懺悔者的歸來

在眾聲喧嘩的中國當(dāng)代畫壇上，有一種聲音特別值得我們聆聽和思考，那就是來自歷史深處和個人靈魂中的反思、懺悔與創(chuàng)造之聲。“生于1949：李斌畫展”展示了畫家在少先隊員、共青團員、紅衛(wèi)兵、知青、共產(chǎn)黨員、探索者和反思、懺悔者等人生旅程上各個時期中所創(chuàng)作的重要作品，從中人們會發(fā)現(xiàn)一個經(jīng)歷過從紅衛(wèi)兵到懺悔者的心路歷程的真誠的人。

李斌于1949年11月生于上海，在“文革”期間是《上海紅衛(wèi)戰(zhàn)報》的美術(shù)編輯，創(chuàng)作報頭圖案、插圖等，是“紅衛(wèi)兵美術(shù)運動”中的重要參與者。他創(chuàng)作的《革命無罪造反有理》（版畫，1966年）是“紅衛(wèi)兵美術(shù)運動”中的重要作品之一，刊登在《人民畫報》1967年四月號的封底。1968年8月，他主動報名參加黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團，結(jié)束了他的紅衛(wèi)兵時期。

從1968到1977年，李斌在北大荒生產(chǎn)建設(shè)兵團里從連隊到師部，主要從事美工宣傳工作。在前期，他的紅衛(wèi)兵狂熱精神未減，斗爭連隊里的“地富反壞右”、跟著工作隊下去蹲點整人、揚言要批判過去的“北大荒版畫”；到后期，他進入了思想上的逐步覺醒與藝術(shù)上的自覺學(xué)習(xí)和探索階段。大約是在1971年，中央美院附中1965屆畢業(yè)的周六炎、來自浙江的知青沈嘉蔚和李斌在師部美工組共事，他們之間開始了對許多問題的思考和討論。從這時候開始，李斌在思想與藝術(shù)兩方面開始產(chǎn)生了變化：從思想上的盲從向獨立思考的變化，從單純?yōu)檎蔚乃囆g(shù)到對藝術(shù)本身的探索。

與那些在60年代晚期就悄然涌動的紅衛(wèi)兵異端思想潛流相比，李斌的思想啟蒙來得還是較晚的。他并不屬于早在1966年就出現(xiàn)、發(fā)展到68年的紅衛(wèi)兵“新思潮”運動，也沒有直接參與到從67年到1970年代在各地出現(xiàn)的地下讀書運動中，不屬于像河南蘭考縣讀書會、白洋淀和杏花村以及東四胡同等詩歌群落那樣一些從紅衛(wèi)兵到文學(xué)知青的反思者群體。但是，李斌的道路或許更具有某種代表性：在群落之外的個體同樣是在時代的大潮中走向探索與反思之路。李斌在陸續(xù)寫成的回憶文章中表達了他的懺悔：“我承認在那反人性的歲月里，自己充當(dāng)過狂熱分子的角色，曾向包括父母在內(nèi)的‘階級敵人’施行過語言暴力。部分原因來自于所謂革命理想主義的驅(qū)使，但不可否認，內(nèi)心深處有損人利己的卑鄙心理作祟。”

這是一個普通紅衛(wèi)兵的反思、懺悔之聲。其重要的意義在于，作為一個普通的曾經(jīng)對別人造成過傷害的人，他的懺悔并非來自外在的壓力，而是源自內(nèi)心的真實情感；他曾經(jīng)造成的那種傷害的性質(zhì)和程度以及那種加害于人時的心理，放在那個時代的罪惡史上甚至連小惡都說不上，但是正如大惡必是由小惡積累而成，大的懺悔也必應(yīng)由小的懺悔推動而行。李斌以懺悔者的形象歸來，他無求于避免罪責(zé)和釋放內(nèi)心的道德壓力，他沒有不得不為之的焦慮；他的反思和懺悔從根本上說只是因為內(nèi)心情感中的內(nèi)疚，源自于對任何一種哪怕是很輕微的傷害所造成痛苦的感同身受，以及由此產(chǎn)生的痛與愛的情感。這是很真實、很樸素的懺悔，雖然看起來它沒有什么了不起，更不具備任何轟動效應(yīng)，但卻是對于“中國人，你為什么不懺悔”這個巨大的世紀之問的嚴肅回應(yīng)。

