藝術品市場機制與其抵抗力量

1962年，美國一位收藏家用250美元買了安迪沃霍爾的作品《檸檬色的瑪麗蓮》（LemonMarilyn）。到2007年，它的拍賣價格已經超過了1500萬美元，而此作品的“姊妹作”《橘黃色的瑪麗蓮》在1998年就已經被拍出了1730萬美元的價格。這似乎根本無法與波洛克作品的拍賣價格相提并論，在前不久的一次拍賣中，波洛克的一件滴彩作品《1948年，第五號》以1.4億美元的價格成交。但人們不應該忽視這樣一個事實，即這兩作品并非藝術家用手工的方式完成，而僅僅是藝術家通過絲網方式印刷的“復制品”。

眾所周知，早在20世紀上半葉，本雅明就曾對機械復制時代的藝術作品表示過自己的憂慮。他認為，“光環”（aura）是任何傳統藝術或原創性作品都具有的一個特征，原作“光環”的整個領域不僅是外在于任何技術的，而且是外在于任何復制能力的，再高超的復制技術都無法把這種獨一無二的“光環”復制在復制品上。但機械復制的出現卻導致了藝術作品身上“光環”的消失，它創作出了沒有本真性（authenticity）、沒有唯一性和神圣性的東西。按照本雅明的觀點，安迪?沃霍爾的《瑪麗蓮》系列作品正是那種沒有本真性和唯一性的作品，它在機械的“幫助”下可以無限制地復制，并且一模一樣。那么，又是什么原因促使了類似于《瑪麗蓮》這樣的復制品拍出如此令人驚嘆的天價呢？

藝術品價格：“藝術性”還是“藝術場”？

回答上述問題實際上可以轉化為對下面這個問題的回答，即藝術品拍賣價格的依據或標準是什么？最傳統的觀點是，藝術品作品拍賣的價格主要由藝術品的“藝術性”來決定，也就是說，一件作品在藝術上的優或劣決定了它的價格的高或低。其次，還有一個重要的前提，即此作品必須是藝術家手工完成的，因為只有手工完成的作品才具有獨一無二性（這恐怕也是版畫拍賣價格總體低于油畫拍賣價格的重要原因）。按照本雅明的理解，這便是藝術作品身上所具有的“光環”或“本真性”。正是由于這個原因，人們才能將藝術作品與那些凡俗之物或實用器具區別開來。

同樣的例子來自于市場對現成品藝術的收藏，誰都無法想象，波普藝術家的幾個壘起來的紙箱子就可以賣出令人瞠目結舌的天價。這樣一來，以“手工性”作為交換價值前提的預設似乎在當代社會已經喪失了它的可信度。那么，是什么在支撐著人們對藝術品價格的判斷呢？

藝術理論家丹托曾經有一個非常著名的判斷，即藝術品的合法性必須由“藝術界”（artworld）來確定，這個“藝術界”是由藝術史、藝術批評和藝術理論所構成的一個“藝術氛圍”，因此藝術品必須在這樣的“藝術氛圍”中才能得到確定，并不是任何東西都可以具有“藝術品”的身份。此外，我們應該特別關注法國社會學家布爾迪厄的“藝術場”理論，他特別清晰地闡述了藝術品價值與作品背后的體制之間的關系。他指出：“作品科學不僅考慮作品在物質方面的直接生產者（藝術家、作家等等），還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產對一般意義上的藝術作品彼此之間差別價值的信仰，參加藝術品生產。這個整體包括批評家、藝術史家、出版商、畫商、畫廊經理、商人、博物館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認可機構、學院、沙龍、評判委員會，等等。此外，還要考慮到所有主管藝術的政治和行政機構（各種不同的部門，隨時代而變化，如國家博物館管理處，美術管理處，等等），它們能對藝術市場發生影響，或通過調節措施（在納稅方面給贊助人或收藏家好處）。還不能忘記一些機構的成員，他們促進生產者（美術學校等）生產和消費者生產，通過負責消費者藝術趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認藝術作品也就是藝術品的價值。”

