我們為什么要畫油畫(一)

讀 者A：陳老師你好，我很喜歡你的畫，包括早期的西藏組畫，我是80年出生，較之您的所有作品，更喜歡你早期的作品。您能分析一下您作品的發展演變過程嗎？是不是早期作品感情更飽滿呢？

陳丹青：這應該你幫我分析分析。我也想找人幫我看看畫。我們三個人馬上要到上海辦展覽，媒體就會動腦筋弄點戲出來，找來了王安憶，她和我同屆，是個老知青，文學家。她很喜歡我們三個人年輕時期的畫，可是我們三個人當中的韓辛，最痛苦的就是別人這么說——以前的作品比現在好。在幾千人的講座上就會和人家爭起來“你們根本不懂的，我畫的比以前好。”我就說：“畫是人家在看，人家說好就好，你得讓人家有最起碼的權利。”結果王安憶說，是以前畫得好，她給的理由非常對：七十年代當知青的時候你們和被畫對象之間有個關系，和你們今天與被畫對象之間的關系是不一樣的。她也說不好哪里不一樣，但是她又說：你現在和你的被畫對象之間只有美學上的感情，沒有了人和人的感情。我覺得她講的蠻對。我看畢加索的畫冊，覺得他還是年輕時候畫得好，最苦的時候，剛到蒙馬特高地畫的那些乞丐、手藝人，有一種東西后來他沒有了，我同意你的看法。

讀 者B：陳老師你好，現在的繪畫多種多樣，有注重外在形式的，有注重內在表達的，說的具體一點，有些注重抽象或具象畫面語言效果的，有些則注重內在精神人文氣息的，請問它們之間有等級之分嗎？

陳丹青：你是學油畫的嗎？還是學史論的？你的話太理論了，哪種畫都有內在外在成分，哪種畫都要考慮形式。15世紀的畫要考慮形式，21世紀的畫也要考慮形式，只是形式不一樣，你最好舉幾個咱們都知道的畫家作為例子，誰注重外在，誰注重內在。

讀 者B：我先舉一個內在的例子，朝戈老師的作品很注重內在。

陳丹青：是的，是的，論種類的話，我和朝戈算一個大類，就是寫實具象。

讀 者B：外在的例子就是油畫院孫剛老師的作品。他相對注重形式，構圖，表現。您覺得他們會有等級之分嗎？

陳丹青：在中國等級之分早就有了，比方說一級畫師，二級畫師，一級導演，二級導演。工資，房子都是不一樣的，有的還要配司機。但是大家都知道這是非常荒謬的。當然是要從藝術上來說我覺得不可以分等級。剛才你舉的兩個畫家的例子都和風景有關，朝戈的作品當然可以用內在來形容，但是我覺得還可以說很有詩意，他畫的很深層。我不是個兩面派，我是個十面派，什么畫我都喜歡，很表面很漂亮的畫我喜歡，很樸素很內在的畫我也喜歡，我的立場一天到晚在游動著，但是畫的要好要能吸引我。

讀 者C：您覺得畫人物，除了要畫的真實，要畫的像，這些標準以外，還有什么比較重要的因素？

陳丹青：我剛剛看了這邊美術館同學的作品展，現在看展覽都會被一堆人圍著，幾乎成了一個社交場合。我很難告訴你看哪個展覽哪張畫吸引我，如果我一個人，就會好一點，這個情況什么時候會有呢，就是我去國外參觀美術館的時候，只有我一個人。我覺得一張好的畫它會把你勾過去，我進過一個展廳滿墻都是畫，維米爾的畫，委拉斯貴茲的畫，你剛進展廳方位還沒弄清，其實那幅畫已經被你注意了，很奇怪的一件事情，不是你在發生作用而是那幅畫在發生作用。它實在是太好了，旁邊的畫就“沒有了”。就像見一群人一樣，人群里面總有一兩張臉被你最先看到，不是你的眼睛特別快而是他真的有特點。一個人在看東西的時候是被很多符號所提醒的。對于剛才的畫展，我想說的是在這么多的畫中間一下子勾住別人，能做到這點就算是畫的好。但怎么能做到呢，我不知道，是太多因素構成的。此外色彩、技巧也是原因，但最終的原因是無法解釋的。看過梅蘭芳唱戲的人都說，只要他一出來就扛不住，他就是好。他唱過的段子很多人都唱過，都不比他差甚至超越他，可是聽老人說他一出來就有仙氣，我講的就是這個意思。

