“黑白分明,筆張墨韻”

摘 要：焦墨山水畫是焦墨畫體系中的一大門類，是中國傳統繪畫的基本方法和手段。是畫家用渴筆焦墨作為山水畫創作的表現形式。由于不加水墨，不用色彩暈染，畫面黑白對比強烈、明快，有強烈的視覺效果，令人在單純中領略到豐富的意蘊，能給人以蒼勁有力、干脆利落的美感。焦墨法是中國畫技法的另一種極致，它給觀者帶來的是鮮明的、強烈的、全新的視覺效果和與眾不同的審美趣味。

關鍵詞：焦墨山水畫 筆墨 當代價值

一、焦墨山水畫概述

焦墨法有狹義和廣義之分。狹義焦墨法專指水分極少的濃墨，下筆老辣蒼勁，視覺效果極強，其古已有之。廣義焦墨法主張用墨無論濃淡深淺，只要用水極少，下筆焦澀干枯即可。在中國畫繪畫體系中，焦墨畫占有獨特的地位。

中國畫“墨分五色”，焦、濃、重、淡、輕，“焦墨”居五墨之首，地位很突出。焦墨是最早被用于書寫和繪畫的，如果把中國繪畫簡單地分成丹青時代和水墨時代，那么早在丹青時代，中國畫的主要樣式就是以黑線造型，這根黑線，叫“輪廓線”，也叫“骨線”，是用焦墨畫出來的。南齊謝赫在中國繪畫“六法論”中將它稱之為“骨法用筆”。一幅畫的精神骨力，全靠焦墨“骨線”提醒和支撐，從墨色體系來看，濃和淡、重和輕，是相對峙的，單提一色，都無法界定，唯有焦墨，獨立自足，這是焦墨畫的魅力所在，好的焦墨山水畫，給觀者帶來的是鮮明的、強烈的、全新的視覺效果及與眾不同的審美趣味。

焦墨山水畫作為中國畫的一個組成部分，經歷了由萌芽、發展到完善的過程。萌芽階段應該早于其他畫種，它的雛形可追溯到五千年前，我們的祖先在彩陶上繪制簡略的紋飾圖案，它們大部分是黑色或褐紅黑色，隋唐時期興盛起來的壁畫也基本上是焦墨；到了北宋，雖有了水墨的濃淡變化，但與后來在生宣紙上那種水墨淋漓的豐富變化相比，也還是以濃墨為主。所以，黃賓虹先生題畫有“北宋多用焦墨”之說；到元代，最講究筆墨的時期，人們多用淡墨渴筆，如王蒙有時也以焦墨為之；明末清初的程邃、戴本孝二人善作焦墨，黃道周，石溪偶爾為之，在此時期，程邃的焦墨法成就、修養最高，作畫多以荒涼的山水為主，擅用干筆，墨色蒼渾，構景空疏，其筆下的山石多用枯筆焦墨皴擦而就，在構圖布局上屬元人意象，丘壑變化多端，意趣高逸。

近代黃賓虹受程邃之影響，多年潛心研究焦墨畫法，作品渾厚華滋，氣勢磅礴，形成了“黑、厚、密、重”的畫風，尤其是晚年的焦墨、積墨畫為后人稱道。現代畫家中，用焦墨法作畫的不乏其人，但最有影響、成就最高的只有張仃、賴少其、崔振寬等人，他們深受黃賓虹先生焦墨山水畫之影響，在焦墨山水畫技法上大膽探索，將傳統焦墨法運用到寫生與創作之中，形成了新的焦墨山水畫語言和格局。

二、焦墨山水畫的藝術特點

焦墨山水畫是焦墨畫體系中的一大門類，是中國傳統繪畫的基本方法和手段。是畫家用渴筆焦墨作為山水畫創作的表現形式。由于不加水，不用色彩暈染，畫面黑白對比強烈、明快，有強烈的視覺效果，令人在單純中領略到豐富的意蘊，給人以蒼勁有力、干脆利落之美感。焦墨山水畫對畫家用筆功力要求極高，用線講究中鋒敦厚，側鋒勁健，實線凝重，筆簡而意足，看似不經意，卻經意之極；其墨點，精巧樸拙，粗獷空靈，盡其筆墨變幻之樂曲，可以說，焦墨山水畫法是中國畫技法的另一種極致。

中國傳統水墨山水畫與焦墨畫最大的區別在于：水墨畫中蘊涵著深邃的道、儒、禪玄理哲學和人文精神。早在春秋戰國時期，老子就認為“知其白，守其黑，為天下式”。黑白兩極是道家對整個宇宙“天人合一”最完美的詮釋，淡泊無為是道家“玄”和“素”為自然的本質。唐宋時期，佛教禪宗流行，禪學與莊周道學相近，視自然為本體，從自然山水中頓悟靈感，從水墨山水中追求人生境界，山水畫大師王維說：“夫畫道之中水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”飽讀儒家學說的文人墨客，詩人杜甫在山水畫中題詩：“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。”被后人視為水墨山水畫之至上神韻。千百年來，水墨山水為什么一直主導中國畫壇，其中奧秘不言而喻。而焦墨畫法，顯現的只有黑、濃、干三色，被視韻致的水墨之“濕”和表現層次的“淡”就會離棄！這歷來被視為“兵家”之大忌！“古人畫山水多濕筆”，一語道破其中緣由。故用純焦墨創作山水者，從古至今寥寥，佳作更為鮮見。筆墨，筆在墨之先，筆力能扛鼎，用濃干之渴墨，“運腕引氣”為第一要義。或許，許多山水畫家不愿入焦墨山水之雷池，是困惑于如何處理“枯”與“潤”這對矛盾。