如此，我們對藝術品拍賣價格的運作機制就會有一個比較清晰的認識了，所有藝術品最終在市場上反映出來的價格都受到背后的“藝術場”所支撐。當然，如若將這個問題刨根結柢地進行剖析，它所體現出來的秘密仍舊是福柯所強調的“話語權”。盡管人們早已經熟悉了法國思想家福柯所作出的“驚世駭俗”的判斷（任何真理的產生總是包含著權力的因素），但真正將某些堂而皇之的面紗揭開時，人們又總是顯得無法面對。誰也無法否認藝術作品本身所蘊含的藝術價值，如我們可以在凡高的《向日葵》中看到一種烏托邦式的色彩，在高更的畫里看到一種背離了現代工業文明的原始主義情結。但是，如果沒有得到“藝術界”的承認，沒有藝術品背后“藝術場”的支撐，上述作品也許根本就無人問津。今天，幾乎每一位藝術愛好者都對凡高的苦難歷程異常熟悉，誰都知道他在世時物質生活的貧困與郁郁不得志的內心痛苦。的確，凡高在世時，其作品幾乎無人問津。而當現代主義藝術被捧上了神壇之后，他的《向日葵》竟然以3950萬美元的天價被拍賣，而凡高也成為舉世矚目的現代藝術大師。

這就是市場體制，它可以通過各種方式給某件商品賦予額外的價值，在藝術品市場內，這些方式就是布爾迪厄提到的“藝術場”。有時這件商品的額外價值可以超出商品原有價值的百萬千萬倍。對于藝術品這樣的無法簡單地通過某種單位進行量化的事物，更成了資本角逐的重要戰場。這樣，藝術品投資的利潤有時不是以幾何速度增長，而是以天文速度增長。當前國內資本在短期內大量投入到藝術品收藏市場，其原因也在于此。同時，由于“藝術場”的重要作用，它足以給任何非“手工性”或非“本真性”（authenticity）的作品賦予“光環”與神圣性，只要這件作品或多或少與這位已經獲得承認的藝術家發生聯系。正是因為這個原因，杜尚當年用以反抗藝術體制的非手工性的小便池仍然被美術館收藏，仍然被納入了藝術體制內。這不由得使我們聯想到文化工業對大眾明星的塑造上，霍克海默與阿爾多諾曾指出：“文化工業的每一個產品，都是經濟上巨大機器的一個標本，所有人從一開始起，在工作時，在休息時，只要他還進行呼吸，他就離不開這些產品……”看著那些近乎五音不全的“巨星”在舞臺上嘶聲力竭的鼓動場下近乎迷狂的崇拜者，你就應該驚嘆到資本背后的“場域”的運作能力。

反抗：從自律藝術到生活藝術

阿爾多諾曾經說，對于很多藝術家來說，他們對于藝術品的市場化持一種非常矛盾的態度，一方面，他們需要藝術市場來對他們進行供養；另一方面，他們又認為藝術品的市場化嚴重腐蝕了藝術的純潔性，使得藝術創作只能跟隨著資本的腳步，卻喪失了自發性與主動性。這個悖論實際上已經觸及到了審美現代性自身的內在矛盾，不可否認，市場化的結果帶來了藝術品真誠性的降低，同時也使得藝術成為了市場的附庸。正是由于這個原因的存在，現代以來的藝術家們對市場化的藝術體制進行了不懈的反抗。

