，竟夕起相思”之時，經(jīng)典就在為我們抒情，唐詩就在為我們詠懷。

回顧和考察“經(jīng)典為我抒情”的傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代形態(tài)，至少可以得出三點結(jié)論：第一，詩歌的“傳播接受史”，實質(zhì)就是詩歌的“為我抒情史”。因此，“唐詩為我們抒情，經(jīng)典為我們詠懷”，并非今人的新發(fā)現(xiàn)，而是授受相隨，自古而然，傳統(tǒng)悠久，形態(tài)多樣。第二，文學的價值和經(jīng)典的意義，就在于既能為古人抒情也能為我們抒情。如果一部作品只能“為自我抒情”而不能“為我們抒情”，只能“為古人抒情”而不能“為今人抒情”，就表明它缺乏普遍的審美價值，失去了恒久的藝術生命力。第三，詩歌史上諸如“集句詩”和“括詞”等詩體形式以及“無一字無來處”、“奪胎換骨，點鐵成金”等表現(xiàn)手法，與其從創(chuàng)作者的角度批評其缺乏藝術的獨創(chuàng)性，不如從接受者的角度欣賞其“讓經(jīng)典為我抒情”的巧妙性。實際上，“集句詩”和“括詞”等詩體形式，其接受史意義遠大于創(chuàng)作史價值，接受史研究者應予充分重視。

三、唐詩為什么能為我們抒情？

經(jīng)典在為我們抒情，唐詩在為我們詠懷。唐詩這一跨越時空的審美價值，清代美學家金圣嘆似已窺破個中消息。《貫華堂選批唐才子詩集序》有一段妙語，論述唐人律詩的審美結(jié)構(gòu)與審美功能的互為對應性：

故夫唐之律詩，非獨一時之佳構(gòu)也，是固千圣之絕唱也，吐言盡意之金科也，觀文成化之玉牒也。其必欲至于八句也，其欲其綱領之昭暢也；其不得過于八句也，預坊其蕪穢之填廁也。其四句之前開也，情之自然成文，一二如獻歲發(fā)春，而三四如孟夏滔滔也；其四句之后合也，文之終依于情，五六如涼秋轉(zhuǎn)杓，而七八如玄冬肅肅也。故后之人如欲豫悅以舒氣，此可以當歌矣；如欲愴怏以疏悲，此可以當書矣；如欲婉曲以陳諫，此可以當諷矣；如欲揄揚以致美，此可以當頌矣；如欲辨雕以寫物，此可以當賦矣；如欲折衷以談道，此可以當經(jīng)矣。

這段文字以《文心雕龍》《物色》篇“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”為理論基礎，認為唐人七律的結(jié)構(gòu)，蘊涵了自然的四時景物和人性的四時情感，因此可以替“后之人”傳達喜怒哀樂，可以為“后之人”抒發(fā)四時情懷，也可為“后之人”表達的美頌諷諫。對金圣嘆的這段話，如果“乃是只根據(jù)其本質(zhì)，加以批評，而不從表面或枝節(jié)處立論”［8］，我們就可以說，金圣嘆已經(jīng)認識到“唐詩在為我們抒情”，也道出了唐詩超時空的普遍價值。

然而，僅僅說唐詩表達了“后之人”的情感，所以能為“后之人”抒情，這種僅限于經(jīng)驗層面的回答顯然是不夠的。我們必須進而追問：為什么“唐人之詩”能抒發(fā)“后人之情”？或“古人之詩”能抒發(fā)“今人之情”？這必須從文學的人學本質(zhì)入手作深入探討，以揭示“詩”不同于“史”的藝術特質(zhì)和審美價值之所在。

經(jīng)典為什么能為我們抒情，唐詩為什么能為我們詠懷？一言以蔽之，“文學是人學”。但必須對這一深刻而樸素的命題作“邏輯的洗煉”何兆武：“一切歷史學的概念和命題，都必須先經(jīng)過一番邏輯的洗煉，才配得上稱為有意義的和科學的。”（《對歷史學的若干反思》，《歷史理性批判論集》，清華大學出版社2001年，第15頁。）。

