漸江及其詩畫中的精神品格

2012-04-29 00:00:00高飛

安徽師范大學(xué)學(xué)報 2012年6期

摘要：明末清初，新安畫派始有面貌，漸江作為這一畫派的旗幟，以其“敢言天地是吾師”的畫學(xué)思想，不僅帶動徽州一地繪畫繁榮，亦影響了有清以降中國文人畫的美學(xué)取向。漸江及其詩、畫中所呈現(xiàn)出的“遺民”風(fēng)骨、學(xué)人品格、超脫情懷和標(biāo)立新貌的精神品格，雖逾三百多年歷史，卻依然閃耀著璀璨的光輝。

關(guān)鍵詞：漸江；詩；畫；精神品格

中圖分類號： J01；J201文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A文章編號： 10012435（2012）06074508

文人之畫，自唐王維“始用渲淡，一變鉤斫之法”①，成為中國畫學(xué)流派。隨著歷史的演進(jìn)，文人畫發(fā)展亦隨時代不同而標(biāo)格殊異，宋臻高古、神秘，元趨清逸、士氣，明彰幽雅和筆墨之美。明末清初，雖遇朝代更迭，社會動蕩，文人畫卻未減緩它的發(fā)展步伐，反倒思潮活躍，流派紛立，僅在皖南一帶就產(chǎn)生了諸多畫派，如以蕭尺木為首的姑孰派，梅瞿山領(lǐng)銜的宣城派，釋漸江代表的新安派。這些畫派畫家，既不同于以往一些文人畫家因“居廟堂之高”而心思山林，求取精神平衡的審美心態(tài)，也不同于那些借山水、花鳥宣泄心中“怨氣”和一味“于古人同鼻孔出氣”［1］286的畫家，而是徜徉于自家山水里，借景抒情，表現(xiàn)出異常的超然物外的審美特性。這其中，漸江體現(xiàn)得最為突出。

漸江之所以成為新安畫派的代表、文人畫家中的一個典型，正因其作品滌盡世俗之氣，充滿傲骨精神，尤其是他主張師法自然，“敢言天地是吾師”，影響了有清一代中國山水畫的美學(xué)取向。在宋元山水已臻“高古”、“高逸”的巔峰，漸江能另辟蹊徑，于詩、于畫均傾向于“冷寂、蕭疏、清凈”的極端視界，實與他的“遺民”風(fēng)骨、學(xué)人品格、超脫情懷和標(biāo)立新貌的精神品格密切關(guān)聯(lián)。本文試對漸江及其詩、畫作品中呈現(xiàn)出來的精神品格，略作考察和探討。

一、“遺民”風(fēng)骨

漸江于明萬歷三十八年（1610）生于徽州歙縣桃源塢，俗名江韜，字六奇。出家為僧，釋名弘仁，字無智，號漸江、漸江學(xué)人等。

漸江早年，雖然家境普通，卻“幼有遠(yuǎn)志”，刻苦讀書，亦喜繪事，而主要精力用心于科舉，并成為晚明的秀才。然而，漸江又是不幸的，朝政腐敗、農(nóng)民起義與滿族入侵的社會時局，給漸江的生活和精神均帶來巨大沖擊。雖然漸江未能成就大業(yè)，受到大明王朝的重視，但在民族危亡之時，他依然表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人強烈的愛國意識和民族情感。和許多讀書人一樣，漸江也積極加入到當(dāng)?shù)厝私M織的抗清隊伍，但畢竟勢單力薄，面對強大的滿族軍隊，他們無力扭轉(zhuǎn)乾坤，抗清的斗爭很快失敗。在這樣的情勢下，漸江為避亂世或追隨唐王隆武帝，與友人入閩到了武夷山，繼續(xù)他們的復(fù)明活動。當(dāng)清兵在武夷山下徹底剿滅隆武帝及其殘余勢力，漸江等一批志士仁人的幻想隨之化為泡影，他最終擇向佛門，成為一個隱者。

其時的漸江，心情是極為復(fù)雜的。他的好友程守曾作詩曰：“幾人簡箑到何曾？途梗知余有夢能。春待茗成開一畫，夜當(dāng)梅盡引孤燈。泣歌自禁宜稱客，家世全非肯作僧。山水新安原大好，歸來況可共登臨。”［2］164漸江何嘗不留戀故鄉(xiāng)山水，懷念與朋友品茗唱和、濡墨賞畫的情境呢？入武夷山后，雖居于天游峰的美景里，但“不識鹽味且一年”［2］48的境遇，使他常常流露思家之情。只因河山變色，志無抒處，惟遁世歸隱，方能落得個清凈。這種心情在漸江的詩中表白的十分清楚：

