“詩言志”與“詩緣情”矛盾的非矛盾性

摘要：一直以來，理論界將“詩言志”與“詩緣情”對立起來，從而形成文論發展的兩個不同流派，似乎兩者之間存在著某種不可互滲互補的矛盾性。事實上，理論界長期流行的這種“矛盾”說法有失偏頗。在中國文論發展史上，這兩種說法不僅在文本來源上造就了一種虛假的矛盾性，而且在以“情”為本體的觀念上也分化了兩者的交疊重合，而“詩言志”與“詩緣情” 矛盾的真正根源在于儒道觀念的差異。

關鍵詞：詩言志；詩言情；志；情；自然

中圖分類號：I207.2文獻標志碼：A 文章編號：16720539（2012）0109005

現在理論界流行的說法認為，中國古代文論有兩個流派：一種是“詩言志”，其強調政治對文學的控制；一種是“詩緣情”，其表現詩歌的情性本體。言志派一般將“比興”理解為倫理道德的象征和美刺諷諫的寄托。該派主要承襲了毛詩序的言志教化說與牽強附會“主文而譎諫”即歌頌與諷諫主張，是形成儒家扭曲文化與曲折的意義表述方式的一個根本支點； 至于緣情派，則從另一個角度來倡導曲折的意義表述方式，即從詩歌情感與藝術形象的表達與創造上來理解“比興”。將主觀情感客觀化，使情感與想象、理解相結合，主要繼承了毛詩序的感物抒情說，注重詩歌的藝術性，強調文藝的情感性與形象性，即說作家要沖破“詩言志”的牢籠，根據自己的情感來表達，帶有人文主義的趨勢。

言志與緣情似乎充斥著不可調和的矛盾，那么兩者是否矛盾？在中國文學發展史上，這兩種大致的說法真正矛盾的地方又究竟在何處？本文就此作一分析。

一、文本來源造就的虛假“矛盾”

“志”與“情”是不是中國文論貫穿性對立的概念？應該說這個只是作為一種理論假說，實際是缺乏根據的，好像中國缺乏人道主義，是教條的。我們所有的理論都從傳統而來，而我們應該用現代方法、現代思維把遮蔽的傳統寫出來。

首先，它們從文本來源上就是錯的。詩言志從《尚書》而來，而不是《詩經》。《今文尚書·堯典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”。這被視為中國最早的詩論，這時的志包含著情，不單單是政治的理想。“詩緣情”是出于陸機的《文賦》，揭示詩是廣義的詩歌。詩歌文體與賦的區別在于，在寫法上詩歌是根據情感采用字彩華美地書寫，寫賦具有很強的對象性，但對客觀事物描寫弄的太復雜。當然漢賦對中國語言發展作用很大。《樂記》說“情動于中發于聲”，《毛詩序》說“詩者，志之所之也”、“情動于中而行于言”，劉勰說“綴文者情動而辭發”，嚴羽說“詩者，吟詠情性也”。

“詩緣情”是作為單獨文學文體之一的。從漢字構形上看，詩與賦的區別，詩可分為言和寺，古文中寺與持通，“持”是承有、承載、持平、把持之意。詩三百感情健康“思無邪”，用柏拉圖的話來說就是理性對情感的把握。聞一多考察“寺”可分為“士” 和“寸” 。“士”指知識分子，“寸”意即在走路、行走，知識分子通過他的活動就寫出了詩歌。總的來說，詩要言志，“志”分為“士”和“心”，知識分子的心就是“立志”，立什么志？就是立知識分子之志，就是在古代文化范圍內，建構傳統文化的文化理想。那么這種文化理想能不能包含感情呢？應該包含，中國總是把這個東西對立起來，“詩言志”、“詩緣情”這兩個劃分很流行，但是實際上是虛假的。