讀 者C：還有一個問題是，在您的《紐約瑣記》中寫過一個人物叫奧爾，一個油畫家，我對他印象特別的深，躺在床上不知不覺的會想起他，我想知道你后來見過他嗎？他后來的命運和他的畫又是怎樣？

陳丹青：你如果看過我再版的《紐約瑣記》，前面新加的序言就提到他，是2007年大概還是2006年，我記不清了，我知道他很艱難，三個孩子和太太都要他來養，而且他基本上沒有畫廊，要領救濟金，但我知道他一定還在畫。我1997年寫的這篇文章，2006年又見到他，中間隔了9年了已經。我們在地鐵偶遇，他立刻就叫我“陳”，這個聲音9年沒聽見了，我立刻知道是他，于是我們馬上就抱在一起。“陳，你究竟到哪里去了，我在紐約再也沒有朋友了。”在紐約像他那樣畫古典寫實的人很少很少。美國畫家們都是單干，不像中國這么多機構，所以他還呆在我住的那個區，換了一個好點的房子。于是我們在地鐵見面，他手上果然還拿著畫，就像我剛認識時候的樣子，一下地鐵立刻把畫靠在那里讓我看。后來我讀到梵高也是這個樣子，他一個人在鄉下畫畫收工回來，畢沙羅經過那個地方，在路上遇到了他立刻就把畫靠在樹下給他看。所有畫家的本能就是這樣──你看看我最近畫的畫，他就是那個樣子。我在中國不太能遇到這樣的畫家，尤其是已經成名的畫家。我又和他恢復聯系，我去他家看他，他的畫大大的進步了，依然在為教堂畫大幅的宗教繪畫。他的孩子們也長大了，記得我最后一次在美國見他時他孩子剛出生，現在孩子都十七歲了，很漂亮的一個小姑娘，美法之間的混血，剃著男孩的頭發。大兒子已經當兵了……他比我小一輪今年四十七歲，我們認識整整三十年。

讀 者D：您剛才所說，在看到一幅好畫時，更多的是處于感性層面的判斷，會被直接吸引過去。但是從我所學習到的理論上來講，對于一個藝術作品做出一個比較客觀的判斷，不僅僅只依靠感性層面，我可能要把它放進藝術史的語境當中去比較然后做出價值判斷。請問，這二判斷方法之間會不會有一個矛盾，如何來協調？

陳丹青：我自己的方法第一步就是靠感觀，看到吸引我的畫我甚至不會去問為什么會吸引我，但是我已經被吸引了。第二步如果有機會我會去了解作品的背景，比方說梵高的畫，我十幾歲就看到了，到今天在看到它依然會在感觀層面上感覺精彩，跟一開始看到時一樣。當中我經過了漫長了解他的過程，長話短說，我希望大家不要去相信書本上的美術史，我幾乎沒有讀過美術史，而讀過的現在一個字都記不得了。書本理論沒有幫我變成一個藝術家，我們國家看不到原作，連中國畫原作都很有限。去了解一幅畫背后的訊息，這是在我去了國外以后才開始的，東看看西看看，越看越多慢慢才明白的。我保持看書，但不會無條件相信書本。

讀 者D：當您更多的了解了一件作品背后的訊息以后，與你之前的直覺印象會不會有出入呢？

陳丹青：如果是真正偉大的作品幾乎沒有太大的出入，很多畫好長時間不看，忽然再看到就像第一次看到它那樣，同時比第一次看到時還要好，當然還有一個前提條件就是之前你要大量觀看這個藝術家的作品，還有同時代，前后其他藝術家的作品都會幫你參照的去欣賞這個藝術家的作品。

讀 者D：在西方架上繪畫是不是已經處于邊緣的位置？

陳丹青：對。

讀 者D：當您初到紐約就已經知道這樣的狀況了，那您為什么還對寫實繪畫這么感興趣？

陳丹青：第一，我不喜歡趕熱鬧。當一種價值觀被整個社會認同的時候通常我會有點逆反心理。如果我生在今天這個時代，假設我是九零后，我可能不會畫油畫，就像現在這么多人去做當代藝術我也不去做了。這么多人說的鄭重其事，顯得很對的樣子，我都會懷疑。當我到紐約的時候情況遠遠比這個復雜的多，我不但看到了好多新的藝術，我也看到很多很老很老的藝術，包括中國幾千年前的藝術。我此前關注的藝術只是歐洲和蘇聯19世紀至20世紀初很有限的一點點，到了紐約時整個攤開了讓你看，眼界全部打開，我很感謝那個過程，它讓我們找到了我們的位置和我們的局限。