1928年，高爾基最初表達了文學是“人學”的思想；1934年，季摩菲耶夫在《文學理論》（1948年再版，中譯本為《文學原理》）中首次明確指出高爾基“提議把文學叫做‘人學’”；1957年，錢谷融先生發(fā)表了《論“文學是人學”》著名論文，從文學的目的和任務、功能和標準等方面，對“文學是人學”的意義作了深入闡述。從此，“文學是人學”便成為文學本質(zhì)的經(jīng)典表述，也為文學史家所普遍采納。

學界關于文學的本質(zhì)，常見有三個不同的命題：一是社會學的“文學是社會生活反映”，二是人道主義的“文學是人學”，三是人性論的“文學是心學”。“文學是人學”的命題，比“文學是社會生活反映”更深刻地道出了文學的人學本質(zhì)。那么，高爾基的“文學是人學”與清代劉熙載的“文，心學也”［9］，這兩個命題應作何理解？敏澤先生曾比較二者后認為：“‘文學是人學’雖是不朽的名言，在某種意義上卻不如劉熙載的‘文，心學也’更符合文學藝術的特點。”［10］換言之，“文學是心學”又是“文學是人學”的深化。

據(jù)此，應當對“文學是人學”的本體內(nèi)涵作進一步界定。首先，必須明確“文學是人學”的“人”，不是指作品中描寫的人，而是指現(xiàn)實中真實的人；不是指人的外在行動，而是指人的內(nèi)在“心性”。因此，所謂“文學是人學”，可以更具體地表述為“文學是人心學”或“文學是人性學”。其次，對“文學是人心學”的“人心”或“文學是人性學”的“人性”，應從生命哲學的角度作雙重規(guī)定：從質(zhì)的方面說，它是指每一個生命個體的普遍人性人性是一個多元動態(tài)的復雜結(jié)構(gòu)，人類學家克羅孔和心理學家莫銳有一句名言：“每一個人都有若干方面像所有人，若干方面像一部分人，若干方面則什么都不像。”（轉(zhuǎn)引韋政通《中國的智慧》，吉林出版集團有限責任公司2009年版，第213頁。）據(jù)此，可把人性分為三個層面，即普遍性、民族性和個體性。優(yōu)秀作品的文學人物無不是普遍性、民族性和個體性的有機融合，而經(jīng)典作品中藝術典型的核心性格，則無不深刻揭示了永恒的普遍人性。；從量的方面說，它是指有限的個體生命的百年情懷；前者是指文學對象的生命特質(zhì)，后者是指文學對象的生命范圍。就前者而言，與其說“文學是人學”，不如說文學是心學、是審美的人性學；就后者而言，人類的文學史，就其精神母題而言，實質(zhì)是百年人生情懷的詠嘆史。由此出發(fā)，對經(jīng)典為我們抒情、唐詩為我們詠懷、以及文學的永恒主題、經(jīng)典的永恒價值和古典的現(xiàn)代意義等問題，可以作出更合理的解釋，獲得更深刻的認識。嘗試論之。

其一，從對象的性質(zhì)看，文學作為“人心學”或“人性學”，它所表現(xiàn)的是每一個生命個體的普遍心靈或普遍人性。這是文學在創(chuàng)作和功能上不同于歷史的審美特殊性之所在。

首先，文學的特殊對象是普遍的人性而不是具體的史實。從文學與現(xiàn)實的關系看，文學確實生活的反映，但不是外部的生活現(xiàn)象，而是社會深層時刻跳動著的心靈脈搏；從文學的描寫對象看，文學確以人的生活整體為對象，但不以寫活一個虛構(gòu)的文學人物為目的，而是借以表現(xiàn)時代和民族的更深更廣的人性心理。文學藝術正是以這種社會深層的人的心靈脈搏和普遍深邃的人性心理為特殊認識對象的。黑格爾認為：“藝術的要務不在事跡的外在的經(jīng)過和變化，這些東西作為事跡和故事并不足以盡藝術作品的內(nèi)容；藝術的要務在于它的倫理的心靈性的表現(xiàn)，以及通過這種表現(xiàn)過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動。”［11］這是一個耐人尋味的深刻見解。正是在這個意義上我們可以說：文學是人性心理的審美顯現(xiàn)；文學家是刻畫人類靈魂的心理學家。