一瓢偶爾寄招提，樹影毿毿綠正齊；

轉(zhuǎn)憶故鄉(xiāng)山色好，相關(guān)更在練溪練溪：即練江。詩見汪世清、汪聰《漸江資料集》（修訂本），安徽人民出版社1984年版，33頁。文中所引漸江詩，未標(biāo)注出處者，均見《漸江資料集》（修訂本）。西。

石影溪流落照初，明晨為爾布庵廬；

即云風(fēng)景荒頹甚，須信家中有賜書。

迷輪何處寄生馀？入谷堪畬小結(jié)廬；

但得深叢慰蕭散，一龕分半著琴書。

為愛山居碧玉圍，含毫未識倦和饑；

故人策仗時相過，分得松陰染布衣。

表面上看，漸江出家后，似乎變得清凈了，儼然一名“四大皆空”的高僧，然而，他并非因避世而渙散為一個“山林枯槁之士”，或一心禪悅棄除本色。他感慨故國破亡，惓惓家國之思，每每在他的詩文中傾吐出來：

偶將筆墨落人間，綺麗樓臺亂后刪；

花草吳宮皆不問，獨余殘瀋寫鐘山。

先輩曾譚正仄峰，峰前可有六朝松？

何年借爾青藤杖？再聽牛頭寺里鐘。

所謂“鐘山、六朝松、牛頭寺”等名跡，漸江在這里是作為象征性符號來命意的，因為南京是明朝建國時的首都，歷史上，凡明“遺民”都對古都南京有著特殊的感情。對漸江而言，哪怕偶施筆墨，僅剩“殘瀋”，也要把它們訴諸于作品里。作為“遺民”分子的精神品格，在這些詩文里，被他充分地、顯明地體現(xiàn)了出來。

若說漸江思國之情有“顯”的一面，那么，“隱”的情況也處處存在，他大多詩文或借景抒情，或借古人以表憂思，無不隱含著漸江的“遺民”之志。如：

水宿借鳧車，依然干凈土；

桃花照一溪，著我疑漁夫。

一溪桃花，輕舟水宿，漁夫垂釣于扁舟之上，多么幽靜、安逸，猶若《桃花源記》的景象。如今故國易祚，哪里還能找到一片適于自己立足的“干凈土”呢？漸江只有遐想陶淵明的世界了。

又如：

衣緇倏忽十余年，方外交游子獨堅；

為愛門前五株柳五株柳：陶淵明生前宅旁植有五株柳樹，故自號五柳，人稱五柳先生。，風(fēng)神猶是義熙義熙：為晉末安帝年號，14年后，劉裕弒安帝，立其弟司馬德文。明年，迫德文禪讓，自立為帝。改國號為宋?！傲x熙前”即晉，“義熙后”即宋朝。前。

道人愛讀所南詩，長夏閑消一局棋；

桐影竹風(fēng)山澗淺，時時倚杖看須眉。

年來出處路俱迷，尚有魚蠶作贈攜；

自是煙霞予宿疾，敢言名與古人齊。

前首寫自己為僧已十余年，雖然身處世外，但與友人的交往還是篤深而堅固的，況且，始終堅守著自己的氣節(jié)，正像五柳先生那樣，只為晉臣、不識劉宋，保持著“義熙”前的風(fēng)神。次首借宋末元初詩人、畫家鄭思肖自擬，鄭因元移宋祚而隱居，平日坐臥必朝向南方，故自號“所南”。其詩畫，多蘊思宋之情，如他寫《墨蘭圖》，疏花簡葉，根不畫土，人問何故，應(yīng)曰：“土為蕃人奪，忍著耶？”又題詩曰：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)？未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香?！编嵥夹ゎ}《墨蘭圖》，原畫現(xiàn)藏日本大阪美術(shù)館。見陳傳席編著《海外珍藏中國名畫·晉唐五代至明代》，天津人民美術(shù)出版社2010年版，134頁。以蘭擬人，詩、畫和淚著成。漸江何嘗不是這樣？不僅詩作流露出故國之思，畫亦“冷、寂、清、凈”，顯示孤高氣節(jié)，雖然長夏閑消，有桐影、竹風(fēng)、山澗相伴，也未曾失卻故朝“遺民”的“須眉”本色。第三首是寫自己向來與做官、隱退概無關(guān)系，似乎失迷了志向，不過，有“魚蠶”（借李白詩“蠶叢及魚鳧，開國何茫然”句。這里指山水畫）贈與友人或自攜欣賞，自有情致所在，尤其是常年居于山林，已與煙霞不能分割了，這與古人不思仕途、心系林泉的精神相比，又有何異呢？

從漸江的身世和其詩文里，不難看出他作為一個讀書人所具有的重名節(jié)、講骨氣、高孤剛直的精神品格，漸江這種心靈深處的“遺民”之志，顯然對他后來的藝術(shù)取向產(chǎn)生了重要影響。