讀 者F：來到油畫院通過一段時間的學習，心里特別難受，不知道該怎么畫，心里也不舒服，感覺越來越困惑。那就別畫了！陳老師您應該勸勸好多人都不要再畫畫了。

陳丹青：為什么呢？

讀 者F：我們成不了您。

陳丹青：我也成不了你啊，一樣的。

讀 者G：這么多的人去畫畫，本身這就有問題，就像您吧，很早去了西藏畫了很多速寫，草稿，最后完成作品，然后又出國。

陳丹青：你今年多大？

讀 者G：我八二年的。

陳丹青：今年三十歲，那為什么說成不了呢？

讀 者G：很多人真的不要把時間浪費這上面，因為我是單干，所以我知道單干特別特別苦。我估計在坐的很多畫畫的人都是有工資的。

陳丹青：我很鼓勵這樣的個案，對很多人一起做的事情要有種看不起！現在有點狂勁兒的人越來越少了。

讀 者G：您每一個展覽我都看過，我發現您完成西藏組畫去美國以后狀態上有些茫然，我猜您也想在國外得到承認是嗎？

陳丹青：倒沒有，因為我出名早，如果一個人到了四五十歲還完全沒有人知曉，所有人都忽略他，但是他確實有才能，他會很痛苦。我見過很多這樣的人懷才不遇，他們要么無人知曉，要么整天被人拒絕，這是很痛苦的情況。而我非常幸運，在文革當中我們這代人出名真的很容易，當時全國只有一本美術雜志，只要你上了這本雜志，立刻第二天人們都知道你。還有就是老權威們都被打到了，能想象嗎？今天這個情況下陳丹青、楊飛云統統“打到了”。就剩你們，你們里面誰畫的比較好一點馬上就會出名，那個時代是不可復制的。我不知道現在全國有多少藝術雜志，就算你做了封面，另外還有幾十個封面人物，你看那一個好？我很同情今天的年輕人，我相信沒有一個藝術家不想被人認可或者完全不想出名，這是對的，沒有錯。

讀 者F：我們想把繪畫技術再提高一些，畫的更像油畫一些。

陳丹青：“畫的更像油畫”這句話又對，又不對。什么叫畫的更像油畫？當說畫的不太像油畫的時候我相信是在特指一個范圍，這個范圍大致是文藝復興19世紀左右，今天中國人畫出來的油畫無論在哪個方面來講都不太想那個時期的油畫。可是美國人同樣遭遇這個問題，他們是從歐洲學回來的油畫，所以會出現抽象畫，抽象表現主義，極簡主義，波普藝術，他們是在反對之前固定不變的美學標準，這也是我回到中國后比較困難的地方，一方面我自己在畫傳統的寫實油畫，另一方面我又不想看到這么多年輕人仍然畫我這一類的畫，我一直在說這是一個電子傳媒的時代，油畫是一個太古老的媒介，年輕人應該利用新的媒介，表達我們今天的感受，今天在中國的處境中用畫來表達太慢，太不準確了。