二、“情”本體觀念的重合證實

“非矛盾”緣情與言志是不能匹敵的，顯然流行概念是錯誤的。所有強調詩和情感有關系的理論家并不反對詩言志，朱自清即認為詩言志是開山綱領。所有朝代關于此的每次辯論都會回到詩騷傳統。《毛詩序》成為“神圣不可侵犯的寶典”，其深層次原因就是充分發揚了儒家文化的教化中心論與隱約委婉的“比興”話語方式。《毛詩序》提出以情感教化為旨歸的抒情言志話語系統以及以比興為核心的話語表述系統，這兩點形成了“婉言譎諫”、“比興互陳”的曲折意義生成方式與意義表述方式，形成了中國文學與文論最基本的話語解讀、表述與意義建構方式。

以情感教化為旨歸的抒情言志說，是儒家文論的核心話語，由此衍生出一系列的文論話題，如物感說、風教說、溫柔敦厚說等，如“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故差嘆之，差嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

《毛詩序》的最大貢獻，就是第一次把“情”與“志”聯系在一起來論述，給古老的言志說注入新鮮的活力，從而從理論上確立了我國古代文學藝術抒情言志的傳統。首先應該辨析清楚它所說的“情”與“志”的關系。在先秦，志多指具有一定倫理道德規范的思想，偏重于人的理智和理性。情主要指人的感情、情緒。但言志與抒情，都是集于中而發于外，表現詩人內在的東西，從這個意義上來看，言志與抒情是一致的，即都是表現。兩者必須同時萌發，形之于言，才是全面的符合創作實際的。正是毛詩序將“情”首次提到了一個重要的位置上。這種對于文學藝術情感性的重視，說明了人們對文學藝術的特征有了進一步的認識，這是一種歷史的進步。中國文學自覺的時代，正是以重視情感為主要特征的。當然，毛詩序仍然將情放在了第二位，在情志沖突時，必須以志來約束情感。《毛詩序》曰：“故詩有六義：風賦比興雅頌。”這就是著名的六義說。（《周禮·春官》早有記載）毛詩序第一次對六義中的風雅頌作了具體說明。風：以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。這里明確指出，風是各諸侯國的地方民歌，雅是周王朝都城所在地的歌曲，頌是宗廟祭祀所用樂曲。然而對賦比興，卻沒有明確的說法。賦，敷陳其事而直言之者也；比，以彼物比此物也；興，先言他物引起所詠之詞也。

可以說，抒情言志的表現文學傳統，必然導致與之相應的抒情表現手法——賦比興。中國文學以抒情勝。然而，并非情感的任何抒發表現都能成為藝術。主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結合統一，才能構成具有一定普遍必然的藝術作品，產生相應的感染效果，而比興正是這種將情感與想象、理解相結合而得到的客觀化的具體途徑。無論言志派還是緣情派都一致倡導它。《楚辭》在文學思想和美學思想方面都是在《詩經》基礎上的發展。屈原的思想是以儒家為主的，他的政治思想實際上就是儒家的“仁政”。他對現實采取的是積極入世的態度，對黑暗現實憤恨，不愿同流合污，但又時刻不忘現實，始終關切自己國家與人民的命運。其作品雖然也寫了一些超現實的內容，但其基本內容與傾向還是非常現實的，有很強烈的政治性，《離騷》中的相當一大部分篇幅就是講的政治問題。全詩倫理道德色彩也很濃厚，十分強調人格與品質的修養。這些都說明它與《詩經》是相當接近的。

《詩經》是重在言志，而《楚辭》則是強調通過“抒情”而達到“言志”的目的。在《離騷》《九章》中，他反復說明這些作品是由于“志”不能得到實現，受到壓抑，即所謂“屈心而抑志”，“有志極而無旁”等，為此就要“陳志”，表明自己永遠“不變此志”。然而，他賦中的所明之“志”，又不是以直截了當的抽象敘述來表現的，而是從“發憤以抒情”中來體現的。情，在《楚辭》中是非常突出的，“結微情以陳詞”，“撫情效志”。由單純的“言志”到強調“抒情”以“言志”，這是《楚辭》不同于《詩經》的重要特點。雖然這種“志”“情”都沒有超出政治抱負的范圍，但對文學、特別是詩歌的感情因素之重視來看，說明屈原對文學的本質與特征的認識，已有了進一步的提高。這就為漢代《毛詩大序》中情志合一說奠定了基礎。