其次，這是古今中西文學家和思想家的一致見解。在東方，《尚書·堯典》的“詩言志”說、陸機《文賦》的“詩緣情”說、以及劉熙載的“文，心學也”；又如泰戈爾所謂“文學的主要內(nèi)容是人的心靈描繪和人的性格刻劃”［12］；再如廚川白村的“苦悶的象征”說，等等。在西方，英國詩人華茲華斯所謂“詩是強烈情感的自然流露”［13］；法國作家司湯達所謂“對我來說，真誠的自我至上主義就是描寫人類的心靈”［14］；俄國作家托爾斯泰所謂“藝術的主要目的就在于表現(xiàn)和揭示人的靈魂的真實，揭露用平凡的語言所不能說出的人心的秘密［15］；以及美國學者蘇珊·朗格所謂“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”［16］，等等。上述古今中外的文學家和思想家，用不同的語言從不同的角度，反復強調(diào)一個道理：文學以人性心理為表現(xiàn)對象，文學是人心學，文學是人性學，文學是人情學。

再次，從文學的審美功能看，只有深刻表現(xiàn)了每一個生命個體所具有的普遍的人性和人情，說出人的心靈的秘密，文學作品才可能具有心靈的深度，才可能“以心換心”，打動人心，喚起普遍的心靈共鳴，具有超時空的心靈價值。陀思妥耶夫斯基宣稱自己是“刻畫人的心靈深處的全部奧秘”的現(xiàn)實主義者。［17］陀思妥耶夫斯基作為俄羅斯文化史上第一個偉大的小市民作家，以擅長分析人類心靈的筆觸，深刻表現(xiàn)了那個時代小市民知識分子和有知識的小市民的靈魂奧秘。正是在這個意義上，魯迅稱他為“人的靈魂的偉大的審問者”［18］。其實，無論是現(xiàn)代作家還是古代詩人，文學家的真正使命就在于“摸索人們的靈魂，寫出人心的秘密”。

文天祥《集杜詩自序》，自述寫作動機，有一段精彩而精深的話：

凡吾意所欲言者，子美先為代言之；日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人性情中語，煩子美道耳。子美于吾隔數(shù)百年，而其言語為吾用，非情性同哉？

在文天祥看來，“子美于吾隔數(shù)百年，而其言語為吾用”，其原因就在于“詩句自是人性情中語，煩子美道耳”；換言之，正因為子美的詩句道出了每一個生命個體的普遍心性和普遍情懷，所以“雖隔數(shù)百年，其語為吾用”。文天祥的這段自白包含了豐富的美學內(nèi)涵：既道出了其個人“集杜詩”寫作的動機，也道出了所有“集句詩”作者的心聲，更道出了經(jīng)典的永恒價值、道出了“經(jīng)典為我們抒情，唐詩為我們詠懷”的生命根源。

其二，從對象的范圍看，文學作為“人心學”或“人性學”，它所表現(xiàn)的是有限的個體生命的百年情懷。無論三百年唐詩史，還是三千年文學史，他們所表現(xiàn)的人性和人情，都是有限的個體生命的百年情懷。

首先，文學所面對的人不是抽象的人，而是活生生的人，是現(xiàn)實生活中有血有肉的生命個體，是塵俗世界里有愛有恨的個體生命。對于所謂“有血有肉的”的個體生命，西班牙生命哲學家烏納穆諾作了生動的描述：“有血有肉的人，就是由出生到受難，最后要死亡的人，尤其要強調(diào)是，一個終究要‘死亡’的人。如果要把這個人說得更具體、更直白，就是：要吃飯，要喝水，要玩耍，要睡覺，要思想，要愛欲的人；是看得見的人，聽得著的人，就是我們身邊的兄弟，真實存在的兄弟……這個具體的、有骨頭有血肉的人，他是整個哲學的主體，同時也是整個哲學的最高級主體。”［19］其實，“這個具體的有骨頭有血肉的人”，既是“整個哲學的最高級的主體”，也是整個文學的最高級的主體，是整個文學特殊的認識對象和表現(xiàn)對象。