二、學(xué)人品格

漸江以“學(xué)人”為號，顯明一個文人的精神底色。在目前所能見的海內(nèi)外博物館庋藏的漸江作品中，近三分之一多的作品署名或鈐印帶有“學(xué)人”和“學(xué)者”字樣。如《松溪石壁圖》題：“漸江學(xué)人，畫寄伯行居士?！薄吨袷木訄D》，現(xiàn)藏天津市藝術(shù)博物館。見《四僧畫集》，天津人民美術(shù)出版社，1991年版，18頁。《幽亭秀木圖》題：“辛丑結(jié)夏澄觀軒，為作幽亭秀木圖，奉岳生大居士教。漸江學(xué)人弘仁?！薄队耐ば隳緢D》，現(xiàn)藏北京故宮博物院。見《故宮博物院藏畫集Ⅶ》，人民美術(shù)出版社1991年版，40頁?！读秩獔D》題：“杜鵑聲叫暮春天，村落家家事向田。唯是道人偏愛懶，偶濡殘墨寫林泉。漸江學(xué)者弘仁?！薄读秩獔D》，現(xiàn)藏上海博物館。見《經(jīng)典回顧與現(xiàn)代思考·新安畫派》，安徽美術(shù)出版社2009年版，26頁。《陶庵圖》題：“漸江學(xué)者，為子翁居士作陶庵圖?！薄短这謭D》，現(xiàn)藏北京故宮博物院。見《明清安徽畫家作品選》，安徽美術(shù)出版社1988年版，23頁。等等。

漸江是一個典型的讀書人，自幼就養(yǎng)成“掌錄而舌學(xué)”的習(xí)慣。友人說他：“初不欲自名一長，以與世通；中更刻除積習(xí)，委其身于學(xué)?！保?］77的確，漸江不僅早年用心于舉子業(yè)，刻苦讀書，自他出家為僧直到恬然示寂，也無日不與書為伴。如他詩曰：

玲瓏片石碧梧間，幾硯風(fēng)生翠影斑；

古屋藏書千萬卷，卻疑人與蠹魚閑。

清秋凝目郁蒼蒼，百里嶙峋一草堂；

世代頻更人不到，未燔書盡此中藏。

一龕何異一舟居，寂寂無人凍浦如；

窗有老梅朝作伴，山留殘雪夜看書。

我有閑居似輞川，殘書幾卷了余年；

王維當(dāng)日詩中意，盡在前山竹樹邊。

藏書千萬卷，被人疑作蠹魚；燔書未盡草堂藏；老梅、殘雪伴夜讀；殘書幾卷了余年等等信息，無不說明漸江與書的情愫和他讀書的情狀。晚年的漸江心是極為平靜的，棄絕一切躍躍欲試的念頭，幽居林泉，雖然“世代頻更人不到”，我卻可以安靜地讀書、研習(xí)詩畫了。如是，他徑比王摩詰閑居輞川，感受田園之“畫境”。不過，漸江的心情并非完全像王維輞川閑居時那樣的悠閑感，他在詩中對景對物的描繪，似乎都含蓄著蕭疏、冷寂之意，所謂“一切景語，皆情語也。”［3］從這一點看，不僅顯露了漸江在逆境中的“學(xué)人”品格，他這種對自然的觀察和認(rèn)識，也直接影響到他的繪畫實踐及其風(fēng)格的形成。

漸江問學(xué)于畫，有著自己獨特的思想和方法。從漸江畫跡、詩文、跋語可知，荊、關(guān)、董、巨、米、黃、倪等，都對他產(chǎn)生了巨大影響。換句話說，漸江的藝術(shù)并非飽含一家一派的形跡，而是極大地綜合了前人的藝術(shù)精髓。如在他所作八幅《宋人畫意圖冊》中，款題“壬寅春三月既望，仿宋人畫意。漸江弘仁”［2］80。時人尤希在第六、第七幀上分別題跋：“明季漸江上人，性好潔，志高尚。暇則以筆墨自遣，所作山水，名振寰宇。其筆力之遒勁秀雅，超絕古今，海內(nèi)諸大家靡不甘拜下風(fēng)。此冊用筆蒼老天然，其簡淡高古有不可言喻矣。”“其遒勁超出塵表，而雅淡之氣令人莫及。如石濤諸家之作，已屬名振海內(nèi)，而較之漸江，尚覺其用筆有粗俗氣?！保?］80此冊至今不知歸宿，雖然無緣睹觀，但從時人的題跋，可得知漸江的“仿”的真意，他的用心是藉古人“畫意”表達(dá)自己的性情以及對自然山水的理解。若是一般的臨摹，蓋不能像時人鼓吹的那樣，超絕古今、超出塵表，連海內(nèi)諸大家甚至包括石濤也要甘拜下風(fēng)了。