作為先秦文學家第一人，迥異于儒家中原文化的楚文化區域內的屈原，多次在文學中表露了有關文學的看法，“發憤以抒情”，“結微情以陳詞”。這明確表現了“情”與文學之詞的因果關系，使文學的抒情本質得到了確認；同時肯定了中國抒情文學，打破了儒家詩學一體化的格局。由此，可以將屈原之說視為魏晉時期“詩緣情”觀念的先聲，并奠定了中國抒情詩的理論基礎。在屈原以前的詩歌創作中只有自發的言志、抒情，《詩》的作者們尚無情、志的明確觀念，只是以“心”統而言之。而在屈原作品中，“情”“志”二字常常直接出現，作品以強烈的抒情氛圍表達他的政治思想和愿為之獻身的堅定意志。現在通用的“抒情”一詞，就是屈原首創。他以新創的詩歌文體來抒情是非常自覺的。騷，就是一種情感狀態。他的作品抒情氣氛十分濃郁，而這種哀怨悲愴之情，是因為“志”不能伸發。故他在抒情的同時直接言志。“發憤以抒情”，“結微情以陳詞”。其所言之志，是他的治國主張和政治理想，是具有強烈的個性特征的情志。后來劉安和司馬遷都給予了極高的評價，“推此志也，雖與日月爭光可也。”

《詩》中也有憂國傷時之作，但是更多的是客觀的敘述，詩人隱去了自我形象。而屈原的離騷則自敘平生種種坎坷遭遇，突出抒情主體的自我意識與自我形象，反復表白自我美的個性和品質，與丑的他人他物對照、比較，形成強烈的反差。這種個性的表現是他人無法代替的，屈原沒有儒家那種“謹言慎行”的情性修養，在他的作品中打上了異樣鮮明的個性烙印。他“露才揚己”，為“言志”的抒情文學開創了新局面。《離騷》中有“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”。屈原這兩句詩本是就自己內在品質和外部修飾而言，王國維引伸為作品美的內容與美的形式；屈原的作品是他本人“本質力量”的實現，因此同樣是“內美”與“修能”并重。屈原接受了孔子關于“質”與“后素”觀念，同樣注重以內在的質之美為先。屈原將“文”與“情”并稱，說“文質”也說“情質”，認為有美好的品質必然有美好的情感，情感外化既是美之“文”，說的情之美既是文之美。屈原已經視“情”為“文”，這是詩歌乃至整個文學觀念領域的一個重大發現。所有的美都是情之美的感性體現。以情為文，啟示了劉勰在《文心雕龍·情采》篇特別標舉“情文”“聲文”“形文”的并列。劉勰對于屈原文質并茂的作品評價是“金相玉式，艷溢緇豪”。

禮教文化壓迫人，但言志的意義豐富，它不僅是禮教壓迫人還講賦比興，和緣情不矛盾。鐘嶸《詩品》序言開頭說，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠，”物感說與言志也不矛盾，講它的來源，首先有天地人的框架，有事實的變化，包括推動季節的變化，人自身的物質性也發生變化，推動情感物質性變化。情是對物的感受，但并沒有割裂情感與社會生活的聯系。如果僅僅把情感作為文學的客體，顯然這是錯誤的。

自古以來，詩學沒有獨立地位。孔孟論詩，偏重政治實用；漢儒說詩，僅僅稽古解經；王逸注騷，則是依經立義。這些都是偏重文學以外的東西，多有斷章取義，穿鑿附會，詩學成為儒家經學的附庸。陸機只講緣情不講言志，就客觀突出抒情詩詩歌創作中最為重要的本質特點，也就是力圖打破“止乎禮儀”的束縛。從表面上看，緣情和綺靡，是針對詩歌的語言形式而言。實際上，是儒家經學傳統控制文藝創作的一種反叛。一般來說，儒家提倡詩歌應質樸無華。然而，在魏晉南北朝時期正處于中國文化的轉型期，人的主體意識得以上揚，傳統觀念束縛人的觀念受到質疑，原先處于異端邪說的觀念抬頭，并試圖進入主流。政教中心有意識的易位，同時重視文學創作的情感表露與語言藝術的刻意追求，這成為這一時期的特點，給中國詩歌創作帶來了一種新的審美需求。陸機的緣情與綺靡，亦造成了后世情志并重的美學關懷和詩學精神。