其次，“有血有肉”的人，亦即“有生有死”的人、“生命有限”的人、由搖籃走向墓地的人。文學所表現(xiàn)的生命情懷，不是抽象之人的形而上之情，而是有限的個體生命的百年情懷。這是由人的“生命的一次性”所決定的。米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中寫道：“人只能活一次，我們無法驗證決定的對錯，因為，在任何情況下，我們只能做一次決定。上天不會賦予我們第二次、第三次、第四次生命以供比較不同的決定。”［20］“生命的一次性”是生命的真相。“人只能活一次”，亦即俗話所說“人生一世”。這里的“一”，既是指“一次”的數(shù)量，即生命是一次性的，只有一次，沒有兩次，更沒有三次；也是指“一世”的長度，即所謂人生百年，百年人生，百年之后，非我人生。這是無可懷疑的生命真相。文學是“人”學，文學所表現(xiàn)的就是有限的個體生命的百年情懷；三百年唐詩史是百年人生情懷的詠嘆史，三千年文學史依然是百年人生情懷的詠嘆史。

再次，生命的一次性決定了生命的重復性；歌德所謂：“時代在前進，但人人卻都得從頭開始。”［21］生命的一次性和由此必然的生命的重復性，使人與人之間具有經(jīng)歷的相似性和心靈的相通性，愛默生所謂：“每一個人都是普遍心靈的又一次轉(zhuǎn)世再現(xiàn)。”［22］由此，文學所表現(xiàn)的生命情懷，既是“有限的”，又是“重復的”，是人的“普遍心靈”的一次次獨特的“轉(zhuǎn)世再現(xiàn)”，于是最終形成了文學的永恒主題和藝術的原型母題。人類共通的生存關系是普遍人性或“普遍心靈”形成的現(xiàn)實基礎；而每一個人與生俱來而又無可超越的生存關系，至少體現(xiàn)在四個方面，即個體生存、人際關系、生存環(huán)境和生存理想。從共時角度看，每一層面的生存關系形成多樣的人性和人情；從歷時角度看，這四重關系又涵蓋百年人生的種種喜怒哀樂。這種四元多維的人性特征體現(xiàn)在文學創(chuàng)作中，便形成了永恒主題和原型母題的四元多維結(jié)構(gòu)。一言以蔽之，有限的個體生命的百年情懷劃出了永恒主題和原型母題的基本范圍。

古典詩學特別重視永恒主題的發(fā)掘和原型母題的研究。清代學者面對三千年詩歌史，尤為關注貫穿古今的詩歌主題和原型母題。王士禛《分甘余話》認為《燕燕》之詩“宜為萬古送別詩之祖”；喬億《劍溪說詩》借此對唐詩母題發(fā)了一篇大議論：

許彥周亟稱《邶風》“燕燕于飛”，可泣鬼神。阮亭先生復申其說，為萬古送別詩之祖。余謂唐詩之善者，不出贈別、思懷、羈旅、征戍及宮詞、閨怨之作，而皆具于國風、小大雅，今獨舉《燕燕》四章，其說未備。蓋《雄雉》，思懷詩之祖也；《旄丘》《陟岵》，羈旅行役詩之祖；《擊鼓》《揚之水》，征戍詩之祖也；《小星》《伯兮》，宮詞、閨怨詩之祖也。《品匯》載張說巡邊，明皇率宋璟以下諸臣各賦詩以餞別，猶吉甫贈申伯之義也。賀知章歸四明，明皇復率朝士詠歌其事，亦詩人詠《白駒》之義也。凡此雖不盡合乎《風》《雅》，而遺意猶存，不皆其苗裔耶？