讀 者H：我當初在接觸油畫的時候，一位老師對我講油畫將來發展前景特別大，如果當時老師說國畫發展前景特別大，我就可能去學國畫。

陳丹青：油畫招生的前景特別有發展，和油畫的發展完全是兩個概念。如果油畫這個問題是真的不是偽問題，具體分到每個人身上是不一樣的。

讀 者H：您剛才說的年輕人應該用新媒介去表達，但是您為什么還要畫傳統的油畫呢？

陳丹青：假設現在我是八十年代，九十年代出生我真的不會去畫油畫。因為在文革的時候中國還是個前現代社會，中國只有很簡單的幾種藝術，畫畫的人很少，所以我們就很自然看到大幅的毛主席像、宣傳畫什么的，喜歡上了就開始畫。一晃四十多年過去了現在我馬上就六十歲，在六十歲的時候忽然做一件二十多歲人做的事情我做不過年輕人，我的感受也不一樣。現在弄電腦，弄手機要請教比我孩子還小的年輕人。我只好選擇一種自己會做的，或是做的比較久的一件事情去做，我知道在油畫的圈子里面談油畫過時了，和大文化不搭調是很困難的一件話題。據我所知靳尚誼先生也發表過這樣的意思：咱們中國人的油畫永遠畫不過西方人，這是外面過來的東西，今天的年輕人應該研究中國傳統。所以這就變成一個蠻尷尬的處境，學生們看到的成功者，無論是賣畫也好還是當官也好，這些人都成功了，可是這些人不讓我做現在我正在做的事情，所以他會有錯位很難適應這種情況。歸結為中國的現代化過程太快了，從79年改革開放到今天，三十多年過去了，中國真的從前現代社會變為了后現代社會，很多事情不容易適應，看到年輕人在畫油畫心情真的很矛盾，我知道他的問題在哪里，如果有才氣人經過時間訓練他會進步，雖然進步但是仍然在做著一件不太有價值的事情，只要他問我一句你為什么還在畫油畫，我就蒙掉。

讀 者H：油畫有沒有價值，是因為和社會發展不相匹配？

陳丹青：這要細說油畫怎么回事，你要知道13世紀怎么會出現濕壁畫，14、15世紀為什么會有油畫，16、17世紀巴洛克的繪畫為什么會是那樣的……你得了解那個時代，那是個宗教的時代，意大利文藝復興實際上是教堂里的藝術，你今天到羅馬、佛羅倫薩、威尼斯或者托斯卡納，你就會明白我們在畫冊上一張張的單張畫全都在墻上，墻是分好的，有的是主祭壇有的是小祭壇，有的是進門的走廊，有些是門外的偏廊。每幅畫放在那當時是起到一個教育功能，崇拜功能，我們今天欣賞這幅畫多么偉大，那個時候不是在欣賞這些畫，那個時代的人看到畫里的耶穌他們就真的認為那是耶穌，他為我們死了被釘在十字架上，血流下來很感動！可是今天我們再看這些畫，我們會研究它的風格，密碼和畫背后的訊息。經過多少世紀以后又解讀出美學來，這是后人的事情，當時就是為了宗教，后來到了巴洛克時期是服務于貴族，18世紀末是為了革命，一直到印象派才出現一種繪畫態度完全為了快樂，所謂純繪畫……這才導致我們看到每一個時期的畫那么不一樣。反過來國畫的情況也一樣，現在國畫的尺寸越畫越大因為展廳越來越大，墻面越來越大，每個人成名的野心越來也大，只要進入了傳媒系統，你總是在假想我的畫要被人看到。古代不是這樣的，比方說“四王”，他們就是江南區域的人，包括元代的趙孟頫、王蒙……這一代的人沒有展覽館，沒有美協，沒有雜志，沒有今天所有的傳播工具。當時山里面住著一個地主，同時又是朝廷里的官，退休或被貶，這些人文化水準非常高，從元代開始形成了文人畫傳統，當時的畫絕對不是掛起來給人看的，長卷，中堂，會選擇一個天氣好的季節掛出來，再殺口豬，就會把周圍的朋友請過來在家里看看，甚至是兩個老朋友好久沒見了，見面后把畫從抽屜里拿出來品鑒，友人們當場寫兩句詩，是一種文人的交際方式。切磋藝術寄托性情，不是供展示，流通使用。董其昌一輩子沒有辦過展覽，一輩子沒有出過一本畫冊，他見到宋人、元人的畫有時候是在船上看到的，有時候是在大地主家里看到的，不是在博物館。可是我們現在還在那樣的畫山水就變成了一小撮人的事情，尤其和拍賣行有關系，再也不是文化交流的高尚游戲。從大的文化需求來講，我們今天不應該有這么多人還在畫油畫，畫山水。但這背后有個秘密，這些畫可以變成商品，一小撮人很幸運能夠進入拍賣行進入商品流通系統，讓另一撮有錢人多了一個投資渠道，中國今天還沒有出現真正的收藏家。十個人買畫都是當股票買，十年以后拋出去，甚至幾個月就拋出去。出了這個院墻問一問馬路上的大眾，你有沒有興趣看油畫或是山水，他不要看那個！當代藝術又有了另外一個神話，當代藝術為了把藝術從博物館、資本家、貴族、有錢人手里解脫出來，他有很多理論做了很多實踐，但是當代藝術不在爭這件事情了，他們承認再前衛的藝術，再決裂，最后的命運還是放進博物館。德國的博伊斯最大貢獻就是拒絕跟任何的博物館、有錢人來往，他想告訴人們，每個人都是藝術家，整個社會生活就是雕塑，最后怎么樣？老百姓依舊不知道誰是博伊斯，只有一小部分知識分子知道他，他的畫被很珍貴的保存在博物館，警察看著，仍然變成財富。所以這是一個困境，總有人想打破原有的束縛，結果又掉進另一個束縛，不是政治的束縛就是商業的束縛，你了解了這些情況再回頭來想我為什么要畫油畫？畫給誰看？誰需要我這幅畫？現在畫油畫真的沒有當初畫油畫的興奮感，當時我們就想進入全國美展，進了美展真的會有好多工人農民來看，畫家都希望自己的畫被最多的人看到，這種興奮感今天沒有了。今天在高碑店辦個展覽其實就是朋友們在看，時間一到就下墻。繪畫造成的興奮感和內在影響力的時代早就過去了，今天興奮的是電視、電影、推特、網絡。