劉勰的《文心雕龍》承繼了這一觀點，“詩者，持也，持人之性情”（《明詩》）。他進一步認為，作家應“為情而造文”，反對“為文而造情”。從這些例句中可以看出，陸機的緣情說對于形成中國詩學的文質雙美的特點是有極大的影響的。最重要的價值在于突出了詩賦的抒情體物這一獨特功能，從而使文學有可能區別于其他藝術形式得以獨立發展。

三、儒道觀念差異驗證“矛盾”根源

孔子提出“思無邪”，即認為詩經各篇的內容都符合他的政治思想、倫理道德和審美標準。從審美方面看，無邪就是正，符合中和，提倡一種中和之美。從文學作品來說，要求從思想內容到文學語言都不能過于激烈，應當盡力做到委婉曲折，不要過于直露。那么，既然“賦比興”都是言志與抒情的重要手段，我們來看，興，就文學作品的審美作用而言，可以激發人的精神之興奮和感情的波動，從中獲得一種美的享受，可以使讀者產生豐富的藝術聯想。那么，志當中必然包含豐富的情感，言志與抒情真正的矛盾點在于儒家思想和道家思想在中國文化傳統中的博弈。

以孔子為代表的儒家文化強調入世、詩教，強調詩歌與政治教化之間的聯系。孔子認為，詩禮樂是人們進行以仁為中心的道德修養的幾個必經的階段。詩經在孔子看來，提供了許多典范，使人們的言談立身行事有了可靠的合乎禮儀的依據。“不學詩，無以言。”，修身必須從學詩開始。對文藝在政治外交中的作用，他也給予了極高的評價。在人們的政治、外交活動中，為了表達自己的意圖和體現一定的禮節，都需要借助賦詩來實現。以孔子為代表的儒家，不語怪力亂神，因而沒有將中國文化導向天國和神學宗教狂迷，而是將中國文化導向了現實人生、社會次序、倫理道德，企圖用仁義禮樂來建立一個和諧安定的現實社會。經典文本解讀模式，是儒家文化的生長點和意義建構的基本方式，對中國數千年文化發展產生了極其重大而深遠的影響。甚至說，這種解讀模式對中國文化而言是真正奠基性的、決定性的。

以老莊為代表的道家文化認為，最高最美的藝術是完全不依賴于人力的天然的藝術，而造作的藝術，不僅不能成為最高最美的藝術，而且還會妨害人們去認識和體會天然藝術之美，對人們任其自然的審美意識起一種破壞作用。但是莊子并不簡單否定人為的藝術，而是著重論述了人如何在精神上通過“心齋”與“坐忘”而進入“天地與我并生，而萬物與我為一”[1]71的與道合一的境界。人的主觀精神能達到這樣的狀態，完全與自然同趣，那么他所創造的藝術，也就是天然的藝術，與天工無異。這才是莊子藝術創造的真正精義所在。莊子非樂的真正目的不在于反文藝，而在于反異化，主張復歸本性，化入自然，而自然二字，正是藝術精神的重要內核之一。他對當時的社會是持否定態度的。他提倡建構無為而治的社會，恢復人的本然真性，回到純樸自然的“至德之世”。這種美，就是反本歸真的素樸之美。中華文學藝術崇尚平淡、素樸的審美理想，中國文論中那許許多多的強調“外枯中膏”“似淡實美”的平淡，素樸之論，與道家建構的素樸之美有密切關系。老子主張歸真反樸，主張見素抱樸，提出“五色令人目盲，五音令人耳聾”[2]106。“美言不信，信言不美；善者不辨，辨者不善”[2]361。這種似乎極端的看法，對中國文學藝術及文學理論產生了很大影響。從某種意義上說，可以說老子的“見素抱樸”“美言不信”與莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”[1]337的思想，鑄就了中華文藝質樸平淡、自然純真的美學品格。我們所說的“自然”不是西文的“nature”，基本含義是自然而然，中文表示宇宙時用“原初”、“太初”“太極”，即混沌的宇宙自然。《文心雕龍·明詩》云：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”[3]65“七情”乃人天生所秉，文人也是統治階級，自然詩、山水詩是反主流意識形態的。帝王對文學的重視對文學發展很有關系。中國文論是事實描述，并不上升成為形而上學的普遍規律。