再看漸江對米芾的理解：

云山蒼蒼，煙水茫茫。

尚書克恭，先輩元章。

淋漓濕墨米襄陽，光怪巫峰擁翠蒼；

峽影江聲云不定，都堪宋玉賦高唐。

青天偏自憶冥蒙，瀨激清音度遠(yuǎn)風(fēng)；

偶爾看云云落腕，被人猜作米南宮。

米芾畫山水源于董北苑，以大小橫點皴間以煙云飄渺，創(chuàng)造了“米點山水”風(fēng)格，其子米元暉繼承此法，世稱“米氏云山”。直觀漸江詩，一首是寫自己所畫山水、云煙，蒼蒼茫茫的樣子，不僅似傳米衣缽者高房山（克恭）的煙云布置，還能顯現(xiàn)出米元章的迷濛幻境；二首的視野顯得更為宏闊和深遠(yuǎn)，由欣賞米芾的淋漓濕墨所幻化出的巫山、峽影、云煙等種種山水意象，聯(lián)想到楚人宋玉作《高唐賦》時“游云夢之臺，望高唐之觀”的情景；后首是通過對自然的觀察、感受，想起米芾的幽冥畫境，遂作米式云山。煙云是米畫的典型特色，淡墨輕嵐，并非易學(xué)，但漸江結(jié)合自己對云的感受，偶有落腕，也能畢肖米家風(fēng)度，甚至被人視為米芾的作品了。從漸江遺存的畫跡看，米氏山水的特征少之又少，若有反映，也只有在他的個別山水冊頁或扇面里偶見其影?？磥?，漸江“被人猜作米南宮”的真正涵義，不是形之于跡，而是從精神上加以觀照的。

在漸江追學(xué)前賢的情境里，元人倪瓚亦是他向往的對象。如周亮工說他：“喜仿云林，遂臻極境，江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當(dāng)云林。”黃賓虹評價：“初學(xué)宋人，繼效倪迂，超軼前明，冠絕千古。”［5］186

漸江在藝術(shù)上推崇倪瓚，實是倪瓚與他在時代和個人際遇上有著太多的相似之處：同在異族統(tǒng)治下，同因亂世而棄家歸隱，同具堅貞的民族氣節(jié)。倪瓚出身豪富，由于不滿元人統(tǒng)治，又遭遇政府強征暴斂、義軍四起，“富家悉被禍”《明史·隱逸傳》，見《清閟閣集》，西泠印社出版社2010年版，2頁。，憤而散盡家財，泛舟為宅，漂游于山林湖泊之間，寄情山水詩畫。相同的人生際遇，成為引發(fā)漸江心往倪瓚的重要基礎(chǔ)，但更為根本的原因，則是倪瓚“寫胸中逸氣”的美學(xué)思想和藝術(shù)中的平淡天真和高逸境界：

老干有秋，平崗不斷；

誦讀之余，我思元瓚。

云林逸興自高孤，古木虛堂面太湖；

曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無。漸江《題畫詩》，見《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社1999年版，209頁。

疏樹寒山澹遠(yuǎn)姿，明知自不合時宜；

迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。

倪瓚的作品，向來遠(yuǎn)水平坡，枯樹幾株，其形態(tài)也都是簡疏平淡一路。按其說法：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”［6］漸江的作品雖不像倪瓚因久居港汊荻嶼、遠(yuǎn)岫平林的太湖形成其獨特的平遠(yuǎn)之美，但他卻能從倪瓚這個平遠(yuǎn)圖式里解讀出“一痕山影淡如無”、“ 不求形似，聊以自娛”的精神涵義，所以，當(dāng)他欣賞到類似的自然景象或去創(chuàng)作時，總是要想起倪瓚，想起迂翁作品里透露出的高孤逸興、澹遠(yuǎn)之姿和蕭散之氣，漸江視其作品為家寶，當(dāng)作自己的榜樣，也就不難理解了。

也許漸江推重倪瓚給人造成其筆墨徒仿迂翁的假象。其實，他所搭建的山水圖式及其筆墨特點是源于宋人的，比起倪氏，更趨嚴(yán)謹(jǐn)和理性，瘦峭中帶有腴潤的格調(diào)。檢視他的《曉江風(fēng)便圖卷》《平橋山水卷》《仿元四家山水卷》《江山無盡圖卷》等作品，董源的莊穆境界，宋人的高古意象，元人的筆態(tài)神韻，一并存入他的畫里，即便是有仿倪瓚山水的作品，也通過漸江的改造，脫盡倪瓚之影了。

