山水春秋

摘 要：古代山水畫是中國傳統繪畫及傳統文化的重要內容，其輝煌的藝術成就和獨特的審美品質集中體現著東方文化的經典內涵和迷人魅力。

關鍵詞：古代 山水畫 筆墨 詩情 雅俗 內涵

山水畫是中國傳統繪畫的重要組成內容，而中國傳統繪畫深受道家思想的影響，人與自然和諧關系的理性追求成為其永恒的主題，這也正是山水畫長期占據中國古典畫壇顯赫位置的主要原因。

山水畫的興起與封建士大夫的思想變遷密不可分，六朝尖銳的社會矛盾和戰亂時局，使他們對現實多采取了回避的態度，寄情山水、感受山水之美的社會時尚為山水畫的興生創造了條件，山水畫便萌芽于魏晉而獨立于隋。東晉顧愷之的《洛神賦圖》已體現出對山水人物活動環境的著力描繪，技法雖簡略幼稚，卻已見山水畫雛形之概貌。我國現存最早的獨立的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，技法進一步完善，標志著山水畫的體裁獨立。勾線填色、無皴無擦、富于裝飾品味的青綠形式是早期山水畫的典型風格，它不僅為唐代繪畫的五彩繽紛再添了一分絢麗，也為山水畫藝術的漸趨成熟奠定了根基。

唐代山水畫的成熟標志是不同表現樣式競相發展格局的形成，山水畫進一步走向繁榮，也鋪墊出其兩大體系的樣式分野：北宗和南宗的不同特色與對應。李思訓、李昭道父子的金碧一體，繼承傳統方法，發展成工整細致、金碧輝煌的繪畫風格，被后世稱為“北宗山水”，即山水畫史上的密（工）體，它體現了院體山水的先聲；吳道子、張璪、王維、王墨等人的水墨一體，用筆粗疏奔放，用墨靈活多變，破墨潑墨相濟而運，不求設色之艷麗，但求詩情畫意之雅趣，這是中國山水畫發展歷程中的第一次大的變法，后世稱“南宗山水”，即山水史上的“疏（寫）體”，樹立了文人寫意山水的形制，并在五代兩宋時期得以迅猛發展。唐代是中國山水畫成熟的開端，此間對于山水畫的探索（比如皴法的演變成熟），為宋代山水畫的鼎盛夯實了基礎，并使其技巧法理在五代到宋初期間高度完備起來——山水逐步成為我國傳統繪畫的重要畫種。

五代的南唐、西蜀等國首創畫院，人物、山水、花鳥三科分立，畫院的職業畫家爭相在自己的藝術領域內研磨探索，各畫科都日見壯大，而山水畫更漸居畫壇之首，這種局面一直持續到清代初期，歷時近千年才開始轉向花鳥畫，原因是水墨畫興起之后，便逐漸在山水體裁中找到了理想的發展空間，這的確是水墨藝術最適合存在和自由發揮的絕佳媒體，加上“天人合一”哲學思想的滲透，山水畫的主干地位即成為一種歷史的必然。五代的山水畫發生了關鍵性的變化，山水題材被作為人類賴以世代生息的環境加以描繪，山水畫至此成為各類畫家馳騁筆墨的主要陣地，畫論、畫法、畫風、畫派演變皆以山水為中心。“荊、關、董、巨”成為歷史上標志著山水畫走向成熟的一座重要的里程碑，他們在山水畫的發展進程中起到承前啟后、繼往開來的橋梁作用。以荊浩、關仝為代表的北方山水畫派，創造出大山大水的全景式構圖，善于描繪雄偉壯觀、峭拔冷峻的北方山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則善于表現平淡天真、柔和蘊藉的江南風景，多描寫風雨明晦的自然變化。兩大畫派的形成，開始了中國水墨寫景山水的先河，其筆墨氣韻、狀物造境都反映出鮮明的地貌特征，也更奠定了歷代畫系畫派發展的淵源和根基。“五代四大家”的出現，標志著水墨山水技法的發展成熟，作風上有蒼茫渾厚和柔麗簡約，技法上有工細與寫意等多種變化，此外以詩文為基礎的文人傾向也日益嚴重，但這些都并未導致山水畫脫離寫實的道路而使之發展到更高階段。

五代以后，水墨成為山水畫的主要表現形式，皴法、墨法的完備成熟使山水畫更富有情趣和內涵。宋代山水畫繼續向更廣更深的層面發展，其創作思想、表現技法和觀察方法都達到空前高度，而且更集中體現出鮮明的地域形態的個人風格，呈現出前所未有的繁榮景勢。北宋李成、范寬、郭熙對五代荊關之北派山水的發揚光大，蘇軾等人倡導的文人畫的興起以及米氏父子對雨山墨戲的江南畫派的新創造，王希孟、趙伯駒受水墨技巧影響而對古典青綠山水的發展和突破，張擇端的風俗畫曠世巨作，以及界畫、山水小品等各種樣式的全面發展，加上南宋“劉、李、馬、夏”用筆簡括、意境新奇的山水畫嶄新氣象的創造等等，都充分體現了宋代山水畫的絢麗多姿，展現了各類畫家的創造才能。許多山水畫表現形式都始創于宋代，單以皴法而言，就有董源、巨然創披麻皴，范寬創雨點皴，郭熙創卷云皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴等等；以筆墨而言，“濃、淡、積、破、潑、焦、宿”等“七墨法”業已形成；構圖上，全景、偏角皆有。故清代笪重光《畫筌》中言稱“唐畫山水，至宋始備”。