歷史事實，劉勰作為邊緣文人，他想進入主流的政治體制，但與正統意識形態有距離，因而不要當做客觀規律來推舉。他把《離騷》納入《明詩》篇，雖然只講一句“逮楚國諷怨，則離騷為刺”[3]66。可以說，劉勰還不只是社會學的中性立場。在《文心雕龍》中，劉勰對陶淵明的詩沒有評價，是忽視的，這里面就包含了劉勰出仕的人生觀，盡管進入主流社會和意識形態框架，對隱居的詩人是批評的。《情采》篇中，劉勰反對“為文而造情”，而要“為情而造文”，講虛言，講形而上的精神追求。對此，劉勰完全是從儒家文化的基點來批評文學的。劉勰是為了樹德建言以求不朽，“形同草木之脆，名逾金石之堅。是以君子處世，樹德群言。豈好辯哉，不得已也。”[3]725這種觀念顯然來自于儒家。劉勰因為夢見了孔子，認為孔子托夢要自己發揚光大儒家思想，并且認為文之用心與前代注經者一樣都是為了“敷贊圣旨”，宏揚孔門學說。他認為，一切文章都是儒家經典的“枝條”，“祥其本源，莫非經典”。其論文之樞紐是以本乎道、師乎圣、體乎經為主要內容，圣人是儒家圣人，經既是儒家之經典，也是以儒家經典和義理為旨歸的。正因為他是從儒家的經典與義理出發，所以在對具體的作家作品的評價上，表現出了濃厚的宗經觀念和儒家色彩，如對于《離騷》，即認為有“同于風雅”之處，又有“異乎經典”之事，于是說屈原“乃雅頌之博徒，而詞賦之英杰也”。（《辨騷》）。儒家經典是一切文章的源泉。儒家五經都是“恒久之至道，不刊之鴻教”[3]21，文心雕龍的主要思想是屬于儒家而不是道家的。

劉勰的理論觀點都是從儒家經典挑選出來的。任何一個時代，研究文學都要從傳統資源出發。任何一個時代都有文化機構，儒家思想的定盤是意識形態的國家機器，文化機構在文化思想中選擇的是儒家，這樣一個思想成為封建社會主導的文化思想。中國古代文化從整體來看，幾乎所有人關于人寫作的基本觀念都來自儒家，就是現在阿爾都塞提到的意識形態的國家機器。任何文化的創造都要有傳統資源的支撐，確立某一種文化形態的形式規范，這樣的形式規范具有物質性，即“意識形態的物質性”，這種意識形態的物質性決定了意識形態的走向。儒家有四言詩、五言詩，還有三言詩和六言詩，但恰是四和五前后的東西沒有形成詩體，沒有形成物質性的形式規范。中國詩歌歷來句式整齊，以語言字數作為詩歌分類標準，這和漢語自身的規律有關，但從生產出來時已是意識形態的生產過程的產品。

也就是說，真正反抗主流意識形態的是老莊，詩言志與詩緣情不是絕對對立的。統治階級意識形態對個人有限制，司馬遷從自己個人的認識來書寫史書，與屈原的《離騷》一樣。可以說《史記》表達的是老莊思想。在《史記》中，屈原對《離騷》的怨的特點描寫更加突出。他認為，是屈原心中充滿了怨忿不平之氣，發而為《離騷》之作。同時，他進一步認為，這種“蓋自怨生”的特點也反映在一切進步文學作品和學術著作中。其強調的離騷“蓋自怨生”和發憤著書，以符合道家對黑暗現實極其激憤的特點，表現了老莊尋“道”的傾向。他不受儒家那種過分的中和思想的局限，表現出極大的批判精神。劉勰的《文心雕龍》應該說概念性的東西是儒家的，但寫的好的部分，表現文學自身規律的是老莊思想的。所以說，不是言志與緣情的矛盾，而是中國社會長期以來儒家思想與老莊思想的矛盾。

參考文獻：

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