重讀經典:薩特的《惡心》在中國

摘 要：《惡心》是薩特的代表作，也是受到我國學者高度關注的一部存在主義文學的經典之作。在我國學術期刊上見到的關于《惡心》的研究文章有三十余篇。這些文章圍繞著主人公羅岡丹的形象分析，主要分為四種情況：羅岡丹在遭受“惡心”襲擊后，成了一個“多余人”；羅岡丹的“惡心”，源于“自在存在”對“自為存在”的包圍；羅岡丹在藝術的審美中超越了“惡心”，獲得了救贖；羅岡丹是一個“痛失樂園的現代人”。

關鍵詞：《惡心》 多余人 包圍 超越 現代人

前 言

《惡心》是薩特早期創作的一部中篇哲理小說，也是他的代表作。他于1931年就開始動手創作這篇小說，歷經五年之久，1936年完稿，取名為《憂慮》。當他將自己這部生平最滿意的小說交給出版社時，卻遭受到了退稿的厄運，但他對自己這部杰作的出版深信不疑。幾經周折之后，經過作者的一些修改，它最終由伽里瑪出版社于1938年以《惡心》之名出版。《惡心》一問世，立即引起了評論界的廣泛關注，獲得了巨大成功。此后經久不衰，并被譯成了三十多種文字，在世界各地的讀者中傳閱，成為存在主義文學的經典之作。

《惡心》以其對人生和世界的哲理性和思辨性的探索而使薩特聲名鵲起，為他日后在世界文學界的重要地位奠定了堅實的基礎。他晚年在回憶自己的文學成就時，曾不無自豪地說：“我以為，從純文學觀點來看，這是我寫得最好的書”，并希望這部小說在他去世后仍能為后人所接受，“我很愿意這一部分能留下來，愿意看到人們去讀它”。

《惡心》是一部日記體小說，它講述了一位名叫羅岡丹的“我”，突然被“惡心”（“惡心”就是被顯露出來的，看起來并不是美好的存在）所襲擊。于是，“我”發現，周圍原本熟悉的人和事件突然變得陌生和奇怪起來，已經從事三年之久的羅爾邦侯爵研究也失去了意義，進而對自己作為一個歷史學家的社會身份產生了懷疑。面對著生活在自己周圍的人群和那些事物，羅岡丹產生了一種無法抑制的“惡心感”，他不明白自己為何會對這個看起來井然有序的世界產生懷疑。不知是周圍的人和事物變了，還是自己變了。為了想看清楚自己，他養成了逐日記事的習慣。從此，“我”日復一日在圖書館、咖啡館、旅館和馬路上徘徊和感受，等著“惡心”的感覺來襲擊“我”，體驗著存在的惡心感覺。當他抖落一件件美麗的生存外衣后，發現原先我們所認為的，我們與他人的各種情感關系，如冷漠、仇恨、欲望，甚至還有愛，所有的這些關系，我們曾經以為是人類一切行動根源的東西，不過都是一些幻象，而不是先于存在本身的存在。這一切都沒有所謂的必然性，包括個體“我”的存在，全都是由偶然堆積起來的，而且是一些“多余的偶然”。羅岡丹明白自己找到了惡心的關鍵所在，那就是存在的非崇高性的荒誕本質。當他通過對存在的層層剝離，擯棄了存在的一切幻象后，正如加繆對他的評價“一個坐在他生命廢墟中央的人”。置身于廢墟中央的羅岡丹，始終想逃離出去。可是在物質的世界和人群所設置的迷宮中，一直找不到出口，即使那種能夠觸及人的靈魂的音樂，也不過是由期待和假想所構成的自欺欺人的游戲。

在《惡心》這部哲理小說中，通過刻畫主人公羅岡丹在陷入生存的窘境中的無奈掙扎，薩特想提醒我們：人在陷入這些自欺欺人的生存困境時，是無法爭取到真正的自由。

1965年，作家出版社首次出版了鄭永慧翻譯的薩特的這部中篇小說。在那個以“階級斗爭為綱”的特殊年代里，翻譯的目的只是為了給我們批判資產階級“腐朽墮落”的思想提供一份反面教材。在意識形態斗爭的指導下，對《惡心》的評價也就完全算不上真正的研究，不過是為了給它扣上諸如“反動”“腐朽”“病態作品”等帽子罷了。我國自20世紀80年代以來，文學評論界才開始真正從學術研究的角度關注著這部作品，研究文章有三十余篇。在如何評價這部哲學小說方面，存在著很大的分歧，大致可以歸納為下面四種情況。在介紹這些情況時，筆者將逐一作出評價。

一、羅岡丹在遭受“惡心”襲擊后，成了一個“多余人”