歷代畫家把焦墨視為艱難險阻，歷史上畫焦墨的畫家不多，成功者極少。其原因在于：一方面焦墨法對用墨提出了更精微的要求，以干求濕，以枯取潤，用筆代墨，化繁為簡，藝術語言更加強烈純凈；另一方面，弱化墨法，對用筆要求更高。著名美術評論家郎少君先生在談張仃先生焦墨山水畫時說：“畫焦墨就等于一個人把自己逼到絕路上再找一條活路。”著名畫家崔振寬先生在“漫談焦墨”一文中說：“實際上畫畫就是給自己找難題，制造矛盾，解決矛盾，置之絕地而后生，水墨、焦墨都一樣……其實不同的畫法各有其難，亦各有所長。”

三、當代焦墨山水畫之現狀

近代自張仃先生之后，畫焦墨的人逐漸多了起來，出現了許多焦墨山水畫家，但成就較高的只有張仃、賴少其、崔振寬、朱松發等人。

張仃先生與李可染先生都是當代山水畫卓有成就的山水大師。李可染先生是以雄奇深厚、水墨淋漓的水墨風格而著稱，而張仃先生則是在此之外推出取境平實而以筆代墨的焦墨山水大師。他們雖然都在以嚴肅的態度領受大自然與人類生存環境的困擾，都在以入世的精神借景抒情，可是二人的山水畢竟同工而異趣，同歸而殊途。李可染的山水是雄奇、深厚，極盡水墨層次變化，而張仃先生卻在弱化用墨而強化用筆中進取，對結構的關注似乎超過了對空間的興趣，對單純用筆用墨的探求，勝過對墨色濃淡層次的致力。他描繪空氣的清明、溪山的蔥郁、樹木的含煙、水流的明澈、山巒植被的華彩，居然不靠墨色的變化而是依賴筆法在紙上的著力強弱、形態變化與排列組合。顯然，張仃先生高度大膽的藝術加工不在置景的求奇設險上，而在于筆墨語言的強化與純化上形成了新的審美情趣，對開創焦墨山水畫的新格局做出了有意義的貢獻。

賴少其先生作為徽派繪畫奠基人，早年學習西畫，1939年投身革命，曾被魯迅盛贊為“最有戰斗力的青年木刻家”，新中國成立后，曾是上海、安徽等地的文藝界重大文化事件的組織者和藝術家。他傳統功力深厚，焦墨山水以干筆點墨、皴擦，又以西畫印象派著色法渲染，淺絳渲染筆法明顯減少，使作品更具鮮明的個性風格，有兼收并取的氣魄。七十歸故里定居廣州。年屆八旬毅然揚棄舊我，“衰年變法”。作品融匯了西畫、版畫、傳統國畫及書法的諸多表現手法，畫面由寫生性轉向寫意性，突出了個性意象，形成了由寫實性轉向抽象性的新境界。體現了一種超然物外的大度、無畏和云涵煙養的遼闊、幽深。他的“變法”已具有鮮明獨特的個性風格，取得了顯著的成就。“丙寅變法”后的作品，足以奠定他在中國畫壇上的地位。

著名畫家崔振寬先生是繼長安畫派后，當代中國山水畫壇的領軍人物。他的焦墨山水畫深受黃賓虹作品的影響，他學黃而創自家面目。取黃氏的蒼而去其潤，變其小筆勾畫為大筆點簇。在中國畫現代轉型方面大膽探索，既與古典文人畫情趣拉開了距離，也與世俗大眾審美趣味相去甚遠。取得的顯著成就主要表現在以下三方面：一是在用墨上更恣肆淋漓，用筆更渾厚老辣蒼勁，也更具有沖擊力和爆發力。這種純以焦墨做出的山水畫陽剛大氣，與傳統中國畫崇尚的淡雅柔逸中和之美有著本質的區別。二是用筆追求書寫性，行筆似雷霆萬鈞之力，落墨處常具驚心動魄之奇，體現出一種噴涌式的情感宣泄，給人以蕩氣回腸的滄桑和震撼。三是山水畫形態體格上，完全打破傳統山水畫的既定程式，畫面的現代意識和抽象意味體現出畫家人格氣質和審美追求，作品厚重蒼茫，點線縱橫，蒼中有潤，純粹與灑脫的筆墨給人大氣磅礴的感召力和震撼力，他的深厚傳統功底和深邃文化內涵有不容低估的學術價值。

