“寂靜之彌漫”

主持語：

照片上的來源、黃慶、任志忠、鄔大勇、周小松，是中國美術(shù)學院油畫系青年教師，他們在美院和西湖湖山境域的滋養(yǎng)下，氤氳著一種生活的姿態(tài)和創(chuàng)作的熱情，代表著當今中國油畫的一種特殊氣質(zhì)。他們樂于回溯探源，在追蹤西方繪畫“古典”精神的同時，也關(guān)注在新的文化背景下的藝術(shù)走向。盡管他們的面貌各有不同，但對個體生存體驗已成為他們藝術(shù)表達的一種主要人文意識。他們關(guān)注生活、關(guān)注情感、關(guān)注作品的純正性，并努力追求繪畫自身所具有的完美。從一筆一劃的過程中體驗世界的生成，把握事物微妙的變化在自我與對象的雙重敞開中走向無蔽、無礙的澄明之境。

以上五位畫家，我們雜志每期將向讀者介紹其中的一位，本期推介的畫家是來源。

作為揭示的繪畫

確切說來，我將繪畫理解為某種揭示并作為自己創(chuàng)作的信條。當畫布，顏料，以及由畫框限定的平面彼此溝融，建構(gòu)起一個復雜的不可思議的物質(zhì)時，便已然超越了我對之最初的期待。畫面并不是在我筆下完成的最終效果，而更是某種重新找回我曾經(jīng)的體驗和想象的加速器。這在我給一系列作品的命名中可一見端倪。如：“寂靜之吹拂”，或“有多少留存，有多少消失”，以及“彌漫”中都或多或少地表達了我從自己畫面中所窺見的些許感悟。“寂靜”是排除所有日常瑣事與喧囂之后的純凈，“吹拂”則是時間對記憶的洗滌，如沙漏般篩去塵世的雜亂，從而凝結(jié)出時間的厚度。可以說，我的繪畫并不是個人的創(chuàng)造，也不能簡單理解為我對某些既有之情的表現(xiàn)，而更應(yīng)該理解為生活中某種真切的形式和生命的流淌通過我的畫面得以昭然若揭。

寫實與真實

阿爾貝蒂曾將畫面比作一扇窗，我們經(jīng)由這扇窗來觀察世界。而透視法則的確立和運用又讓我們得以將視覺延伸至平面的畫面。繪畫模擬出自然界萬物的逼真圖像，包括我們自身的肖像。繪畫的擬真特性令其成為某種百科全書似的注解直至攝影的發(fā)明。我們往往對繪畫所表現(xiàn)對象的細節(jié)真實性情醉不已，繪畫也因此引卻了自身。我時常在思索著這一問題，某種意義上，我的繪畫也正是對繪畫自身定義的追問。

在我看來，繪畫并不是對世界簡單的視覺描述，畫面與其說是一扇打開的窗以展現(xiàn)我們認識到的世界，不如說在窗的背后更象是一面鏡子，關(guān)照著畫面前的我們世界的理解。我的繪畫采用了寫實的手法，并非因為寫實更能接近真實的表象，而是源于我對寫生的長期體驗。在接受長期學院寫生熏陶的過程中，寫實是作為寫生的主要手段來理解所表現(xiàn)對象的，而我也對此情有獨鐘。一來是因為寫實對真實模擬地無限接近讓我著迷，更重要的是，對表象的還原也促使我不斷思考我和這一方法之間的內(nèi)在關(guān)系。

梅洛一龐蒂曾說“畫家所求的這些客體并非是一些真實的存在，就象那些幽靈一樣，它們只有視覺上的實存。”我無常不覺得，越是接近事物的表象，卻越發(fā)懷疑表象的真實，甚至期望著發(fā)覺湮埋在表象之下的真實，讓其成為可見者，在視覺的官能和身心的體驗之間相互游走，成為寫實方法對我的雙重效應(yīng)。因此，當我作畫時，筆觸成為我心思與外部世界的相互呢喃，在柔和，平緩與曾曾相疊的筆觸交織中，我仿佛能夠滲入到事物的表象之下，我用筆觸在組構(gòu)事物的同時也仿佛同樣在組構(gòu)著自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，我并不滿足于由視像所帶來的感受，而更期待通過多次的視覺關(guān)照而引起的直覺整體感來理解事物，這一理解并不僅限于對個別性結(jié)構(gòu)的把握，而更是在尋找某種暗藏于所有表象之下的彼此關(guān)聯(lián)。

