[金枝演社]以胡撇仔美學(xué)尋找文化印記

在云門舞集的《流浪者之歌》中，有一位雙掌合十、杵立在臺(tái)上90分鐘的僧者，任由谷物隨梵唱從天灑落，粒粒在頭頂、掌尖碰擊，墜落于地，直至金黃的谷物漫其身軀，紋絲不動(dòng)。那一位表演者即是王榮裕，后來金枝演社的創(chuàng)辦人。

曾是電腦工程師的王榮裕，于1989年加入優(yōu)劇團(tuán)，從此開啟了表演生涯。優(yōu)劇團(tuán)由留美的戲劇工作者劉若瑀所創(chuàng)辦，留學(xué)時(shí)她接受葛氏（Jerzy Grotowski）身體訓(xùn)練，受此影響頗深。創(chuàng)辦優(yōu)劇團(tuán)后，她發(fā)起“溯”計(jì)劃。“溯”計(jì)劃意欲從古老民族文化中汲取素材，尤其是從宗教廟會(huì)儀式、傳統(tǒng)戲曲、民間技藝方面尋找到自己文化的著力點(diǎn)。這種以人類學(xué)方法從事戲劇活動(dòng)的方式，將擇取到的民族特質(zhì)融入當(dāng)代舞臺(tái)表演中，影響了后來一大批臺(tái)灣表演藝術(shù)者，包括王榮裕在內(nèi)。

1993年，離開優(yōu)劇場(chǎng)空轉(zhuǎn)一年后的王榮裕，起意創(chuàng)團(tuán)——“金枝演社”。十余年間，金枝演社融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作能量，探索屬于臺(tái)灣的原創(chuàng)舞臺(tái)表現(xiàn)形式，成為臺(tái)灣當(dāng)代劇場(chǎng)里的一朵異卉。舞臺(tái)表演中所呈現(xiàn)的貼近土地的質(zhì)樸和熱情，濃烈的民間色彩帶來獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，深深打動(dòng)了民眾，也反映出臺(tái)灣民間生命力與民俗美學(xué)。

和王榮裕當(dāng)年突然戲夢(mèng)人生相似，并非戲劇科班出身的葉子華也在某一刻被喚醒沉潛多年的興趣，不僅入牛古演劇團(tuán)學(xué)表演，而且考上臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)戲劇研究所，在因緣際會(huì)之下接觸到金枝演社。2006年，當(dāng)金枝演社的表演指導(dǎo)施冬麟在電話中詢問是否想當(dāng)演員時(shí)，葉子華鼓起勇氣為自己開啟了一段旅程，成為金枝演社的實(shí)習(xí)團(tuán)員。從2006年至2010年四年間，白天教書，晚間學(xué)表演。這一段在戲劇情境內(nèi)外的浪游，促成了這一段書寫的機(jī)緣，將金枝演社的故事凝結(jié)成文字，《難忘的心愛的人：金枝演社的胡撇仔美學(xué)》誕生。

尋找古老的身體印記

從1990年代開始，金枝演社隨同臺(tái)灣其他表演藝術(shù)者一同沿媽祖神轎的道途進(jìn)行行腳訓(xùn)練。從白沙屯到北港，兩三日的徒步行程，幾乎不進(jìn)食。這樣的行腳，葉子華也參與了兩次。“我參加的那兩次，都是兩天就要走到，中間沒有怎么休息。徒步行走的過程中，可能幾個(gè)小時(shí)沒有停下來，或者突然就要站起來走了，你必須跟上去。會(huì)起泡、抽筋，中暑。我曾經(jīng)半夜走在大橋上，大家走很遠(yuǎn)了，前后幾乎沒有人，很恐怖；有時(shí)，心里也會(huì)掙扎說要不要去坐車。有一次我走得很累很累，心里很生氣：我要跟你拼了——也不知道跟誰拼。然后一直沖，一直走，不知道走了幾個(gè)小時(shí)。那時(shí)候，意志力就會(huì)出來，是平時(shí)很難見到的。” 行腳訓(xùn)練之目的，是為了檢驗(yàn)自己如何面對(duì)挑戰(zhàn)，如何打破自我的界限。而且，行腳隊(duì)伍會(huì)有一個(gè)leader，他疾步跟隨者便疾步，他往右跟隨者便往右，他永遠(yuǎn)不會(huì)告訴跟隨者下一步會(huì)做什么，因此跟隨者的觀察力便會(huì)提升。

金枝演社也從太極引導(dǎo)、民間藝陣車鼓、花傘等邊緣文化中尋找適用于當(dāng)代表演的古老印記。“這些東西后來影響到金枝訓(xùn)練的內(nèi)容。不見得會(huì)立即反映在表演上，但是會(huì)改變演員對(duì)自己、對(duì)表演和生命的態(tài)度。對(duì)演員的性格塑造會(huì)有一點(diǎn)改變。”