這類文章把薩特看做是一個厭惡資本主義制度，而又找不到出路的小資產階級知識分子。薩特在小說中所塑造的主人公，充滿著一種悲觀厭世的世紀末情緒，而這也正是對資本主義社會已經絕望的作者本人思想的真正流露。

我國學術界對《惡心》的研究，始于杜小真的《讀薩特的〈厭惡〉一書》一文。嚴格說來，這只能算是對《惡心》的一篇介紹性的文章。杜小真用比較大的篇幅介紹了薩特創作《惡心》的時代背景、思想狀況，以此來給該作品定位。他在文章中指出，薩特的哲學是以“研究人的現實存在，研究現實具體的人的具體存在本身”為唯一目的，“這個目的也就是薩特寫《惡心》的動機”。事實的確如此，這也是薩特的哲學與他以前的法國哲學只從事一些純粹的抽象研究不一樣的地方。

薩特創作《惡心》的時候，世界正處于“二戰”前各種矛盾已經激化的時期，面臨社會的動蕩、人類的互相屠戮，處于這一特定歷史環境中的人能否掙脫歷史環境的規定，從而獲得自由，這是薩特當時正在思考，并迫切希望解決的問題。正如棄醫從文的魯迅一樣，他也意識到，要讓人從囚禁他的鐵屋中走出來，首先要讓他有砸破鐵門的意識，于是，喚醒人們起來掙脫這個囚禁人的世界的反抗意識，也就顯得尤為重要。在《惡心》中，蘇醒過來的羅岡丹，意識到作為個體存在的人，是一種完全的“偶然”，而他卻生活在完全意識不到自己存在的人群中，不能不產生一種惡心感，這也是這部小說何以會在一問世就引起人們強烈共鳴的原因所在。可是，杜小真隨后的分析卻偏離了薩特的這一思想主線。杜小真認為，薩特是一個在現實中“常常碰壁”“對生活不抱希望、然而又充滿個人幻想的心理”，處在“彷徨苦悶、悲觀中”的法國小資產階級知識分子，“他那時認為人生不過是一場夢，人們無法知道它的來蹤去向，因此無法掌握自己的一生”。他在進一步的論述中指出，由于薩特的這種“虛無主義”思想，“在《惡心》中都有極其生動的具體表現”，這部哲學宣言式的小說，渲染了一種“低沉的，充滿憂郁、悲觀的情緒”，但是其中也有“樂觀主義的一面”，因為薩特“在清醒看到使人厭惡的資本主義世界后，仍然不屈服”，“表現出一種強烈的擺脫丑惡現實，不顧一切尋求生活的欲望，使讀者感到不管外界如何，薩特還是要奮斗的，不甘心命運的擺布，不甘心被‘厭惡’征服的”。正是基于對薩特的這種認識，杜小真將自己的一本研究薩特的著作，取名為《一個絕望者的希望》。在80年代初，像杜小真這樣對薩特的思想及其《惡心》如此誤讀的人，還不在少數。

楊劍認為，《惡心》是一部“通篇格調低沉，色彩灰暗，客觀上給人們造成一種悲觀失望的沉重的窒息感”的作品。主人公羅岡丹是一個被社會徹底遺忘了的多余人。羅岡丹的日記“不過是借議論人生發泄他的濃厚的悲觀厭世的思想情緒，和對現實世界的不滿”。由于羅岡丹“對資本主義社會表示強烈不滿，但又無能為力，改變不了自己可悲的處境，因而感到極度的苦悶、失望，并進而徹底否定了人生存在的價值”。可以說，“他是法國30年代中、小資產階級中那些孤獨、憂郁、頹廢人物的典型代表，是一個消極的人物形象”。而薩特在“《惡心》中所反映的對人生的濃厚悲觀情緒”，又與他創作該作品時的人生態度密不可分。當時在帝國主義囂張氣焰日益高漲之時，法國許多進步作家紛紛“投入反戰行列”，由于薩特不愿接受馬克思主義的先進思想，“他雖然接觸過馬克思的著作，讀過《資本論》，但他讀不進，弄不懂，不相信，甚至于產生了反感”，于是像薩特這樣“一些來自中、小資產階級階層的作家，不是游離于當時嚴峻的社會現實，就是一味消極地搖頭嘆息這個世界太不像話，太可怕了，筆下雖有千言，胸中實無一策”。薩特在《惡心》中所流露出來的“悲觀失望的情緒”，產生了“不可低估的腐蝕作用，它使人喪失生活的信心，渙散人們追求光明的斗志，絲毫沒有要對這種使人‘惡心’的社會認真地進行改革的決心，這也可以說是存在主義文學的一個致命傷”。