三、超脫情懷

如果說漸江以“學(xué)人”為號，彰顯其敦遜勵學(xué)的精神品格，那么，他的超脫情懷則是其精神品格中最典型、最富個性化色彩的一面。漸江一生“據(jù)于儒”，他內(nèi)心深處的精神歸宿是做一個純粹的與世無爭的儒者，之所以選擇了詩、畫這個使自我存在、體現(xiàn)人生價值的支點，一由“遺民”情結(jié)生發(fā)，二是他的克己向儒的思想和品行，決定了漸江的人生態(tài)度、價值觀念、藝術(shù)志趣朝著超然物外的境界發(fā)展。

漸江的人生態(tài)度，集中體現(xiàn)于他對名節(jié)的堅守。漸江在世的54年中，一如既往地注重品行操守，固執(zhí)于“遺民”氣節(jié)，正像時人稱謂他：“生平畏見日邊人?！蓖跆┽缭凇稘u江和尚傳》中稱贊漸江的人品高潔：生平畏見日邊人。“日邊人”指天子左右的侍從，此借指一切官吏和有權(quán)有勢的人，漸江從來不與他們打交道。若按今人的觀點，這種超脫心態(tài)似乎帶有消極意味，或稱他是一個不識時務(wù)者。殊不知，漸江的“消極”里卻有著積極的一面。從中國文人畫發(fā)展史上看，不乏這樣的例子，王維仕途坎坷，人生罹亂，有了他的“一變鉤斫之法”；倪瓚散盡家產(chǎn)，泛舟為宅，有了他的“逸筆草草”；徐渭胸懷奇才，卻因黨爭牽連而一度患精神之疾，有了他的“以狂躁霸悍的方式?jīng)_擊著溫柔敦厚的中和之美”［7］234的鮮明面目，等等。在特定的歷史條件下，文人的這種“消極”態(tài)度最初往往出于被迫、無奈，其后又往往會轉(zhuǎn)化為一種動力，促使畫家實現(xiàn)自己的精神追求，彰顯高潔的人格魅力。漸江正是如此，當(dāng)他把自己的感情表現(xiàn)于詩文里，跡化在畫面中，就愈發(fā)顯其作品的品質(zhì)與價值。如前文提到的“獨余殘瀋寫鐘山”、“峰前可有六朝松”、“再聽牛頭寺里鐘”等句，它的美學(xué)意義不在于詩、畫本身，而是作者在一個看似“消極”的狀態(tài)里，蘊藏著強烈的情感，以恪守氣節(jié)的方式，賦予詩畫無限的內(nèi)在精神力量。

人以“品”為重，價值觀念自然不會流于俗的一面。漸江一生從未心往奢華或因新朝示祚而去“恭逢盛世”，總是滿足于清貧和清凈的生活。所謂：“落落寒松石澗間，撫琴無語聽潺湲。此翁不戀浮名久，日坐茅亭看遠(yuǎn)山。”“靜者谷中廬，大半種松葉。憑闌將雨時，云與云相接?！薄傲智奥淠径?，風(fēng)過如人掃，偶攜幾枝歸，堪用供茶灶?！边@就是漸江人生的精彩之處，一種與世無爭的超脫情懷。