在喬億看來，不僅“唐詩之善者”皆《風》《雅》之“苗裔”，唐人之“賦詩言志”亦為春秋之“遺意”。其實，唐詩的母題淵源于“風雅”，宋元明清詩歌的母題何嘗不是淵源于“唐詩”，并最終又可以上溯到“風雅”？

如果說單一的主題史是一個文學主題或原型母題的誕生和嬗變的歷史，那么綜合的文學史則是一組文學主題或原型母題的誕生和嬗變的歷史；進而，三百年唐詩史是一組永恒主題和原型母題的嬗變史，三千年文學史同樣是一組永恒主題和原型母題的嬗變史。這是“集句詩”、“檃括詞”的作者，之所以能“讓經(jīng)典為我抒情，讓唐詩為我詠懷”的原因所在，也是文天祥的百年情懷“子美先為代言之”、唐君毅的人生哲學已有“前輩詩人先為代言之”的根源所在。

四、為什么我們需要古典文學？

21世紀的今天，我們?yōu)槭裁催€需要古典文學？為什么需要講授古典文學？為什么需要研究古典文學？美國學者哈羅德·布魯姆說得好：“沒有經(jīng)典，我們會停止思考。”［23］文學形成我們的內(nèi)心意識，藝術涵養(yǎng)我們的生命情懷。沒有文學藝術，人類將停止思考，人心將乏味無趣。從這個意義上說，“文學”不是“遺產(chǎn)”，不是博物館里的陳列品，而是每一代人的精神財富，每一代人的心靈營養(yǎng)。進一步追問，為什么“沒有經(jīng)典，我們會停止思考”？為什么現(xiàn)代教育必須研讀古代經(jīng)典？根源在于“生命的一次性”和“生命的無知性”。

人的生命是一次性的。老天決不會賦予我們第二次、第三次生命，從而讓我們具有“前世”的經(jīng)驗。生命的一次性，意味著生命從“無知”開始。無論到什么時代，人人都得從頭開始，一萬年前是如此，一萬年后依然是如此。每一個人的生命史，都從生命誕生的第一天開始書寫，每一個人的生命經(jīng)驗，都是一天一天累積起來的。生命的一次性所決定的“生命從無知開始”，給予我們兩點提示。首先，這意味著人生“明天”的茫然性。每一個人對自己的“明天”都是未知的。人永遠不可能擁有前世的生活經(jīng)驗重新開始另一種生活。人走出兒童時代時，不知青年時代是什么樣子，結(jié)婚時不知結(jié)了婚是什么樣子，步入老年時仍然不知道往哪里走；老人實質(zhì)是對老年一無所知的孩子。其次，它決定了教育的重復性和經(jīng)典的永恒性。無論一萬年之前，還是一萬年之后，每一個人都需要接受教育：都需要哲學以獲得人生的智慧，都需要科學以獲得生存的技能，都需要文學以涵養(yǎng)生命的情懷，這也是“自然向人生成”的唯一途徑。

生命的重復決定了文化的重疊。在心靈的領域，在文化的領域，在文學的領域，沒有古今之別，沒有時間距離；傳統(tǒng)即現(xiàn)代，古典即今典；經(jīng)典能為我們抒情，唐詩在為我們詠懷。君不聞謝靈運《七里瀨》詩曰：“誰謂古今殊，異代可同調(diào)！”21世紀的今天，我們之所以還需要古典文學，就是需要古典文學來充實我們無知的生命，形成我們的生命意識，涵養(yǎng)我們的生命情懷。從這個意義上說，文學絕不是學者案頭的玩物，而應是每一個人心靈的伴侶；不應是學者炫耀學問的借口，而應是每一個人精神的導師。學者們研究古典文學，其最終目的，就在于發(fā)現(xiàn)古典的現(xiàn)代價值，回應現(xiàn)代的人生問題，讓文學回歸生命情懷，讓經(jīng)典滋養(yǎng)現(xiàn)代心靈。這是“詩”不同于“史”、“詩情”不同于“史實”的審美價值之所在，也是人類永遠離不開文學經(jīng)典的根源之所在。

