逝者如斯

摘 要：何多苓的《青春》是傷痕美術的代表作，注重唯美、優雅和感傷。畫面落筆之處，人物、景象充滿生命活力。在形式上所體現的簡單，洗練中的精細，于平凡中現光輝，表現出超然的精神境界和深層次的追求。

關鍵詞：何多苓 傷痕美學 《青春》

“85思潮”一直被認為是中國美術史上一個極為重要的歷史時期，在這期間踴現出了無數優秀的藝術家以及可以被寫進中國美術史的經典作品。在“85思潮”期間中國的藝術工作者用很短的時間將國外上百年的藝術發展做了一個中國式的拷貝，一時間原來只有政治美術的一潭死水變得異彩紛呈，當人們迎來了藝術上的春天時便開始回憶陰霾的冬日，所以“傷痕美學”的出現便顯得順理成章了。

在這期間有很多藝術家自愿或不自愿地被歸于“傷痕美學”的代表，畫家何多苓便是其中一員。有人認為他是傷痕美術的中堅力量，《青春》和《春風已經蘇醒》兩張作品則被大家公認為傷痕美術的代表之作。尤其是《青春》這張畫因為畫中的女孩穿了一身泛黃的軍裝，而這軍裝則是這一時期記錄民族傷痕的標志符號，所以這張畫成了傷痕美術中無法回避的作品，造成了大多數評論家都從“傷痕美學”的這個角度對其評價和剖析。談起何多苓先生和他的作品確實是無法把“傷痕美學”繞開的，但僅僅用“傷痕美學”去闡釋何多苓先生這一時期的作品是片面的，他所要表達的不僅僅是對歷史的回憶和慨嘆，而更多的是對女性的敏感和細膩的情感的關注，當然還有畫面中詩一樣的氣質。《青春》可以成為一個很好的例子，雖然畫中的女孩穿的是帶有符號性的舊軍裝。但軍裝的存在并不完全是為了書寫那段被我們當下大書特書的歷史，畫面中流露出的是一種唯美的哀傷，是一種詩歌般的人文關懷，只不過因為這張畫出現在了那個所有人都在反思的年代，并且何多苓又是五六十年代出生的人，所以“傷痕美學”“國家意識形態的思想轉變”便成為概括何多苓這一時期作品的代名詞，就好像有人說“米勒表現的是農民的艱難和疾苦，是在批判資產階級對農民的剝削”一樣，這是帶有社會需要的對號入座，米勒所要表現的是農民的質樸的美感，并不是想成為思想革命的武器。正如何多苓自述的那樣“我喜歡表現女性的敏感、細膩、多變、微妙”，所以《青春》并不是充滿文學性的歷史回眸，他要表達的是一種靜謐意境、一種滲透著哀傷的唯美。《青春》更像是一首詩，沒有小說的敘事性，也沒有雜文的批判性，更不是散文那樣直白的情愫。