而另一方面，金枝演社對(duì)傳統(tǒng)戲劇元素的汲取則集中在歌仔戲部分。“做田野調(diào)查的時(shí)候，從平日排練到演出以及期間的生活中，演員必須去學(xué)戲班的人怎么講話、怎么生活、怎么去做演出。”1995年，《春天的花蕊》便開始將歌仔戲的元素融入金枝演社。而其中，王榮裕的母親謝月霞女士在其中擔(dān)當(dāng)了重要角色。1996年，王榮裕更是將王媽媽和戲班的故事演繹成《胡撇仔戲——臺(tái)灣女俠白小蘭》。

歌仔戲融入當(dāng)代表演

王榮裕的祖父為日治時(shí)代戲班“彩連社”班主。王媽媽自幼在彩蓮社學(xué)戲，6歲登臺(tái)，后以燒聲小生（聲音低沉沙啞）闖出名號(hào)。之后接拍影視劇，曾以《違章天堂》奪得2002年金鐘獎(jiǎng)單元?jiǎng)∨鹘仟?jiǎng)。《白小蘭》便是以王媽媽的故事為藍(lán)本，繪出一個(gè)戲班子的生活細(xì)節(jié)，加以愛情、奇?zhèn)b的元素，搭配社會(huì)現(xiàn)象，交迭成劇情。

但王媽媽早年也因奔波生計(jì)而使得家庭生活不順?biāo)欤?dāng)初年少氣盛的王榮裕也對(duì)其不諒解，以母親演歌仔戲?yàn)閻u，母子感情離析。王榮裕當(dāng)年即是因?yàn)椴辉敢庖幌掳嗑突丶颐鎸?duì)王媽媽而報(bào)名參加表演課程。王榮裕或許不曾想到自己有一天也會(huì)進(jìn)入戲劇界，并由戲重新認(rèn)識(shí)母親和表演這件事。母子因戲分離，也因戲重合。

王媽媽對(duì)于王榮裕創(chuàng)立金枝演社頗為支持，并且到劇團(tuán)親自教授演員歌仔戲的身段、唱腔，而年輕演員也從王媽媽身上領(lǐng)悟到對(duì)表演的堅(jiān)實(shí)態(tài)度。另外，金枝演社將閩南語(yǔ)作為一個(gè)表演元素，演員得以了解到草根、庶民的生活。“我們小時(shí)候講臺(tái)語(yǔ)，被認(rèn)為是很不高尚的事情。到了金枝演社之后，慢慢改變了自己對(duì)這件事情的觀感。非常有趣的是，它是我的母文化，卻是陌生的。”

當(dāng)然，《白小蘭》并非傳統(tǒng)的歌仔戲，金枝演社也并非傳統(tǒng)的戲曲劇團(tuán)。它從母文化里面找到現(xiàn)代戲劇中可用的元素，整理、消化成一個(gè)新的表演形式，并且抓住現(xiàn)代生活中的狀況。從《春天的花蕊》到《潦過濁水溪》，再到《白小蘭》，金枝演社清楚地找到自己的方向，并且形成日趨成熟的表演風(fēng)格——表現(xiàn)方式的夸張，語(yǔ)言的低俗，角色的邊緣性人物，并且探討社會(huì)；此后《群蝶》、《古國(guó)之城特洛伊》等劇作多元的探索，呈現(xiàn)了戲劇表演的新意。

胡撇仔，拼湊的美學(xué)

《白小蘭》標(biāo)榜的是“胡撇仔戲”。“胡撇仔”一詞源自于日語(yǔ)opera的音譯。日據(jù)時(shí)代，皇民化運(yùn)動(dòng)之下禁演漢戲。于是歌仔戲等傳統(tǒng)戲劇在日本巡查的時(shí)候，便臨時(shí)改演日本劇情、唱日本歌，等日本巡查一走，身著日本服飾重又開演傳統(tǒng)戲。“臺(tái)灣光復(fù)之后，歌仔戲復(fù)興。觀眾卻還是喜歡連續(xù)劇式的表演，跟傳統(tǒng)歌仔戲不同的東西，觀眾覺得很好玩，也變成風(fēng)潮。”在劇團(tuán)生存之下，衍生出的這一種融合了新劇、歌舞劇、西樂等元素的表演風(fēng)格，被捍衛(wèi)傳統(tǒng)戲的人認(rèn)為是亂演戲，稱作“胡撇仔戲”。葉子華說，歌仔戲相對(duì)傳統(tǒng)戲劇，是“貶義”的，而胡撇仔相對(duì)歌仔戲是“無朝無代”，是不入流的，即使連王媽媽也恥于談?wù)撃且欢谓?jīng)歷。時(shí)至今日，臺(tái)灣才有標(biāo)榜胡撇仔的劇團(tuán)出現(xiàn)。