作為一名藝術(shù)家，在“文革”結(jié)束后沒多久，反思者和懺悔者李斌就一再把自己的形象投射在他的美術(shù)作品中的紅衛(wèi)兵隊伍中。李斌曾以“懺悔者”的名義寫過這么一段話：“我曾是紅衛(wèi)兵/在向著張志新、林昭、遇羅克、王佩英高呼/‘誰反對毛主席，就叫他滅亡’的人海中/有我的身影。”在《張志新》（連環(huán)畫，1979年，李斌、劉宇廉、陳宜明合作）的一幅畫面中，為真理吶喊的張志新與紅衛(wèi)兵隊伍中的李斌們形成了個人與集體、覺醒與盲從的鮮明對比；在那幅以紅衛(wèi)兵斗爭彭德懷為題材的《舍得一身剮》（油畫，1980年，與陳宜明合作，中國美術(shù)館藏）中，作者把他們自己畫入了批斗彭老總的紅衛(wèi)兵隊伍中；直到20多年以后，李斌在《中國瓷器》（2007年，油畫）中更為突出地以自己的形象來描繪當(dāng)年那個正在砸碎“封資修垃圾”的紅衛(wèi)兵。沈嘉蔚認為這樣的處理表現(xiàn)出反省和自我批判，而這種懺悔的性質(zhì)卻尚未引起藝術(shù)史研究的關(guān)注。（沈嘉蔚《生于1949年》，據(jù)作者提供文稿）我認為這對于“文革美術(shù)史”研究來說的確是一個重要課題。

作為“文革”的懺悔者，李斌在和劉宇廉、陳宜明一起創(chuàng)作連環(huán)畫《傷痕》（1978年）、《楓》（刊于1979年第8期《連環(huán)畫報》）和《張志新》的時候，在思想上的反思經(jīng)歷了從人性的復(fù)歸對現(xiàn)代個人崇拜的批判、到對現(xiàn)代專制主義的深刻批判的過程。在當(dāng)時，《傷痕》和《楓》在社會上產(chǎn)生巨大反響，標(biāo)志著“傷痕美術(shù)”的迅速崛起。如果說李斌的《造反有理》是對早期紅衛(wèi)兵運動的圖像見證的話，《楓》則是在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中吹響了反思“文革”、回歸美好人性的號角。事隔30多年后，2010年第1期《連環(huán)畫報》再次刊登了李斌以油畫重繪的連環(huán)畫《楓》，連環(huán)畫藝委會也編印了包括油畫重繪本、1979年水粉畫本以及相關(guān)文字資料在內(nèi)的《楓》。這件事在當(dāng)下喧嘩的藝壇上沒有引起什么轟動，但也正是在這種時代的巨大反差中，我們可以看到重繪的意義：李斌的重繪行為既有回顧和反思“文革”結(jié)束后文藝斗爭的意義，同時對于當(dāng)下涌動的各種“文革”思潮也是很有意義的警醒。

而《張志新》（共14幅）原定在《連環(huán)畫報》1979年第10期刊出，卻要在26年后的2005年8月才第一次在中國美術(shù)館《劉宇廉作品展》中公開展出，《中國青年報》“冰點”專欄作了長篇報道并引起了海內(nèi)外的巨大反響。這種跨越不同歷史時期的事件延伸與焦點連接，使這組作品具有巨大的象征性意義。

在本展覽中，李斌的很多作品屬于歷史畫的性質(zhì)。早在“文革”后期他創(chuàng)作《你辦事，我放心》的時候，他就去找毛澤東與華國鋒見面前與馬耳他總理會見時的電影膠片，畫出了毛澤東晚年的真實形象，可見在其藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史意識已經(jīng)悄然萌發(fā)。在創(chuàng)作《張志新》的過程中，他從對“文革”暴行的認知角度，參照當(dāng)時的歷史照片來進行繪制；在1985年創(chuàng)作兩幅反映知青生活的系列繪畫《油燈的記憶》的時候，他認為“這依然關(guān)乎知青歷史，是對獻身于苦難歷程中知青的生命、青春的人道懷念。”后來在旅居海外、主要從事肖像畫繪制的時候，他畫過孫中山、宋美齡歷史人物肖像畫。90年代末回上海后，“依然想畫與歷史有關(guān)的大畫”；他說：“我只想弄清楚歷史，不希望被蒙在鼓里。我希望中國將來的歷史不要重復(fù)過往中國歷史中的悲慘時段。”大約從2004年到今天，是李斌的歷史畫創(chuàng)作的勃發(fā)期，視角多元、題材豐富、鴻篇巨制不斷產(chǎn)生。