一般說，在俗世紅塵中，人的功利思想是特別強大的，然而在漸江這里卻另有色彩，他的超功利性，不說前所未有，也算是一個極端者。作為明王朝的“遺民”，漸江是懷有“士林”普遍具有的獨立的價值觀的。他不僅不作“居廟堂之高”之想，還徹底疏離封建倫理道德而“處江湖之遠(yuǎn)”。漸江的詩與畫，所標(biāo)顯的總是一派虛靜與平和，不像一些文人或畫家，因宦海沉浮、仕途不順，或瘋或癲地宣泄心中的“怨氣”。在漸江的作品里，無論仿古人筆意，還是寫現(xiàn)實真境，冷、寂、清、凈是其主色，這也是漸江天性孤高好靜、不與世爭的內(nèi)在精神氣質(zhì)決定的。從此意義上展開，若拿漸江與石溪、石濤、八大山人作比較，漸江的超脫情懷就顯得尤為突出了。雖然他們在畫史上并稱“清初四高僧”，成為“野逸派”的代表，實際上各自的經(jīng)歷、身份和個性皆不相類，故造成他們之間藝術(shù)面貌上的巨大差異。石溪祝發(fā)為僧的根本原因是他內(nèi)心原本就具有的博愛式的普渡思想決定的，而且石溪在明崇禎十一年（1638）就宿于禪院了，與朝代變更并無多大關(guān)系。由于石溪的性格激烈外向，亦不屈服清朝統(tǒng)治，他的作品總是以構(gòu)圖繁復(fù)見長，筆墨蒼莽荒率，表現(xiàn)出雄奇渾厚的氣格。石濤和八大乃明室后裔，一個是弋陽王孫，一個是靖江王后，他們遁入空門，卻未消除世俗之念，當(dāng)清朝江山穩(wěn)固，統(tǒng)治者施行各種緩和民族矛盾政策時，二人又變得活躍起來，表現(xiàn)出積極入世的態(tài)度。尤其石濤，晚年竟在南京、揚州兩次恭接“康熙圣駕”，作接駕詩，刻“臣濟(jì)山僧”印，居北京三載游藝于王公大臣之門。俞劍華在注釋《石濤畫語錄》的總結(jié)里這樣說過：“我以前總是把他（石濤）放在明代遺民里，現(xiàn)在看來是大有問題的?！保?］所謂“遺民”，即不承認(rèn)新朝，更不會媚于權(quán)貴，以石濤的行徑，確是不宜將其歸入到“遺民”的行列的。從石濤和八大的作品看，縱有筆酣墨暢，奇姿迭出的氣象，鬻畫多年的經(jīng)歷，也難免行家氣息，況且畫內(nèi)畫外充溢著強烈的復(fù)雜情緒的波動感，有論者說它是一種放逸的“動美型”陳傳席在分析“四僧”畫審美觀的區(qū)別時，稱石濤、石溪、八大的畫屬于“放逸”，漸江的畫應(yīng)為“高逸”。 “放逸”的畫一般說近于“動美型”，“高逸”的畫一般說近于“靜美型”。見《明清中國畫大師研究叢書·弘仁》，吉林美術(shù)出版社1996年版。，準(zhǔn)確而生動。與二石、八大相比，漸江則顯得冷靜和淡然，體現(xiàn)于他的藝術(shù)里，蒼涼蕭疏，簡靜致潔，難見半點縱橫作家習(xí)氣，即便是小幅山水、冊頁扇面，亦滿幅縝密，不存病筆與俗態(tài)。也有論者在比較“四僧”時說：“弘仁最為出世與超脫，冷韻逸響，幾無煙火氣，但他皈依的是大自然，心只是冰凍了，非空亦非滅，故所作料峭清新、嚴(yán)整俊秀?！保?］317漸江的作風(fēng)，尤其是他出家后，一貫以“學(xué)人”自居，謙和內(nèi)斂，在這樣的情狀里，漸江的藝術(shù)也就不得不隨著自己的心境趨向?qū)庫o和高逸，雖然不像二石、八大的作品那樣蒼莽渾厚，墨瀋淋漓，凸顯狂怪之態(tài)，漸江卻以簡疏的筆墨，使其筆下的自然山川呈顯出幽澹之美，蓄涵著勃勃生機。

漸江超脫的藝術(shù)志趣，反映在方方面面。自他步入禪院，雖然“遺民”情結(jié)并未完全消弭，心靈卻逐漸變得純凈和澄澈了，故而他對外部世界的審美觀照是冷寂、清凈，這不僅左右了他的人生態(tài)度、價值觀念，還直接影響到他的藝術(shù)表現(xiàn)。如在《秋臨板屋圖》中，山體、樹木依序而立，因極少皴染，幻現(xiàn)出空靈的境象，尤其是那個被樹木掩映、置于遠(yuǎn)處溪岸邊的簡陋房舍，似乎是漸江與凡俗世界隔絕的心理暗示。這個孤冷蕭索的氣氛呈示，一如漸江畫中題詩：

序易氣蕭槭，板屋居然安；

山風(fēng)時出澗，冷韻聽柯竿。漸江題《秋臨板屋圖》，見《海外遺珍》（繪畫三），臺北國立故宮博物院1990年版，168頁。

他是帶著“淡無所為”的心態(tài)，平淡天真的審美理想來觀照自然、感受自然的。在這里，漸江不是作為客體而存在，他與自然之間沒有任何阻隔和距離，所謂“情景交融”，人與自然化為一體了。從漸江的題畫詩看，亦不張激烈情緒，往往“盤礡之余，間有吟弄小詩，極妍風(fēng)味。”［5］205和他的畫一樣，平淡清雅、高古悠遠(yuǎn)。如“寒云無世態(tài)，相伴意閑閑”、“吮毫成一朝，無復(fù)知起止。門外有棕橋，閑來看流水”、“處處花飄已暮春，閑居疑是輞川人”、“畫禪詩癖足優(yōu)游，遠(yuǎn)樹孤亭正晚秋”等句，反映的就是漸江超然于塵外的心理狀態(tài)。