從這些較早發表的評論文章中，薩特被視做是對資本主義現實不滿，卻又找不到出路的小資產階級知識分子。同他作品中的主人公一樣，他對世界的看法是“消極的”“不抱希望的”“悲觀失望的”。于是，《惡心》也是一部渲染小資產階級“悲觀、彷徨情緒”的“病態作品”。這種從社會制度、作家的階級身份等屬于意識形態的東西出發來分析西方現當代文學作品，如薩特的《惡心》，曾經在很長一段時期嚴重制約了我們對它們所蘊涵的深刻的思想的有效挖掘。

二、羅岡丹的“惡心”，源于“自在存在”對“自為存在”的包圍

這類文章認為，羅岡丹是一個具有自我意識，發現了存在的本來面目的“自為的人”，而生活在他周圍的人，是一些缺乏自我意識、與物體差不多的自欺欺人的“自在的人”。這也是他產生“惡心”感的根本原因。

《惡心》的主人公羅岡丹，從對所謂客觀存在的一個裝墨水瓶的紙盒的思考，開始產生了惡心感。于是，他“從長達六年的睡眠中蘇醒”過來，開始思考人與物體、人與人之間的關系，思考時間、奇遇、自我的存在，甚至思考著思考本身。一經思考，羅岡丹認識到，原本以為這一切都是自己人生在世的意義所在，其實恰恰是它們限制了自己的自由。夢醒后的羅岡丹，被惡心感如影隨形地跟隨著，無路可逃。惡心是如何產生的呢？劉永在對“惡心”產生原因的分析中，認為有兩種情況會導致“惡心”的發生：一種是“自在存在”的存在對“自為存在”的異化，即“他人”與周圍客體世界一起構成了異己的“自在存在”；第二種是由“自為存在”到“自在存在”的轉變。當“渴望個體的自由，渴望‘自為’的無限可能的羅岡丹”遭遇到“周圍的‘自在’卻又是那樣的固定，那般的頑固不化”時，他就沒有理由不感到“惡心”。

緱廣飛認為，要弄清楚羅岡丹為什么“惡心”，應從“自在”和“自為”說起。在他看來，人有“自在的人和自為的人”之分，自為的人具有自我意識，如《惡心》中的羅岡丹；自在的人混混沌沌，意識不到自己的存在，如自學者、呂西、鐵路之家的老板娘、馬布利咖啡館的主管和“混蛋們”。“那些自在的人都是‘自欺’者，他們按照自己的身份、地位、所扮演的角色行事，從未否定過自我，更不用說改變自我了，他們用幻想制造假象，掩蔽存在的真實狀態”，他們“與自在之物沒有差別，因而和諧一致”。覺醒后的羅岡丹“發現自己處在自在的包圍之中”，便感到“惡心”。難能可貴的是，緱廣飛看到了“惡心”的積極意義：當支撐、束縛羅岡丹的人類文化灰飛煙滅時，這就是自由。由于緊扣“自在”和“自為”來認識薩特哲學和文學的關鍵詞“惡心”，劉永和緱廣飛的分析，已觸摸到了薩特哲學思想的深處。

三、羅岡丹在藝術的審美中超越了“惡心”，獲得了救贖

自為的羅岡丹生活在自在的人群和自在的物體中間，“惡心”像夢魘般追隨著他，使他墜入了那令人眩暈的惡心的包圍之中。他也曾想用夢想、愛情去抵御它，可都被他否定了。在小說的結尾處，當他對生活了三年之久的布維爾市失望之極，準備動身去巴黎時，他又在鐵路之家聽了兩遍先前能夠幫助他心情好轉的“some of these days”的憂傷的爵士樂。據此，有些文章認為，羅岡丹最終在藝術中超越了惡心，找到了一條自我救贖之路。

吳格非認為，“美即虛無”，“虛無消解了意義，但同時又產生了無盡的意義”，于是薩特讓羅岡丹選擇了“文藝創作這樣一條審美的人生道路”，因為“在薩特看來，藝術是具有救世功能的，人并非是絕望地存在，人是能夠超越存在的”。顯然，吳格非不過是通過對《惡心》的闡釋，表達自己對審美的奇特功效的認可。同樣，趙俞凌也有這樣的看法：“洛根丁終于相信藝術作品可以解救他，美不在他的現實中，他要在想象中去尋覓它，因為美是與想象同時開始的，美是由想象的意識創造的”。吳順瓊說，“音樂的存在與人的存在有著共通之處”。當羅岡丹遭遇了音樂，他的生命產生了共鳴，“為他指出了一條超越虛無的自我拯救之路”。在吳順瓊看來，薩特為羅岡丹設計的這條審美之路寄托了他自己的理想，因為“在薩特眼里，音樂可以讓人用審美的眼光超越當下的痛苦”。