當前，在古典文學研究中，也在唐詩研究中，有一種被視為正宗和正統(tǒng)的學術傾向：遠離文學的審美本質(zhì)，遠離生命的百年情懷，有意無意地化“詩”為“史”，把文學視為歷史的配角，把“唐詩”視為“唐史”的素材，專注于唐詩與唐代社會種種關系的研究，然后通過“詩作史讀”或“以詩證史”學術敲打，鮮活的“唐詩”成了沉悶的“唐史”，古今相通的生命情懷成了有古無今的歷史文獻。這種學術風氣的盛行，歸根結(jié)底似有兩大原因：一是社會學的文學觀；二是考據(jù)主義的學術觀。

首先是社會學的文學觀。早在1893年，普列漢諾夫就尖銳指出：“文學是什么？好好庸人們齊聲答道：文學是社會的表現(xiàn)。這是一個很了不起的定義，只是有一個缺點：它是含混的，等于什么也沒有說。”［24］然而，“文學是社會生活反映”已經(jīng)成為中國學者的集體無意識。在這一權威觀念影響下，20世紀80年代以來，丹納“作家—流派—社會”的“三總體原則”和“一個體系的四個階段”［25］的社會學方法，被視為深化古典文學和唐代文學研究的坦途參閱傅璇琮《唐代詩人叢考前言》（《唐代詩人叢考》，中華書局1980年）、《唐五代文學編年史自序》（《唐五代文學編年史》“初盛唐卷”，遼海出版社1998年）等等。。于是，文學研究成了文學與社會關系的研究，唐詩研究也成為唐詩與唐代社會關系和文化關系的研究。

法國詩人夏爾·貝璣（1873—1914）是對丹納的社會學方法提出挑戰(zhàn)的第一人。他認為，丹納及其信徒研究方法的最大特點，是“從和作品本身毫無關聯(lián)的知識著手，盡可能地繞遠路，以了解某些和作品只有微小聯(lián)系的事情”；他用嘲諷的口吻稱其為是“離題萬里的環(huán)球智力旅行”。［26］總之，以文學社會學為基礎研究方法，到處搜尋關于作品的外在闡釋，卻偏偏不把作品本身作為研究的對象，更無視作品所表現(xiàn)的生命情懷。同樣，在這種學術思想指導下，我國近年大量出版的“詩人傳”“編年史”和“心態(tài)史”的著作，極大地滿足了人們對詩人生平、社會背景和時代風貌的了解，但唯獨放逐了文學，放逐了詩，遠離了作品本身，遠離了生命情懷，從而也疏離了古典文學與現(xiàn)代心靈的聯(lián)系。

其次是考據(jù)主義的學術觀。“拿出證據(jù)來”，這是考據(jù)家最為響亮的口號，足以嚇退一切拿不出證據(jù)的“不學無術”者。在文學研究中，最為確鑿的“證據(jù)”無非有二：一是構(gòu)成文本的文字，二是文本背后的歷史。與之相聯(lián)系，文學考據(jù)學也大致可以分成兩類：一是文字和文獻的考據(jù)，一是史料和史實的考據(jù)。前者認為只有文字和文獻才有確實性，才值得研究，從而以“文獻學”取代了“文藝學”；后者則在“詩史”論的指引下，經(jīng)過“化詩為史，詩作史讀，以詩證史”的三部曲，把虛幻的“詩情”坐實為確鑿的“史實”，這是以“考據(jù)學”取代了“文藝學”。