交游方面，漸江除不與那些官吏、有權(quán)勢者往來，知音與朋好遍布江南各地。他們多是隱居不仕的文人、畫家和僧道，聲氣相應(yīng)，習(xí)性不悖。時有滌硯濡墨，吟詩唱和，仿佛東晉高士們沉浸在“永和蘭亭”里。好友湯燕生記其：“高僧一生，迥與世異。前身巨然，宿世清閟。偶然落筆，標(biāo)格奇至?！矣阎鹿?，淡然治潔。往與師游，默呼同志。”［2］66漸江生前吮毫弄墨，多是持贈友好，寄畫于情。從他多數(shù)作品落款帶有“贈”、“送”、“寄”、“為□□寫意”、“寫祝”、“呈教”等字樣看，可知漸江的交游之旺了。此外，漸江生前亦喜作梅花詩、畫，這也是友好共知的。他筆下的梅花，要么“庭空月無影，夢暖雪生香”漸江題《梅花圖軸》，見《支那南畫大成》（第三卷）日本株式會社興文社1936年版，38頁。，要么“樹動懸冰落，枝高出手寒”漸江題《梅花圖》（扇面），見《中國書畫》2005年第4期，9頁。，總是溢滿清逸蕭疏之氣。如《松石梅花圖卷》《梅花圖軸》《山水梅花冊》《梅花扇面》等，所有的梅花形態(tài)皆是枝枯似屈鐵，花疏一兩朵，冰清玉潔，愈見傲雪幽姿的本色。漸江對梅花的喜愛，既合乎他高逸重節(jié)的品格與個性，也反映出他與世俗相隔的超脫心態(tài)。所以，漸江示寂后，生前好友理解他，遂蒔梅數(shù)十株于其冢的周圍，這不單是圓漸江遺命，更是對他高潔人品的追念。

四、標(biāo)立新貌

晚明清初的畫壇，承董其昌衣缽，摹古之習(xí)傳染甚廣，“刻意師古”、“宛然古人”，甚至是“于古人同鼻孔出氣”［1］286、“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也”［9］的風(fēng)氣，將文人畫“言情、言志”的優(yōu)良傳統(tǒng)帶入了嚴(yán)格的“筆墨”法則的程式化里去了，以至千人一面地照古人畫法依樣畫葫蘆。觀察漸江的情況，并非他不與古人打交道，前文已談到，漸江對宋人和元人的學(xué)習(xí)，執(zhí)著而深入，正像時人說他：“凡古今名家悉究其法。”［2］181不過，漸江的師古卻是區(qū)別于“仿某家則全是某家，不雜一他筆”［1］289的，他秉承的是以畫明志、借畫寄情，尋求的是古人的精神世界，而非刻意前人的筆墨技巧或章法構(gòu)成，即便有一些古人的痕跡，也因為突出的個性特征給人留下強烈的印象，使那些“痕跡”失去意義。他的“夢想富春居士好，并無一段入藩籬”的畫學(xué)宣言，相比“于古人同鼻孔出氣”，“所學(xué)者大癡，所傳者大癡”，其精神就顯而易見了。

漸江的藝術(shù)之所以在文人畫史上占有重要地位，被人譽為“清代文人畫正宗”［10］、“清初山水畫的一個獨秀的高峰”［11］，不在于他習(xí)古的情況如何，而是能夠正視文人畫學(xué)“言情、言志”的內(nèi)在美學(xué)本質(zhì)。一方面，他協(xié)調(diào)了似乎與古人筆法背道而馳的因素，將枯筆線描畫法的風(fēng)格推導(dǎo)到極致，標(biāo)立出“冷寂蕭疏、清凈高逸”的藝術(shù)面貌；另一方面是他在強大的摹古風(fēng)氣面前，分途而行，以其“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜”的藝術(shù)觀，使其筆下的自然幻現(xiàn)出廣闊、宏大和高遠(yuǎn)的審美特質(zhì)。在漸江所處的時代里，“士林”身份者和一些政見偏激的文人們，悖于某種時風(fēng)的行為也許在整個文化背景下不足為奇，但漸江以自然為師的一意孤行，洵屬惟一者。

一般認(rèn)為，漸江走向師法自然的道路，與他出家歸隱、棲居山林的實際經(jīng)歷有著直接的關(guān)系。當(dāng)然，這是不容懷疑的方面。而更為關(guān)鍵的，則是他固有的常人不備的學(xué)識和眼光。漸江不但自己有收藏古人作品的習(xí)慣，連籍里耽弆者每得古人真跡，也要“必謀一見”，他的目的不僅是“悉究其法”，重要的是去理解前人如何構(gòu)建起作品的內(nèi)在精神。如他所說：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫虞山，郭河陽至取真云驚涌以作山勢，固知大塊自有真本在?！保?］97所謂“真本”，即是自然山水中蘊蓄著的生命力，董、黃、郭氏所跡化的“真本”，概因?qū)ψ匀簧剿纳钊胗^察而實現(xiàn)。這樣的認(rèn)識，別說同時代的摹古派絕無所得，凡華亭、吳門、吳興等輩，也難逃脫“筆墨”之事。漸江的智慧，就在于他只看到古人的“真本在”，而未有一處悉究“筆墨”之法的。