西方藝術自18世紀以來開始逐漸擺脫服務于其他社會行業的附庸地位，開始走向自律。自律藝術的形成決不僅僅是某個單一原因的結果，它從更為深廣的層面上反映了現代性所帶來的社會效應。甚至有的學者認為，自律藝術本身便是藝術市場化及商品化的結果。但我們同樣不能忽視另外一個重要原因，即藝術家對資產階級生活方式的唾棄與反叛。正如哈貝馬斯所闡述的：“先鋒派與資產階級之間的分裂就是證明。在為藝術而藝術的口號下，藝術的自律性被推到了極端，這樣就使人真實地看到，在市民社會里，藝術所表達的不是資產階級理性化所提供的希望，而是由此造成的不可彌補的犧牲；不是一直存在而僅僅被推遲的獎賞的外在滿足，而是完全無法忍受的體驗。”另外，弗萊也對自律藝術表達了類似的看法，他說：“真正的文學藝術作品是非功利性的：它除了追求自身的盡善盡美之外，不再有任何其他的目的。”但是，自律藝術的后果不期而至。一方面，由于自律藝術的“自戀”姿態，因此在比格爾看來，自律性獲得的同時便是其喪失社會功能的過程；另一方面，現代藝術自律性的獲得，常常是以某種激進面目出現的，但這種激進主義卻又有可能被它所要反對的制度化本身所征服或吸納。換言之，抵制制度化、經典化的現代激進藝術，免不了最終被制度化和經典化。因此，當初用于抵抗制度化與商業化的自律藝術，今日已經成為各種拍賣會上最為常見的主角。如康定斯基的抽象繪畫與波洛克的行動繪畫，至今都是國際拍賣市場上最受寵的拍賣品，他們的拍賣價格甚至超過了許多文藝復興宗教題材的作品。

自律藝術對藝術制度化與市場化的反抗最終以失敗告終。但對藝術制度化及市場化的反抗仍沒有結束，如杜尚便采用了另一種更為極端的方式表示了對傳統藝術體制的反抗。他將完全非自己手工制成的男性小便池搬入了美術館，并取名為《泉》，表面上是譏諷19世紀新古典主義大師安格爾，其實是諷刺了整個傳統藝術體制。當然，他連帶自律藝術也一并諷刺了，因為他將“小便池”這樣的凡俗之物也賦予了藝術的內涵，自律藝術的神話由此顛覆，藝術與生活開始了某種程度上的融合。杜尚也許當年并無意識自己來推動一場藝術史上的革命，但他對現成品的挪用卻啟發了后來的很多藝術家，他們紛紛將藝術無關的生活用品用來作為藝術創作的原材料，如后來的裝置藝術、意大利貧窮藝術、波普藝術等等。此外，這種對抗也包括克勞（ThomasCrow）意義上的美國西海岸藝術，在他看來，加利福尼亞的成熟畫家和雕塑家分享了瓊斯（Johns）和勞申伯格（Rauschenberg）在紐約所體驗的所有邊緣處境，但他們背后沒有畫廊、贊助人和追隨者等任何可以使他們在名利場上獲得成功的穩定組織。對于這個問題，霍洛維茲也曾闡述到；“如果我們將這種對于藝術體制的反抗變成一般而言的重心，那么比起前衛藝術只是簡單的反對藝術來說，我們可以發展出一個更為明確的前衛藝術概念：前衛藝術反對藝術體制自身，而不是反對這種或那種特定的藝術家或藝術運動。”在當時來說，上述藝術創作方式的確對抗了藝術品的市場體制，美國西海岸藝術家選擇了在藝術體制之外進行藝術活動，從而避開了體制的勢力范圍。以杜尚為導師的各種現成品藝術采用了生活中的凡俗之物進行創作，按理說這正是本雅明所說的那種沒有“光環”的事物。但當我們看到美術館將杜尚的《泉》當作最有價值的現代藝術作品進行收藏時，當我們看到各種裝置藝術品已經逐漸成為當代藝術收藏市場上的“寵物”時，我們還能夠相信這種反抗的有效性嗎？因此，布爾迪厄曾經發出過這樣的疑問：“究竟是什么是某件藝術品成為藝術品而不是日產物或一個簡單的小便器？是什么使一位藝術家成為藝術家而不是工匠或業余畫家？是什么使一個小便器或酒架成為美術館里展出的藝術品？是因為它們有公認（首先作為藝術家而被認可）的藝術家杜尚的簽名而不是酒商或管子工的簽名？如果答案是肯定的，那么，這難道就成了只用‘大師之名崇拜’來取代藝術品崇拜的問題？”布爾迪厄在此的質問無疑彰顯出“藝術場”在塑造藝術品神圣性過程中的決定性作用。既然如此，只要某件作品與被公認的藝術家發生了某種聯系，那么，此作品就具有了商品化的可能性，而不管它是手工完成的還是被挪用的。同樣的，對于那些游離于體制之外的藝術家來說，他們對市場化及體制化的抵抗仍然是暫時的，一旦某位批評家或藝術史家“發現”了他們的藝術性或先鋒性，那么，他們就具備了被市場化的可能性。