《青春》讓何多苓成為了一個旁觀者，一個看似冷漠又心潮澎湃的旁觀者，也只有一個旁觀者才能發現那些敏感而微妙的情緒，在這一點上何多苓是出色的，《青春》中的人物雖然是具象的，但并沒有照相寫實的純粹客觀性，因為何多苓先生認為照相寫實的技術含量會削弱畫面的精神性，為此高度的寫實技術也是在何多苓的作品中有意回避的。對比這一時期出現的其他經典作品何多苓并沒有去追求大眾所嘆服的寫實技術，而是用一種非客觀的手法或者說一個旁觀者的姿態去重新整合畫面的意境，《青春》中孤零零的地平線就足以把我們帶出現實，而那只劃破長空的鷹又將我們帶到了那個形影孤單的意境中，那是一種生活中難以發現的靜謐，地平線將觀者的思索延展出去，而那只鷹則成為女孩孤獨的影射。《青春》又不是完全臆造出來的主觀，因為畫中的女孩沒有取悅于人的美麗，也沒有女權性質的矯揉造作，她只是一個普通的女孩，一個帶有迷惘還有憂郁的脆弱的女孩。身上的舊軍裝也只是凸顯那些憂傷迷離的畫面氣質，道具并不一定是批判性的符號，在那樣的一個荒原上可能也只有舊軍裝更適合彰顯人物的精神氣質，所以人物的著裝并不具備體現知青生活的題材性，而是更注重舊軍裝下的人物的精神性。《青春》游離在主觀與客觀之間，就像畫中的女孩的神情一樣迷離，攤開的雙手顯示出疲憊后的放松，對向的雙腳既單純又俏皮，給人一種讓人無以名狀的不含情欲的神往。從人物形象上看并不是古典主義所崇尚的完美，而這些不完美正是觸動人們心靈的地方，讓人們將一個普通的女孩精神化。在人物情緒的把握上何多苓拿捏得十分到位，再加上畫面中陽光下婆娑的陰影，也會讓人游離在現實與夢境之間，而斑駁的土地則讓已經彌散的情感繼續蔓延。畫面已經將時間定格，同時也將我們的情感定格，將一個詩一樣的夢凝固，就像電影《香水》里邊的主人公最后創造的香水讓我們忘掉了個人、社會、自然、哲學等等形而上學的思想。畫中女孩的凝視讓你無法回避，羞于窺視又無法擺脫，讓人陡生愛憐，這種愛憐，不是憐憫也不是同情，卻讓人的精神一直為之牽動。希望給予她幫助又覺得物質是對她的侮辱。畫面似乎是一股清風，你看不見也摸不著，只能感受又無法形容自己的感受。而這些傳達給觀眾的畫面感受，也只有以一個旁觀者的姿態，觀察周遭的人物性格才能做到。

何多苓喜歡使用灰色，在他的畫面中也一直傳承著他慣用的灰色，這些灰色與學院式條件色寫生的灰色是完全不同的，他將這些灰色賦予了更多的情感，而并不是機械冰冷地去復制自然中的灰色。《青春》雖然是他早期的作品，但也一樣是用灰色系組織起來的，《青春》的成功向我們證實了何多苓對灰色系的掌控能力。雖然畫面中的光影變化十分強烈，但并沒有使用印象派那樣強烈的冷暖對比，畫面中幾個簡單的構成因素：鷹、土地、石頭、天空和那個女孩之間的顏色顯得極其曖昧，并沒有張揚躁動的高純度色彩，也沒有用過多的低明度的顏色，畫面靠色彩間的微差變化來促成統一與和諧，正如何多苓自己所說的：“在細節方面我始終關注，比如很細微的東西：胸口皮膚上的斑點、色素，血管所形成的一些微妙的色彩等等。”這種觀念也只能灰色系之間的微差去呈現。《青春》所呈現出來的情感傾向只有這些高格調的色彩才能達到，畫面中女孩止水般的表情也只能靠灰色去塑造。《青春》用各種傾向的灰色編制了畫中女孩的夢境，又用灰色去賦予人物形象以靈魂。美術史的發展中有太多優秀的畫家善于使用灰色，基弗用灰色去表現戰爭的傷痕，莫奈用灰色呈現琉璃般的空氣，蒙克用灰色來訴說內心的焦慮，而何多苓的灰色卻是平靜而含蓄的，用這樣的灰色系構成畫面的寧靜，讓人想探究青春背后的故事，每個觀者聯想到的故事可能都不同，但其中的情愫都是一樣的。