這一形式的風(fēng)格不但成為金枝演社主要?jiǎng)?chuàng)作路線，也成為觀眾對(duì)金枝演社作品風(fēng)格的主要印象。王榮裕把金枝演社這種天馬行空的表演型態(tài)比作臺(tái)灣文化里“竹篙斗菜刀”的特質(zhì)。“‘竹篙斗菜刀’反映出臺(tái)灣文化里的拼貼寫照，因?yàn)榕_(tái)灣受過許多不同異族的統(tǒng)治，他們都在臺(tái)灣文化里留下痕跡，形成拼貼的文化特性。”

《白小蘭》之后，《可愛冤仇人》、《浮浪貢開花》等戲均顯其胡撇仔美學(xué)特質(zhì)，以通俗逗趣的臺(tái)味劇情、夸張艷麗的服裝和舞臺(tái)設(shè)計(jì)、貫通古今中外的故事情節(jié)，除了頻繁使用閩南語(yǔ)，還混搭閩南語(yǔ)歌、日語(yǔ)歌，京劇和古典音樂，在拼湊中，將情緒直訴。

對(duì)于臺(tái)灣的戲劇環(huán)境而言，金枝演社的特質(zhì)，在于對(duì)當(dāng)下社會(huì)的提醒——“王二哥想提醒我們他注意到了什么，關(guān)于這個(gè)社會(huì)、文化。比如關(guān)于閩南語(yǔ)的使用，我以前會(huì)被教說這是粗俗的，二哥就會(huì)說，這是他的母文化，為什么不能作演出？就提醒我們，再經(jīng)由舞臺(tái)告訴觀眾。我覺得對(duì)于戲劇圈，這是很重要的資產(chǎn)，是金枝演社本身提供出來的在地文化本身的一個(gè)很重要的價(jià)值。又比如演出邊緣的人物，藉由戲劇來提醒某件事情，帶給觀眾很多不同的思考。”比如《群蝶》揭露了人性的丑陋，《浮浪貢開花》通過塑造一個(gè)無所事事卻享受生活的小人物傳達(dá)人的本質(zhì)。金枝演社的這一特質(zhì)被肯定，以平素底層的關(guān)懷視角，展現(xiàn)出特有氣質(zhì)。

野臺(tái)，劇場(chǎng)的在地生命力

1997年，排演《古國(guó)之神——祭特洛伊》，演員為了與演出場(chǎng)地產(chǎn)生情感共鳴，每日在廢置的舊酒廠輪流清除砂石，后來索性在舊酒廠演出，王榮裕卻因此被帶回警局偵訊（此事件卻也促成了華山藝文特區(qū)的正式運(yùn)作）。之后的《天臺(tái)之蛙》、《觀音山恩仇記》的演出都選擇在都市頂樓的露天陽(yáng)臺(tái)、倉(cāng)庫(kù)等處演出。《白小蘭》甚至以改裝后的小卡車為舞臺(tái)，在廟口、廢墟、街頭和夜市巡演。

承襲野臺(tái)戲的這種模式，打破了制式劇場(chǎng)與觀眾的隔閡，把觀眾拉回戲棚下，尋回了臺(tái)灣民間久違的幸福記憶。“它延續(xù)了一個(gè)戲班沖州撞府的演出形式，把一個(gè)現(xiàn)代戲劇的氛圍帶到各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，我覺得這是一件很棒的事情。任何人只要經(jīng)過就可以停下來看，每個(gè)人可以接觸表演。對(duì)我們演員來講，也很重要。比如去宣傳時(shí)，我經(jīng)過一個(gè)地方，阿伯就會(huì)問，晚上演戲喔，你們是脫衣舞？歌仔戲？我們說都不是誒，是現(xiàn)代戲吶，你晚上可以來看。阿伯就說晚上可以騎著腳踏車，帶著孫子出來。”葉子華說，“小時(shí)候會(huì)有歌仔戲、布袋戲，那時(shí)候，我看到廟里都是人，村莊的所有人都會(huì)跑出來，小孩跑來跑去，阿公阿嬤就在旁邊，這種凝聚的感覺很美好。”

離開金枝演社回學(xué)校教書的葉子華說，當(dāng)初“從一個(gè)自由的空間回到有限制的空間，很不適應(yīng)”。但卻發(fā)現(xiàn)，與金枝演社四年的接觸，浸淫戲劇，開放了自己性格的另一面，“在研究所前兩年，我?guī)缀醪桓野l(fā)言。到金枝演社之后，我希望人家看到我，首先要打開自己，把我的想法、內(nèi)在的感情發(fā)泄出來，于是在表演的過程中慢慢地改變，學(xué)會(huì)如何做自己。”葉子華現(xiàn)在仍繼續(xù)關(guān)注金枝演社的巡演，就連朋友的邀演也欣然前往。

后來有人問起葉子華當(dāng)初為何會(huì)去當(dāng)演員，她答：“因?yàn)槭佟薄Ｒ驗(yàn)槭伲缛霊騽∈澜缰T。這是葉子華的機(jī)緣，她在書里吟唱自己的機(jī)遇之歌，也娓娓道出王榮裕母子的故事，以及金枝演社的胡撇仔美學(xué)。