民族與現(xiàn)代的交融

摘要：陳怡的現(xiàn)代鋼琴作品《多耶》是20世紀(jì)80年代中國風(fēng)格鋼琴音樂中一首不可多得的佳作，作者以新穎的創(chuàng)作手法將侗族民間音樂與現(xiàn)代作曲技法巧妙地結(jié)合起來，創(chuàng)作出了既符合時代特征又具有民族韻味的作品。本文從創(chuàng)作技法以及作品影響角度出發(fā)，探討解讀《多耶》的藝術(shù)價值，提出一些理論性的思考。

關(guān)鍵詞：陳怡；現(xiàn)代鋼琴；多耶

《多耶》是青年女作曲家陳怡于1984年運用無調(diào)性音樂的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的一首鋼琴作品。其靈感來自于“多耶”，指的是侗族的一種民間舞蹈形式，意為“踩歌堂”，內(nèi)容上反映了侗家人民的愛情、道德和倫理觀念，是侗族人在祭祀活動中固定的傳統(tǒng)舞蹈形式。鋼琴曲《多耶》以此舞蹈時的歌唱曲調(diào)為素材，運用了原民歌中多聲部對唱的織體，并融入了現(xiàn)代音樂技法和觀念，是一首不可多得的佳作，影響廣泛而深受好評。

一、樹立“多耶”形象

“多耶”的旋律是“京劇聲腔”與“侗家歌腔”相互聯(lián)系融合在一起的產(chǎn)物。她不但突破了以往的界限，還使現(xiàn)代技法中的“數(shù)理結(jié)構(gòu)”與民間文化的“古老歌腔”形成了完美結(jié)合，充分體現(xiàn)了雅俗二者的碰撞與交融。“在旋律素材方面，合唱‘呀多耶’的核心音調(diào)與帶有京劇音樂風(fēng)格的旋律貫穿全曲，在帶復(fù)雜裝飾音的山歌與以奇數(shù)劃分組合的線條中相互輝映、交織，并得到了淋漓盡致的發(fā)展。由E、升C兩音組成全曲的核心音調(diào)是從合唱mi #do #fa mi #do 中提煉出來的，而京劇風(fēng)格的旋律的原型最初見于抒情過渡段，實際源自于曲首核心音調(diào)擴張發(fā)展中的七度大跳。”①我們從作曲家這段話中可以看出，“多耶”的旋律不是完全直接引用原始音樂素材進(jìn)行傳統(tǒng)的變奏，而是把原始素材中的特色音樂語言提煉出來，取其精華并加以發(fā)展和變化，從而形成與民間音樂神似的現(xiàn)代鋼琴作品。

《多耶》中的京劇音調(diào)是該曲的一大特色，樂曲自第62小節(jié)開始轉(zhuǎn)入抒情性的過渡段，主題呈現(xiàn)出京劇風(fēng)味的旋律，展現(xiàn)了新的音樂形象。作曲家采用了現(xiàn)代西方作曲中普遍使用的“拼貼”的手法，巧妙地將廣西侗族民歌與京劇的音調(diào)片段“拼貼”在一起，表現(xiàn)了一個熱鬧的民間歌舞場面。這個新的素材是由京劇曲調(diào)片段構(gòu)成，音色中還蘊含了京胡、京二胡、月琴這京劇文場中的“三大件”。此外還保留了類似于京胡手音的（帶有裝飾音性質(zhì)）特征，與前面民歌式的主題，先對比，后交織，再融合發(fā)展，直至曲終。

二、營造民間歌舞氛圍

多耶是典型的少數(shù)民族歌舞結(jié)合的一項活動，音樂和舞蹈的步伐帶有一定程度的即興性質(zhì)。樂曲中段有一陣熱烈的節(jié)奏律動，表現(xiàn)了有力的侗族舞步，全曲在節(jié)拍的使用方面十分自由多變，先后出現(xiàn)Largo (廣板) 、Allegro (快板) 、adagio (慢板) 、andante (行板) 、Allegro (快板) 、menomosso (稍快些) 、Allegro (快板) 、vivo con animato (活潑有生氣地) 等八次速度上的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。如樂曲的引子部分，上方聲部是力度強（f）的廣板，下方聲部卻是力度很弱（pp）的快板，上下的節(jié)奏力度反差，形象生動地表現(xiàn)了侗家人在節(jié)日里圍聚一起，一人領(lǐng)唱，眾人應(yīng)和的場面。樂曲在速度和力度，以及調(diào)性上的變化是紛繁復(fù)雜的，但突出了多耶即興性的特點，突出了民間音樂自由、率真的特性，展示出侗族音樂的魅力。