錢鍾書把這種“考據(jù)主義”稱為“文盲”——“看文學而不懂鑒賞”的“文學盲”，并終其一生，持續(xù)不斷地提出批評和警示。1939年2月，針對一位語言學家所謂“文學批評全是些廢話，只有一個個字的形義音韻，才有確實性”的高論，錢鍾書在《釋文盲》中寫道：“訓詁音韻是頂有用、頂有趣的學問，就只怕學者們的頭腦還是清朝樸學時期的遺物，以為此外更無學問，或者以為研究文學不過是文字或其他的考訂。樸學家的霸道是可怕的。”［27］1940年代，有位學者撰《詩之本質(zhì)》一文，闡述其“古詩即史”說。錢鍾書在《談藝錄》中反駁道：“謂史詩兼詩與史，融而未劃可也。謂詩即以史為本質(zhì)，不可也”；并針鋒相對地提出了“古史即詩”［28］的著名命題。1979年，在題為《古典文學研究在現(xiàn)代中國》的講演中，談到韋勒克著名論文《近來歐洲的文學研究中對實證主義的造反》時，錢鍾書又不無感慨地說：“所謂‘實證主義’就是繁瑣無謂的考證、盲目的材料崇拜。在解放前的中國，清代‘樸學’的尚未消減的權威，配合了新從歐美進口的這種實證主義的聲勢，本地傳統(tǒng)和外來風光一見如故，相得益彰，是文學研究和考據(jù)幾乎成為同義名詞，是考據(jù)和‘科學方法’幾乎成為同義名詞。那時候，只有對作者事跡、作品版本的考訂，以及通過考訂對作品本事的索隱，才算是嚴肅的‘科學的’文學研究。”［29］134三十多年過去了，錢鍾書所說的“在解放前的中國”才有的考據(jù)主義，似乎又回來了。

文學研究不能沒有考據(jù)，但絕不能以考據(jù)為中心。錢鍾書說：“文學研究是一門嚴密的學問，在掌握資料時需要精細的考據(jù)，但是這種考據(jù)不是文學研究的最終目標，不能讓它喧賓奪主、代替對作家和作品的闡釋、分析和評價。”［29］134林毓生針對考據(jù)的學術有限性和學術缺陷，明確提出“不以考據(jù)為中心之人文研究”的原則。在他看來，“人文研究的基本任務有二：一、尋求人的意義；二、使我們今天自己的人生、社會與時代變得更豐富而有意義。”為了達成這兩種任務，人文學者對人生、社會與時代的發(fā)言必須建立在自己特有的創(chuàng)見之上；然而，“考據(jù)雖然也需要不少心機去證明一些失去的東西，但嚴格說來，那只是‘發(fā)現(xiàn)’，不是‘創(chuàng)見’”［30］312。史學如此，文學和哲學同樣如此。

為什么考據(jù)工作只是“發(fā)現(xiàn)”，不是“創(chuàng)見”，因而難以真正推動學術的進展？林毓生從兩方面做了精辟闡釋。一方面，從學術史看，學術的進展在于重大與原創(chuàng)問題的提出；重大與原創(chuàng)問題提出的時候，不必做功利的考慮，但是并非每一個純學術的問題都是重大與原創(chuàng)的問題。那些披著學術外衣的“無聊的考據(jù)”，就是如此；另一方面，在嚴肅的學術研究中，學術問題是有“價值等差”的，有的價值高，有的價值低。“從這個觀點看，解答材料問題的考據(jù)工作是在嚴格的學術價值等差觀念中層次較低的工作。無論考據(jù)做得如何精細，考據(jù)本身是無法提出重大與原創(chuàng)的思想性的問題的。”［30］5354林毓生對考據(jù)工作的兩點看法，當今中國文學研究中的“文獻家”和“考據(jù)家”，是值得認真反思的。

文學是“人學”，文學更是“人性學”。文學作品就是反映人生問題，表現(xiàn)人生情懷，追問人生意義的。因此，文學研究更應當超越實證主義的文學觀，遵循“注重思想”而“不以考據(jù)為中心”的研究原則，深入發(fā)掘蘊涵在作品之中古今相通的人生問題、人生情懷和人生意義。只有讓文學研究回歸和立足生命情懷，才能讓文學經(jīng)典更好地滋養(yǎng)現(xiàn)代心靈。

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