朱松發先生作為徽文化的傳人，他站在當代空間的平臺上，把徽文化作為動態結構來研究發展，他的焦墨山水畫，給人的強烈印象是鋼筋鐵骨的風貌和力能扛鼎的氣勢。他把傳統的蕭疏荒寒轉向激情奔放，從傳統語境轉向現代感。他的枯筆焦墨作品是筆情墨趣的交響，大黑大白，大起大落，遠看氣勢逼人，近看驚心動魄。他繼承了中國畫的寫意精神，以狂草入畫，強化書寫性和金石感。不論在手法上還是在面貌上，都與歷史上同樣以皖南山水作為表現對象的新安畫派有著明顯的區別。他所創造的氣勢取勝，致力于表現山水外在風骨和內在魂魄的“鐵鑄山水”，有著很大的上升空間和繼續深化的潛能。它所給予人們的驚喜和啟示，是無論如何也不應低估的。這也是朱松發的山水畫在藝術價值和美學指向上的最為可貴之處。

焦墨雖凝重干枯，少含水分，但作為一種筆墨方式，它也能表現更為豐富的客體特征與主體意趣。以為焦墨只能表現“傻大黑粗”的看法完全是一種曲解。不能只把“焦墨”視為一種材料，更要看到它是一種筆法。當下畫焦墨者，大多一味焦枯剛硬，不講究用筆的變化，這不是對傳統焦墨的超越，而是對筆墨本質的偏離。張仃把焦墨作為近于素描的寫實描繪手段，賴少其、朱松發把焦墨的焦、枯作為體現個性面貌的訣竅，都具有這樣的偏離性。比較起來，崔振寬做得要好一些。焦墨山水畫難度如此之大，而鐘愛焦墨畫法者越來越多，筆者以為原因有三：一是水墨畫在前人的長期探索實踐中，積累了豐富的經驗，發展到了很高的境界，想突破較難。而焦墨畫雖難度較大，但還屬于繼續探索、發展階段；二是一般的畫家都畫水墨，對水墨畫技法較熟悉，長時間畫水墨沒有新意，想在焦墨上求新、求變；三是現代社會提倡藝術多元化，畫焦墨能充分體現自己的藝術個性和創造力，同時也可與其他畫家拉開距離。

四、焦墨山水畫法的現代價值

中國山水畫對景寫生常需跋山涉水，工具材料的攜帶無疑以輕便為宜。水墨畫對用水用墨的質量要求較高，而焦墨畫無需考慮用水問題，也不需過多調色工具，只需從飲用水中倒出少許即可，外出寫生比較方便。崔振寬先生在《漫談焦墨》一文中說：“焦墨作畫可以放筆直干，不受用水多少的干擾限制，一心一意在虛實剛柔的盡情表現中發揮‘用筆’，既可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆型筆意得以充分張揚。”

當代焦墨法，尤其是狹義焦墨法用來體現山水的審美內涵最為自然，其下筆濃黑厚重，老辣蒼勁，枯中顯潤的藝術效果，無一不表現出強悍的陽剛之氣。焦墨法“單純”的形式美感的表現力和可塑性，是任何一種單獨的筆墨語言都無法代替的。當然，焦墨畫作為傳統的繪畫方法也有很大的局限性（特別是山水畫），但任何材料都如此，如能掌握其性能，也同樣會產生其他材料無法代替的效果，變成優越性。只要經過長期磨煉，亦可達到隨心所欲的程度。程邃與黃賓虹兩位大師，仍未將焦墨發揮到極致，說明焦墨還有很大潛力。盡管焦墨山水還處于發展階段，還大有豐富完善的余地，但至少提供給我們這樣的啟示：一是中國畫傳統的生命力遠未窮盡，中國藝術的寫意精神是具有普遍意義的寶貴財富，在經濟繁榮、藝術多元化社會中尤其值得重視；二是傳統需要發展也必然發展，對于借古開今的畫家而言，深入領會中華民族的哲思文化、詩意文化和書法文化自然是基礎，而把握自由、浪漫、整體的思維方式，結合當代視覺經驗，以中國畫語言為體，借鑒西法以豐富中國畫語匯，可以開拓出各種新的發展空間。

中國畫筆墨語言向來以融會貫通為宗旨。藝術家在創新的過程中，“舊”的往往會變為“新”的，古老的往往會變為現代的。在多元化和多樣性的格局中，無論采用什么方法都可以，都有各自的欣賞者，關鍵要畫的好。思想決定藝術品質，決定藝術境界，決定藝術高低，當下之蓬勃興起的焦墨山水畫，或為了圖真物象的客觀特征，或考慮操作的方便快捷，或出于強化地域情結的情感目的，其筆墨語言無論如何發展，相信經過歷史的積淀，一定都能爭妍斗奇，五彩紛呈。

參考文獻：

[1] 黃賓虹.黃賓虹美術文集[M].北京：人民美術出版社，1994.

[2] 張仃.張仃談藝錄[M].合肥：安徽教育出版社，1995.

[3] 劉墨.中國畫論與中國美學[M].北京：人民美術出版社，2003.

[4] 趙蒂嘉.中國水墨——崔振寬卷[M].北京：北京燕山出版社，2005.

[5] 陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2006.

作 者：李天海，安康職業技術學院藝術系講師，主要研究方向為中國山水畫教學。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com