在《多耶》的創(chuàng)作中，作曲家不單單移植侗族民間音樂特有的節(jié)奏型，還以一種開放的姿態(tài)，創(chuàng)造性的發(fā)揮了中國民族打擊和奏樂“十番鑼鼓”中曲牌《魚合八》的結(jié)構(gòu)邏輯，對全曲的節(jié)奏組合、節(jié)拍變化、音區(qū)調(diào)配等做了統(tǒng)籌布局，使樂曲在增加民間音樂氛圍的同時，又強調(diào)了創(chuàng)作的邏輯性。所謂“魚合八”即“合八”的序列原則，兩小節(jié)的音數(shù)相加，使音符數(shù)量相等，形成以“八”為單位的序列組合形式。有兩小截存在于一個旋律片段中，前一小截音數(shù)呈遞減走勢，后一小截則反之呈遞增走勢，《多耶》的節(jié)奏就是始終都呈現(xiàn)出遞增或遞減的結(jié)構(gòu)。如呈示部開始處（譜例1），上聲部一直保持在5/4拍，而下聲部由9/8拍遞減至2/8拍。當(dāng)音樂走向高潮時，依然是用這一方式來布置聲部節(jié)奏，這使《多耶》不但體現(xiàn)了作曲家個性化的創(chuàng)作觀念，而且在樂曲中突顯了濃厚的民間音樂風(fēng)格。

譜例1

三、展現(xiàn)多聲音樂形態(tài)

在中國風(fēng)格的鋼琴作品中，使用平行和聲來模擬蘆笙的音色是許多作曲家的慣用手法。在調(diào)性上，侗族音樂通常有著多調(diào)性并置、混合的特點，主要應(yīng)用在“蘆笙節(jié)”這一表演形式中，“《多耶》中的平行和聲組成鎖鏈?zhǔn)降男缮示€條，直率、熱鬧的音色令人想到笙的合奏。”②作曲家運用現(xiàn)代和聲的創(chuàng)作理念模擬了民間樂器的和音音色，并采取了主調(diào)寫法，從而形成了單純明晰的音樂風(fēng)格，更好地表現(xiàn)了侗歌的音樂特征。

多調(diào)寫法是兩個或兩個以上的調(diào)同時組合的一種方法，《多耶》就中頻繁地采用了多調(diào)性和聲，使得音響效果帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。如樂曲的第42—57小節(jié)（譜例2），前六小節(jié)為二重調(diào)性，上方音層為G宮，下方音層為升F，隨后的五小節(jié)為三重調(diào)性，上方聲部為D宮，中間音層為雙音，上方降D宮，下方降A(chǔ)宮，下方音層也由雙音構(gòu)成，上方為降D宮，下方為降A(chǔ)宮，因而是個二重調(diào)性與三重調(diào)性的綜合，模擬了侗歌中將不同音調(diào)蘆笙合奏的多聲音樂形態(tài)。

譜例2

四、《多耶》的傳播與影響

鋼琴版本的《多耶》卻是陳怡為數(shù)不多的體現(xiàn)出超前創(chuàng)新之作，樂曲不僅運用十二音現(xiàn)代技法、多調(diào)性、泛調(diào)性的創(chuàng)新作曲思維，還創(chuàng)造性的運用了對稱原則的復(fù)合和弦、復(fù)調(diào)織體、數(shù)列特點的節(jié)奏組合等技術(shù)手段，在探索民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法相結(jié)合的實踐中，《多耶》無論是樂曲內(nèi)涵的深度還是演奏技巧的難度以及國內(nèi)外傳播的影響度，都堪稱是中國鋼琴音樂作品中的代表佳作之一。作品1985年獲得了全國第四屆音樂作品評獎的一等獎，由此被唱片公司錄制發(fā)行，次年發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》，1994年起經(jīng)常被作為中國鋼琴作品演奏比賽最高級別的指定曲目。隨后陸續(xù)被改編為室內(nèi)樂版本、大型管弦樂隊版本和民族樂器版本，可見《多耶》傳播與影響之廣泛。

隨著各民族文化之間的交流越來越廣，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的相互融合也正是在促進(jìn)今天多元文化形勢的發(fā)展。《多耶》的創(chuàng)作充分顯示了作曲家運用西方技法開拓中國民族音樂藝術(shù)風(fēng)格的新追求，15年后這一追求在她的鋼琴曲《八板》（1999）中得到體現(xiàn)，由此也反映了作曲家堅實的作曲功力與深厚的民族底蘊。

注釋：

①陳怡.《鋼琴獨奏曲“多耶”》，選自《鋼琴藝術(shù)研究》童道錦、孫明珠編選，人民音樂出版社，2003年版，第228頁.

②楊凌云.《現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合——論鋼琴曲<多耶>的創(chuàng)作特征》，黃鐘，2002年第4期.

參考文獻(xiàn)：

1.華明玲.《中國風(fēng)格鋼琴音樂導(dǎo)論》，四川大學(xué)出版社，2009年.

2.王昌逵.《中國鋼琴音樂文化》，光明日報出版社，2010年.

3.陳怡.《鋼琴獨奏曲“多耶”》，選自《鋼琴藝術(shù)研究》童道錦、孫明珠編選，人民音樂出版社，2003年.

4.楊凌云.《現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合——論鋼琴曲<多耶>的創(chuàng)作特征》，黃鐘，2002年第4期.