何多苓善于也鐘愛刻畫女性，從早期的創作《盲女》到近些年的《舞者》系列，他的創作中人物形象大多以女性為主，但是這些女性形象并不是迎合市場的美女形象。他關心的是人物形象詩意的氣質，他總是給人物加上自己的意圖，比如唯美、優雅、感傷。《青春》其實只是何多苓所有女性肖像中的一員而并不是承載人物歷史命運的民族嘆息，因為我們從《青春》中能夠看到人物的性別特質。畫面中女孩在陽光下的情緒是一種女性獨有的唯美與感傷、脆弱與迷茫，這種特質也正是何多苓畫面耐人尋味的地方，那種從荒野上透出的空靈和隱藏在青春面孔下命運的磨礪足以讓人在畫前駐足，然后無限遐想。何多苓通過《青春》所向觀者傳達正是這樣一個信息：內斂的基調是讓人對畫中人物的特質欲罷不能欲說還羞，那種不確定又無法捕捉的美將人們引入對青春的思索中。

從當下看《青春》可能不具有當代性，它沒有政治波普的批判性，也沒有玩世現實主義的對社會調侃，更沒有行為藝術和裝置藝術的直接。按照與世界接軌的標準去衡量《青春》可能它也不具備國際性，在當代藝術為主流的今天、在世界大同的國際環境下再提《青春》這樣一張畫可能顯得過分懷舊和落伍了，但無論這個世界有多紛亂，藝術有多浮躁，在人們的靈魂深處總是會藏著那樣一份真誠與純真，就像無論到什么年代都會有人聽古典音樂一樣，因為內心的共鳴是我們無法用虛偽去遮擋的。有時我們用藝術去批判，有時我們用藝術去反思，有時我們用藝術去調侃，有時我們用藝術去挑戰，可我們卻忘了用藝術安慰我們的靈魂，《青春》沒有許多當代藝術的故弄玄虛和冷嘲熱諷，也沒有拍賣市場上的胭脂俗粉和珠光寶氣，但《青春》仍舊是經典的，在過去的時代有屬于那個時代的歷史背景，但對美好的珍視、對青春的感傷與迷惘是每一個時代都具有的，所以《青春》也是屬于當代的，它可能不具備評論家所說的“當代性”，但對于心靈的慰藉是每個時代每個人都需要的。不管我們多么深諳世事，但我們仍舊希望你能保留一點畫中女孩的那份單純，無論我們的生活多么忙亂，也同樣想進入畫中和那個女孩一起沐浴一下陽光下的寧靜。可能有一天我們已經蒼老，但看到青春依舊會感動，因為我們都曾擁有過青春，雖然不是和《青春》中所畫的環境相同，但心境都是一樣，情緒也是相似的。所以說《青春》是可以橫跨時代的，觀者不會因為畫中女孩身上的舊軍裝而產生疏離感，因為畫中詩意的情感讓著裝變得只是一件道具，透過畫面流淌出來的詩一般的意境是不分時代的。當我們對當代許多藝術作品的無病呻吟而感到厭倦的時候，是不是應該把我們已經藏在心靈深處好久的那份恬靜重新拾起，為我們曾經的感傷和迷惘做一分祭奠。

《青春》是何多苓先生20世紀80年代到90年代初期這一時間段中典型的作品，這一時期是其成名期，有許多經典作品也是在這一時間段完成的，但他沒有因為市場的反應而一如既往地復制過去。比起一輩子重復青春的畫家，何多苓是真誠的。看到何多苓先生的近作，雖然手法已經和從前完全不一樣了，但依舊能感受到《青春》式的唯美的感傷、細膩的哀婉。青春是時間的產物，畫面的改變也是時間的產物，正如何多苓先生說的那樣：“每一幅畫都是漫長無止境中的沉淀物；由于我畫的很慢，每一幅畫又都是上述過程濃縮的版本。”《青春》也是諸多命運的濃縮，雖然它的創作年代已經很久，現在看來不前衛也不時髦，但依舊能夠撼動人心。很慶幸，何多苓先生并沒有因為年齡和市場而失去對藝術的真誠。我們依舊能夠看到和《青春》一樣的畫面的魅力，那些被描繪得即將逝去的美，那些讓人無法抓住只能懷念的美。

作 者：王麒鈞，文學碩士，吉林藝術學院美術學院雕塑系講師，主要從事雕塑研究。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com