不可否認，在主流意識形態(tài)主導(dǎo)之下對歷史事件、人物的選擇與評價必然要受到主流意識形態(tài)的制約和影響。人所共知的作品《開國大典》中的歷史人物被反復(fù)抹掉的遭遇，極為有力地說明歷史畫創(chuàng)作的根本性問題在歷史工具論思想影響下是無法解決的。屬于這類仍然有待解決的根本性原則問題是：一、對歷史真實性的認識和態(tài)度；二、藝術(shù)家自己對歷史的價值判斷與獨特思考；三、藝術(shù)表現(xiàn)形式與歷史價值判斷的自由聯(lián)系。

李斌正是在這些重大問題上展開自己的獨立思考與藝術(shù)探索。作為共和國的同齡人，李斌經(jīng)歷了“文革”、上山下鄉(xiāng)、改革開放的思想解放運動和今天的爭取建設(shè)公民社會大潮，他是以歷史的親歷者和懺悔者的身份從事中國革命歷史題材的創(chuàng)作。在他這里同時延伸出來的是兩條譜系：一是站在以喚起歷史記憶與反思為己任的民間立場上重新書寫中國革命史的視覺圖像譜系，另一是繼續(xù)延續(xù)當(dāng)年所熟習(xí)的主題性創(chuàng)作和寫實主義藝術(shù)的語言技術(shù)譜系；前者是對“文革”乃至中國革命歷史書寫的批判性反思，是對歷史神話的堅定顛覆；后者則是在當(dāng)下的藝術(shù)潮流中堅守獨特的藝術(shù)理想與語言圖式，繼續(xù)堅守和深入鉆研寫實主義的油畫語言和藝術(shù)技法，在當(dāng)代藝術(shù)的主流語言和“跟風(fēng)”潮流中恰好成為可貴的另類探索。

在這次展覽中，像《五十年代》、《夢境——正義路一號》等這樣的巨制無疑有著強烈的

歷史內(nèi)涵與視覺沖擊的雙重震撼力。但是“懺悔者系列”中的《我不相信——王佩英系列之五》、《共產(chǎn)黨人——劉少奇、王佩英、陳少敏》和《母親王佩英》有著更深遠的意義。作為鐵路部門一名普通職工的王佩英說出一點真話而遭受了很多殘酷的折磨迫害，于1970年1月27日被作為現(xiàn)行反革命分子而被殺害。并不復(fù)雜的案情，也并非是產(chǎn)生過重大影響的事件，只是一個普通中國人在那個極端異化的、充滿著獸性的年代里發(fā)出一點常識的聲音、人性的聲音，只是在法制蕩然無存的年代中降臨在一個普通老百姓身上的生命悲劇。但是，正是這種常識與人性的勇敢表達，成為那個“萬馬齊喑究可哀”的時代中極為難得的聲音。在當(dāng)前，畫家李斌創(chuàng)作的王佩英系列作品尤其具有重要的歷史價值和思想意義。

描繪1949年中國人民解放軍占領(lǐng)南京的歷史畫《424晴空萬里》則是屬于另外一種歷史反思的類型：在原來被扭曲地描繪的歷史圖像上進行對歷史真相的還原，原來那幅已經(jīng)成為人們歷史記憶的視覺圖像被置換為新的圖像。1977年，陳逸飛與魏景山為北京中國人民革命軍事博物館創(chuàng)作了一幅題為《蔣家王朝的覆滅》或曰《占領(lǐng)總統(tǒng)府》的油畫，畫面表現(xiàn)的是1949年4月24日中國人民解放軍三野八兵團35軍戰(zhàn)士在南京總統(tǒng)府登樓升旗的情景。然而，如果人們了解到畫面描繪的這一天所發(fā)生的歷史真相的話，會發(fā)現(xiàn)畫面上這種硝煙彌漫、總統(tǒng)府建筑彈痕遍地、解放軍士兵的戰(zhàn)斗狀動態(tài)等等描繪都不是歷史的真實情景。在歷史上的這一天，并沒有發(fā)生過炮火連天的戰(zhàn)斗，35軍的戰(zhàn)士是跑步進入中華民國總統(tǒng)府。在中共地下黨南京市委陳修良、劉峰等人努力下，將一座無抵抗的南京空城交給了解放軍，避免了百萬南京人民的生靈涂炭。但是，日后許多像陳修良這些為革命做出巨大貢獻和犧牲的地下黨人遭受了各種不公正的待遇和打擊，其命運令人感慨不已。李斌的歷史畫創(chuàng)作揭開了中國革命史上沉重的一頁，不但還原了歷史事件的真相，而且揭示了革命如何吞噬自己的兒女的殘酷法則。