有些學者認為，藝術品市場化的根源正在于人們對藝術品的看重。一直以來，人們將藝術作品看作是藝術活動的根本所在，從而將作品看作的崇拜的對象，由此卻忽視了藝術活動與藝術家的重要性。由此，生活藝術的概念便被人們提出來，在人們看來，生活藝術除了可以抵抗藝術市場化的腐蝕之外，更可以保證一種無法復制的原創性與生動性。實際上，生活藝術可以理解為一種生活的審美化，從而使得審美的力量從藝術體制內部進入到日常生活之中，從而顛覆日常生活的平庸與合理化。實際上，基爾凱郭爾、尼采等人早就探討過藝術走向生活的問題，海德格爾也曾吹響過“詩意的棲居”的號角，當代的福柯，更是以一種極端的挑戰性姿態來實現一種“生存美學”。生活藝術的可行性如何，在這里另當別論，但旨在通過生活美學的方式對藝術市場化或體制化進行對抗，在筆者看來，也并不成功（至少是不相當成功）。道理很簡單，資本對“藝術場”的利用已經相當純熟了，上述的藝術方式仍然可以輕松地納入市場化的藝術體制內。生活藝術希望通過藝術家來消解藝術作品的重要性，但一個最知名的反面例子便是紐約藝術館對法國藝術家曼佐尼的排泄物的收藏。我們暫且不考慮曼佐尼進行這個藝術活動的出發點如何，1961年，他將自己的大便分別裝入90個罐頭盒子之中加以出售，如今，倫敦曼特美術館、巴黎蓬皮杜博物館，紐約現代藝術博物館等都收藏了此藝術家的排泄物。試想，既然藝術家的排泄物可以被收藏，那與藝術家有關的物品之中，又有什么不能被收藏呢？

抵抗的持久性與多元化

由于市場體制已經滲透到了日常生活的每一個角落，指望通過某種單一的策略來消解藝術活動的市場化，在今天看來只能是把復雜的問題簡單化。按照阿爾多諾的理解，藝術必須通過否定的方式實現自己對社會同一性的反抗，因此他說：“藝術，特別是被斥為虛無的藝術，在逃避判斷時所說的，是每一件事物都不只是無。如果是這樣，不管它是什么，都將是蒼白的、無特色的、平庸的。不反映超越，就沒有光芒照在人類和事物身上。眼睛對于褪色世界的抵抗，這中間永遠包含著對于交換世界的抵抗。相似是非相似的一種希望。”阿爾多諾的思想對于我們來說無疑具有很強的啟發性，但值得注意的是，這個否定的過程并非是一勞永逸的，它只能是一種不懈的、持久的、多元化的過程。

盡管歷史上曾經出現過的先鋒藝術（包括上文提到的美國西海岸藝術）大都被藝術市場所收納，但必須指出的是，他們的行為仍然具有著積極的意義。真正的“先鋒”絕非僅僅停留在藝術樣式的層面上，而是一種意識形態或精神立場。它永遠與制度化保持著距離，永遠疏離于主流文化之外。因此我們認為，“先鋒”需要處于一種不斷退卻、不斷疏離的過程中，只有這樣，對制度化或市場化的反抗才具有現實意義。

參考文獻

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(2)霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社，1993年。

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