讀 者I：陳老師，我認為現在很多作品還存有蘇聯的風格。

陳丹青：我自己的作品就有蘇聯的風格，中國人畫的所有作品背后都有參照物。

讀 者I:油畫在中國發展這么多年，是否行成了自己的路子？

陳丹青：有了，雖然油畫傳進來已經很久時間，但是中國人主動出去學油畫，大約起于1910年至1920年前后。我是1978年上美院，我的老師是靳尚誼和侯一民，侯一民的老師是吳作人，吳作人和徐悲鴻的老師是法國藝術學院、比利時藝術學院的老師，就這么一個關系。當我們這代人出了名，羅中立、何多苓等等就有人學我們，現在的年輕人他作品后的參照背景已經和歐洲沒有關系了，他或者在學朝戈、毛焰、曾梵志、方力鈞、張曉剛……當今的藝術雜志你打開，各種藝術你都可以看得出他在學誰，學的系統越來越本土化，所以我說中國油畫已經本土化了，中國今天畫的油畫和歐洲越來越沒有關系。返回到民國去看，反而會發現那時候的油畫真的和歐洲有關系。現在年輕人學的是各美術學院的權威畫家和畫圈里的有名畫家，我暫時不給這樣的現象下個結論。85運動是個訊息運動，那個時代出國的人很有限，出去以后就是買大量的畫冊，同時翻譯界也在翻譯西方的哲學，薩根，海德格爾，羅蘭巴特，維特根斯坦。以前是直接學外面，現在學的是當時最早學的那個人！我們現在辦這么多展覽，應該多辦一些對比展，比方說把當年法國沙龍的畫請進來，把徐悲鴻的畫和他們一起展，或者把蘇維埃紅色年代的畫請進來，跟咱們50、60年代的畫一起展，波普，行為，裝置一樣和國外藝術作品一起展，把這個關系接上，我們究竟是在學誰，這樣的展沒有人在做，這才是老實的態度。這樣的展覽可以幫我們說出很多的真實，理清很多的賬本。中國是非常健忘的民族，一代不知道上一代，上一代不知道上上一代……可是留下一堆混亂的概念，一大堆是是而非的訊息。

讀 者I：您在上海學畫畫，后來插隊，接著去中央美院上學，出國，在這些階段里什么時候您畫畫最快樂？

陳丹青：我承認，最快樂的時候是1975年到1980年左右，1975年我22歲，剛剛流落到下一個插隊的地點，當時我的技巧已經不錯了，能夠畫出一張完整的創作出來，今天看正是大學畢業的年齡。一直到80年我畫出西藏組畫，這一段時間是我畫的最快樂的時候。那是一個生命狀態，不完全是一個藝術狀態，后來就一直苦惱，到現在還是苦惱。我為什么痛恨今天的教育制度，一個是考學，考完學還要考研究生、博士生、進修生，浪費了年輕人一生中最珍貴的階段，你去看世界上最好的繪畫，包括中國畫，實際上都是畫家在20歲到30歲之間畫出來的，很少有例外。此后也會有好作品，可是這個作者肯定之前在二十多歲的時候畫出他最重要的作品。