與上述作品在歷史畫的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法上有著重大區(qū)別的《夢境——正義路壹號》展示了李斌對重大歷史題材的深刻思考和創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思能力。這幅高4米、長10米的巨作，表現(xiàn)了畫家在夢境中所見的1981年北京正義路1號最高法院進行世紀審判的場景。整個作品以紅色為整體色調(diào)，以黑色調(diào)的寫實手法刻畫的神情各異的1220余位有名有姓的真實的歷史人物，仿佛是一座由眾多人物畫譜所匯聚而成的血色紀念碑，極具震撼力。李斌說：“我在此平臺上虛擬了千人與會者，其中的死者遺像由他們的家人、親友或同事手捧。這些虛擬人物的選擇盡可能涵蓋黨、政、軍、工、農(nóng)、商、學(xué)界與文革有直接或間接關(guān)系者。”

在去年12月由復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院、上海市文廣局主辦的《視覺記憶——上海視覺藝術(shù)學(xué)院歷史畫創(chuàng)作研究中心作品展》中，這幅《夢境——正義路壹號》引起了許多觀眾的震撼與共鳴。據(jù)報道，在展廳中，觀眾久久聚集不愿散去的就是李斌的這幅作品。李斌幾乎每天都來展廳，向觀眾作講解和聽取意見，有觀眾問李斌：“當(dāng)年真的是有人捧著遺像嗎？”李斌說：“造出的悲壯感符合歷史的本質(zhì)。有些歷史照片，看似歷史場景，其實是造假的，而面對這樣的虛擬的畫面，你卻感受到一種真實的力量。畫家要研究歷史，提供經(jīng)過研究之后的獨特視角。”

從虛擬中揭示真實，在夢境中實現(xiàn)正義，這是藝術(shù)向政治致敬的獨特方式。

在歷史的虛擬與真實之間，有時候很難進行準確的界定，但是歷史的真實性和尖銳性往往比實錄的瞬間更有力量。《換了人間》（油畫，2006年）中的清朝末代皇帝溥儀于1959年獲大赦成為新公民，后曾去天安門瞻仰毛澤東像，不久又獲得毛澤東接見，從個人命運的轉(zhuǎn)變中折射出時代的巨變。李斌認為，“正是這一歷史時刻使我突發(fā)靈感：天安門下的一進一出，是極具象征性的。再也沒有比溥儀與毛澤東更具有歷史代表性的人物了，也再沒有比這更好的畫面能如此深刻地揭示百年中國兩個時代的交替”。

為了防止在藝術(shù)創(chuàng)作中歷史題材、重大題材的書寫與描繪的抽象化、工具化，李斌非常重視對歷史真相的關(guān)注、對歷史細節(jié)的關(guān)注。另外，他的歷史畫創(chuàng)作所關(guān)注的目光也是同樣投向了當(dāng)下的生活，或者說是有意識地把歷史與當(dāng)下聯(lián)系起來，如《世界是你們的》（油畫，2007年）、《百花圖》（油畫，2011年）等作品。

在今天，從事歷史畫創(chuàng)作的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)勇于吸納歷史研究的最新研究成果；同時，更應(yīng)該本著藝術(shù)的良知、知識分子的良知，面對歷史的真相，運用自己的藝術(shù)語言進行創(chuàng)作。時至今日，國家應(yīng)當(dāng)以法治的制度保障藝術(shù)家們自由探索與傳播的不可剝奪的權(quán)利；應(yīng)當(dāng)以建設(shè)精神文明的真誠心態(tài)鼓勵和支持藝術(shù)家對歷史真相的探索。如果在新一輪歷史創(chuàng)作高潮中，能夠出現(xiàn)一批既反映歷史的本來面貌，同時又能把過去被遮蔽被扭曲的歷史重新展示出來的作品，這就是公民社會建設(shè)的重大進步。人民有理由期待著忠于歷史、彰顯正義、揭露邪惡的真正有價值的歷史畫作品出現(xiàn)。