王維在其《山水決》中講道：“夫畫道之中，水墨最為上。”水墨山水始于吳道子，后繼有王維的破墨山水及王墨的潑墨山水，加上董源將“淡墨輕嵐”的水墨渲淡畫風帶到宋代，發展和提高了水墨畫法的表現力，并使“用墨”于山水畫表現技法中愈顯重要。李成的“惜墨如金”便體現了對用墨的理解和重視，山水畫發揮用筆用墨的作用以至宋代，尤其是南宋，其基礎已相當鞏固。“南宋四大家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭將水墨之美發揮到極致，達到淋漓蒼勁、墨氣襲人的地步。所以說，水墨山水萌芽于唐而成于南宋，這種重視用筆用墨、重視水墨交融的藝術追求，恰恰契合了宋代以后文人畫的審美要求和典雅規范，對后世山水畫的發展具有極其廣泛而深遠的影響，而且逐漸積淀出一種民族性的繪畫語言和藝術風范，世代延承，成為民族繪畫的精髓和種子。

元代山水在文人畫苑囿中又出現了新的轉折，山水畫已不再強調山水題材的內在結構和獨特形韻，而是將其作為移情寄興的手段，更多表現畫家的自我人格和藝術個性，在筆墨技巧、意境創造和審美觀念上都有新的突破，為明清山水畫提供了許多積極的示范作用；但同時，元代山水畫的表現內容卻明顯脫離生活，一味崇尚古韻，強調清淡孤冷的意趣，也給后世留下消極的影響。元代山水畫仍以水墨為主，通常邊勾邊皴，多用干筆皴擦，追求“書畫同源”，強調以寫代描，文人水墨寫意山水的完整格調形成。主要山水畫家多師法北宋風格，元代中后期出現的“元四家”（黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚）都是隱士畫家，他們代表著元代山水畫的最高成就，均師承董巨，卻也個性鮮明，或蒼茫沉郁，或簡潔疏朗，或墨氣渾厚，但都追求“雅潔淡逸”的遁世意趣。

明代山水畫籠罩在文人畫一統天下的氛圍中，從表面上看風格多樣，流派紛呈，但表現內容日益空洞，從整體上表現出藝術創造力的匱乏。“明四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英皆屬文人畫體系，多重視文學修養，能詩詞，工書法，落筆便富有詩情畫意。明末董其昌則以仿古為尚，注重筆墨韻致并以“南北宗”之分來“崇南貶北”，竭力抬高文人畫的地位。明代山水畫雖風格多樣，但多貶斥異己，流俗于門戶偏見，極大阻礙了山水畫藝術的健康發展。清代山水繼承明代傳統，繼續推崇文人畫在畫壇的壟斷優勢。在文人畫的發展過程中，“保守”與“革新”兩種畫學思想的對立成為清代畫壇的顯著特征。保守派以“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）為代表，其山水畫講究嚴謹的筆墨規范，對宋元名家均有深入研究，可謂傳統筆墨技法的集大成者，但他們缺乏對山水的真實感受，作品陳陳相襲，總跳不出古人窠臼，卻因為這種穩定保守的繪畫風格迎合了清初統治階級的政治需要而聲勢顯赫，被稱為“正統派”，影響廣泛。革新派以“四僧”（弘仁、髡殘、朱耷、石濤）為代表，主張師法自然，“我用我法”反對因循承襲，循規蹈矩，作品具有鮮明的個人風格。尤其石濤在山水畫領域建樹最大，最能生動地表現大自然的氤氳變幻及勃勃生氣，技法不拘一格，隨境界意趣不同而變化，運筆靈活，用墨潑辣，氣勢奇絕，風格新穎，是清代最富獨創性的山水畫家。從總體上講，明清山水畫日趨蕭條，中國古代山水畫步入衰年尾聲。

縱觀中國古代山水畫藝術，它作為傳統繪畫重要的有機組成長期占據畫壇的主干地位，飽含民族繪畫無限豐富的藝術內涵，它身上貫穿有濃郁的民族文化的精髓和血脈，并開創了千巖競秀、萬壑爭流的審美天地。具體到畫面形式，它積累成一整套蔚為大觀的技法體系，其中心內容是筆墨抒寫及其程式章法的表現手段；具體到審美底蘊，“天人合一”的意象造型觀念、詩情畫意的意境創造、雅俗格調的規范劃分是它的價值核心，其中所沉淀出的更是一種深厚廣博的史詩般的繪畫文化。這種畫面形式與其審美底蘊在長期實踐過程中的絕妙契合，導致了傳統山水畫藝術始終馳騁于筆墨的舞臺中央，以筆墨自身獨立的審美品性調度出山水畫宏觀的風格流派及其演化歷史。又因為傳統山水畫深受中國古典哲學莊禪、佛道等玄妙空靈的文化精神制約，更使筆墨形式這一中心媒介漸漸疏遠了視覺審美的藝術軌道，變成一種具有抽象性和象征意味的表現形式，中國山水畫藝術從產生到成熟，從鼎盛到衰落，都歷史地印證著這種表現形式所影射出的傳統文化的核心內涵。古代山水畫作為中國傳統繪畫藝術的支柱，經過千余年的發展演變，創造了令世人嘆為觀止的博大精深的燦爛成就，充分奠定了它在中國古代繪畫史上的崇高地位，對后世山水畫乃至整體的中國繪畫藝術都具有長久的滲透和影響作用。

參考文獻:

[1] 陳傳席.中國山水畫史[M].南京：江蘇美術出版社，1988.

作 者：宋 力，山東理工大學美術學院副院長，副教授，碩士研究生導師，主要從事山水畫研究。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com