讀 者J：第一個問題，明天我們就要下鄉寫生了，希望您給我們提點建議。第二個問題，你剛才說了，我們這代人畫油畫有一些問題，但是您沒有展開細說，我想知道我們這代人的問題在哪里？第三個問題，我們想知道你對塞尚的理解。

陳丹青：下鄉很簡單，就是要高興啊！畫畫最要緊就是高興，他特別想做這件事情，除了吃喝拉撒巴不得一天到晚在畫，這樣一定能畫出好東西，不要腦子里面想很多。在畫室畫課堂作業的時候難免會想老師會怎么看，我這么多問題解決了沒有，什么調子……可你到了鄉下以后最好忘掉所有這一切，你抓到在你面前的這個人或者上午十點鐘的風景，就是要單純對待，我要把它畫出來，但是腦子里一定要有一個潛臺詞“老子一定能畫出來”！第二個問題是我知道你們的問題在哪里，我想就是很茫然。今天學習藝術的人，尤其是學習傳統油畫的人看不到在可見的將來無論是形而下——對飯碗，對仕途有什么好處？再往上層點我今天的作品能成為擁有永久價值的藝術品嗎？這些問題交織在一起其實是不相干的幾個問題。很難有人擺脫這些問題，很單純的面對一幅畫。從事當代藝術中的一些年輕人他們擺脫了這個問題，因為他們擺脫了油畫，只要你還在畫油畫，你很難擺脫這個問題。可是擺脫油畫進入當代藝術的人除了少量的成功者，他們又陷入和油畫圈一樣的問題，他們沒有真正的自由，擴大自己，仍然是你學我我學你。中國目前能提供給世界的當代藝術其實是非常有限的！同時我們沒有一個強大的現代文化、現代人格、現代觀念來支配我們的當代藝術家，當代藝術家在大的困境上和油畫家是一樣的。第三個問題是塞尚，要理解塞尚還是要大量看他的作品，說實在的現在花上一兩萬人民幣真的可以在歐洲國家過個十天左右，如果有展覽信息，真的建議你去看。他是一個終止西方傳統繪畫的人，印象派還沒有終止，馬奈、德加、畢沙羅只是開始扭轉，但是沒有終止，真正終止是從塞尚開始的。這就是為什么畢加索、馬蒂斯都受到他的影響。不過有可能的話換個時間咱們專門講一堂塞尚，盯著塞尚講，把他周圍幾個人都講透。

讀 者K：我讀了您的《紐約瑣記》您介紹了木心先生，他是個畫家，詩人，文學家，您寫他的原因是什么？

陳丹青：木心小時候的名字叫孫璞，原來的名字是孫牧心，后來改成木心。你喜歡讀他的書嗎？謝謝你提到他，你為什么會提到他？有人買他的書嗎？他剛剛去世，2011年12月21日八十四歲，我去年秋天不斷的跑到南方他的醫院去，最后送葬，把他送進殯儀館。目前我要處理他的遺稿、遺作。你的樣子很像是喜歡木心著作的人！

讀 者K：陳老師，您在繪畫的過程中會不會因為受到情緒干擾，影響到您畫畫？

陳丹青：年輕時候當然會有，中年以后就不會了，“專業”是指你在任何情況下包括情緒波動的情況下，進入工作，情緒就進入了正常狀態，不是我能做到是畫畫這件事情使我能做到這樣。在這個意義上我是個專業畫家，在畫的時候我很理性的。我想我在中年以后就會很好的控制情緒。

讀 者K：我之前是畫工筆的，到了油畫院才開始畫油畫，感覺在這邊真的學到了很多，從一開始人家會說我的畫像是工筆，到現在開始慢慢有油畫的感覺了，希望陳老師在百忙之中抽出時間指導指導我們。

陳丹青：所有的古典繪畫都是工筆畫，維米爾的畫是工筆畫，工筆只是一個形容詞，波斯叫細密畫，意思就是畫得工工整整的畫都可以統稱為工筆畫。達芬奇的畫也可以叫工筆畫，他們的畫和宋畫很接近的，文藝復興的畫和宋畫非常接近，你要真能把油畫畫得像工筆我祝賀你！我一輩子不會畫工筆畫，因為我是個快性子，我畫畫很著急的……