漸江自武夷山回到家鄉(xiāng)，為“得黃山之真性情”，他甚至結(jié)庵蓮花峰下，凌晨即出，盡酉始?xì)w，啜雪飲泉，風(fēng)雨無避。從他的多達(dá)六十幀的《黃山圖冊》，可窺見漸江行跡黃山、師法自然的情景。這些山水小冊，無論某個景點，都是精心布置，或青綠、淺絳，或渴筆、暈染，無施不宜，要說古人筆意，確是尋不見絲毫跡象。就像黃賓虹對他的評價：“貌黃山之實境，參元畫之虛靈，實者虛之，虛者實之，千變?nèi)f化，神趣無窮，痼疾煙霞，融會貫通，雖倪迂猶有所未足?！保?］205206

在漸江遺傳下來的作品里，很大一部分是山水小冊，從畫家創(chuàng)作經(jīng)驗分析，這一類的作品往往是作者生活經(jīng)歷的真實紀(jì)錄。所以，漸江的山水小冊，根本上反映了他“以真山水為稿本”的美學(xué)追求。如《黃山圖冊》中的“飛光岫”“天都峰”“蓮花峰”“月塔”“文殊院”“臥龍松”等，都是建立在現(xiàn)實景點基礎(chǔ)上的筆墨轉(zhuǎn)換。有意思的是，漸江的筆墨極端概括，構(gòu)圖多截取對象的主體形貌，外無余物，所有山體，皆主以線型，間以渴筆，皴于肯綮，凸顯形體筋骨。時有煙云飄蕩，著以淡墨勾勒。這樣的圖像，不消說不效于古人跡，與現(xiàn)實景點比較，更是差別尤大，所以，高居翰說漸江的作品：犧牲了自然主義的原則；欠缺了適切的真實感；比例不定，形狀扭曲，顯不出量感，且無具體的空間感［12］等等。不言而喻，高居翰是帶著西方人的眼光來判斷真實感的，有謂“畫家與自然競賽”［13］，完全是西方傳統(tǒng)的美學(xué)觀，漸江的畫，則是人與自然的情景交融，典型的中國傳統(tǒng)美學(xué)致思。

或許漸江紀(jì)錄式的山水小冊還帶有客觀的影跡，那么，他的巨嶂山水則完全擺脫了自然的表象，展現(xiàn)出山川萬物的博大生命和盎然生機。如他的《天都峰圖》，全以神骨氣質(zhì)取勝，主峰由大塊巉巖構(gòu)筑，兩側(cè)和前景布置了較為繁密的峰巒和松石，結(jié)構(gòu)料峭，枯枝回旋，尤顯主峰的質(zhì)量感和穩(wěn)定性，這個由漸江建立起來的山水格貌，“顯然是一次完美的人為秩序和自然秩序的交流，藝術(shù)形式和理想的山峰形象被漸江緊密地融作了一體?！保?4］再看他的《秋臨板屋圖》和《松溪石壁圖》，雖然也是全其神骨，但在審美境界上，卻有另一番氣象。在這兩幅作品里，我們可以清晰地察見到，漸江的筆法與線條更趨純粹、理性和嚴(yán)謹(jǐn)。兩圖中均以兀立的山體充滿畫面，幾無空隙，山頂巉屼，時有他的標(biāo)志性的苔點法“鼠足小點”攢于巒頭峰頂，使畫面疏密節(jié)奏異顯強明。近景松木仰對山巒，之間溪水盤迂，似有山風(fēng)穿澗而過。圖中屋宇或小舍，掩于遠(yuǎn)處的山腳或坡岸，這正是漸江設(shè)計的最能使人生發(fā)聯(lián)想和想象的畫眼。漸江的大幅山水，一般極少設(shè)色，即便是有，至多也是敷以淺絳，這兩幅作品即是借助淡赭增添了山色的透明性，在不失空寂、冷僻和幽澹的視覺感下，還使人體驗到山川萬物涌動著的生命力。漸江賦予自然山川以生命，若非與自然無隔、久居黃山，無論想象如何豐富，也是難以企及的。對比摹古派沉浸于古人的“筆墨”里，漸江所標(biāo)立的“冷寂蕭疏、清凈高逸”和充滿盎然生機的新貌，顯然是他師法自然的精神決定的。就像石濤所說：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也?！保?5］人與自然在漸江這里相通相融，最終形之于圖的則是其精神的表述，所以，他的藝術(shù)面貌殊異古今，自有道理。

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