上面這幾篇文章的作者受我國傳統小說模式的影響，希望小說有一個完滿的結局，于是想當然地認為薩特為他的小說《惡心》中的主人公羅岡丹提供了一條超越惡心的審美救贖之路。其實，薩特恰好是反對人們沉浸在藝術中，自欺欺人地以為自己得到了拯救，他痛罵這些人是傻瓜、笨蛋，“居然有從藝術中尋找安慰的傻瓜”，“他們認為美會與他們分擔痛苦。這些笨蛋”。薩特一直是以遵循他“自由選擇”的哲學思想來從事文學創作的。在作品中，他只是將“存在”本身展示出來，而將選擇權完全留給他作品中的自由者。

四、羅岡丹是一個“痛失樂園的現代人”

另外，曾杰從基督教神話中有關失樂園和復樂園的構成模式去分析《惡心》中的主人公羅岡丹，認為他是一個“痛失樂園的現代人”，但仍然肩負著恢復失去的樂園的重任。曾杰把薩特看作是一個“制造神話的人”，而《惡心》中洛根丁（即羅岡丹）的故事則是薩特的現代神話。在他看來，現代神話中羅岡丹的故事“同西方影響久遠的失樂園的基督教的神話”，在構成模式上有一定的對應關系，是一個“痛失樂園的現代人”。在羅岡丹以前，由于人類所犯的原罪和失去了可以皈依的上帝，人類已經失去了此岸的樂園和彼岸的樂園。作為已經三度失去了樂園的人類的一員，羅岡丹是一個“負載著山一樣沉重的‘后果’的現代人”，“他的無窮厭惡，極端孤獨，深沉憂郁，嚴酷內省，都是這一后果所饋贈的禮物”，并被“擲入無根底的虛無之中”。盡管失去了樂園，但羅岡丹并沒有陷入絕望而不能自拔，他肩負著恢復失去的樂園的重任。他所要恢復的樂園就是“海德格爾所說的被西方文化所遺忘、耽誤了的人的存在的樂園，要讓長期失去本真狀態的此在作為世界的唯一本體”。羅岡丹是“在文化的廢墟上找樂園”，當他對周圍的一切產生厭惡感，走至廢墟的中央時，他接近了人的樂園，但他恢復“復樂園的努力是注定要失敗的”，因為“厭惡純粹是一種精神否定，復樂園只是設定了一種美妙而又空幻的非存在，它不可能為克服異化找到救世良方，正如馬克思一早指出過的，批判的武器不能代替武器的批判”。曾杰的分析視角不僅富含新意，而且對羅岡丹這一人物形象的把握比較到位。

更難能可貴之處是，曾杰對這部作品的藝術特色的分析，讓人見識了薩特在藝術技巧上的高明之處。在他眼里，薩特的小說在哲理和創作技巧的結合上達到了水乳交融的境界。由于他采用了失樂園和復樂園的構成模式來分析薩特的《惡心》，在分析這部作品的藝術特色時，也分別從“失樂園的生存悲哀”和“復樂園的痛苦求索”的哲理和小說技巧是如何結合來論述。在失樂園部分，為了描寫“失去樂園的人類面對的是一個令人厭惡的世界，是一個無處不異化的世界”，薩特一反現實主義作家所提倡的“模仿自然、再現自然”的寫作手法，采用的是讓羅岡丹使用“原生質的視覺”（即現象學的本質直觀）來觀察這個世界，“由于這種觀察方式排斥了理性的選擇與提煉”，從而把世界的“襤褸本相與虛無性質無情地剖露出來”；在復樂園部分，為了描寫人類“復樂園的痛苦求索”，薩特對羅岡丹的心理揭示是十分深入的：“從最深層的晦暗玄思到最表層的生理感覺，從系統的思辨到搖曳不定的意識碎片，盡最大可能去拓展心里閾限”，由于“人物心理只有在時間上才能展開”，薩特對羅岡丹的心理描寫采用的是“一種主觀的心理時間”，它糅合了“意識流小說打亂時間順序”與“新小說某些作品對潛意識、無意識的捕捉”的特點，“從而推進了小說的心理描寫的深度發展”。《惡心》在藝術上的創新意義正在于薩特把“失樂園的生存悲哀、復樂園的痛苦求索與小說技巧緊密地結合起來，互相印證、彼此補充，從而融哲理與藝術于一爐”。在薩特這部看似傳統的寫作手法，但又極易讓人忽視它的藝術價值的作品中，獨具慧眼的曾杰看到了薩特在藝術運用上的高人之處，實屬不易。

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基金項目：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目（11YJCZH100）階段性成果

作 者：劉大濤，遵義師范學院中文系副教授，文學博士，主要研究方向為文藝理論及外國文學研究。

編 輯：康 慧 E-mail:sxmzxs3@163.com