所以，在我的畫面中，并不存在真正的主題，更沒有所謂的畫面主角，人，物，空間處于同樣重要或不重要的位置，我對某個角落的墻微光以及桌邊翻卷臺布的關(guān)注從不遜色于對人物的表現(xiàn)興趣，毋寧說，我的繪畫是對于所有存在物地展現(xiàn)，這些存在物并不以它們在人之認識中的卑微而缺乏魅力，恰恰相反，它們無時無刻在以其莫不做聲而泄露出世界存在的密碼。

作為現(xiàn)實的繪畫

對于描繪對象，畫面和我這三者的理解也促使我往往選擇一些最為樸實的內(nèi)容來表現(xiàn)。對象對我來說并不是生活中的某一景觀，畫面也不作為重現(xiàn)這一景致的載體，而作為描繪者的我來說，更不是一個拿著畫筆的解說員。我眼前的景物始終循著最為自在與簡單的方式存在著，默默無聞，因此在我畫面中的人物，器具，環(huán)境都如同處在某種靜默和被催眠的狀態(tài)，好似在永恒中沉睡。人物已然靈魂出竅，完全失卻了個性，而物和器具卻倒仿佛盜取了人的魂靈般具有了神采。人物變得陌生，而器物則變得熟悉，我的畫面拉平了我們意識和認識中的一切，某種普遍的特性漸漸彌漫于人，物和環(huán)境之間。而環(huán)境在此也完全被消解了空間的定義。畫面中似乎不存在物理和視覺上的空間距離，環(huán)境僅是以它的形色來顯現(xiàn)。我意在消除對環(huán)境片面和既定的認知。在寫生以及我們平時和環(huán)境的相處中，環(huán)境和空間并不是成為某種對象而矗立于我們的視覺之外的，它更自然地包裹著我們，成為周遭，我們的行跡，乃至所接觸器物的過程無不在改換著空間和環(huán)境的形態(tài)，環(huán)境的氣勢也同樣影響著我們，產(chǎn)生壓抑，開懷甚至焦慮，準確來說，環(huán)境，我們，器物，更象是某種渾然一體的境域，我們無法將之割裂或?qū)σ暋６鴮臻g距離的消解也成為一與雙關(guān)，在抽離空間的同時也徹底消除了畫面和畫布本身的對立。繪畫從而真正成為屬于其自身的某種平面性的物自體。顏料的肌理，筆觸的縱橫以及畫面中形象的各自輪廓均附著在平面的畫布質(zhì)料上，從而宣告著另一個世界的確立，這個世界帶著我的信息，帶著我周遭事物的印記而成為一個特殊的新生兒，它并不是一個世界圖像的簡單映照，而是一個實實在在具有豐富質(zhì)感的物，而這一物又讓生命的編碼在其中顯現(xiàn)，同時溝聯(lián)著現(xiàn)實，我，乃至觀者自身。從而，畫面就如同是現(xiàn)實世界的延伸，它將諸多在現(xiàn)實之表象下涌動的生命信息重新建構(gòu)在自然的畫布之上。將事物本初的面貌還原如初。

凝固的時間

我非常欣賞法國著名的攝影家亨利#8226;卡蒂埃#8226;布列松關(guān)于“決定性瞬間”的描述。攝影是凝固事物運動的手段，但不只是運動者的影像保留，布列松意識到了這一點，他深信看似平凡普通毫無關(guān)聯(lián)的事物表象下活動著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而這一關(guān)聯(lián)正是生命生生不息流動之密碼，如何讓這一密碼成為可見乃至可讀，關(guān)鍵在于捕捉?jīng)Q定性的時刻，萬物之運動恰好在某一點上讓生命之完滿的形式得以顯現(xiàn)，而他畢生都在追尋這樣的瞬間。不同于布列松鏡頭下的瞬間對永恒流變的定格，在我的畫面中，時間仿佛已經(jīng)靜止，所有事物如同化石般凝結(jié)，仿佛已存留久遠，并會再續(xù)永恒。我并不留戀于展現(xiàn)當下的特定時刻，繪畫亦不是將生活切片成為圖像。在我的畫面中，人物，器具乃至環(huán)境的形態(tài)并不是恰巧運動到那一時刻的記錄，而是和其過去，現(xiàn)在與將來的勢態(tài)彼此通連所留下的痕跡，可以說，我的“決定性瞬間”更呈現(xiàn)為某種泰然的時刻，這一時刻是我，對象，周圍之間共同追憶彼此，相濡以沫的時間之鏈中的一環(huán)。畫面中的時間是靜止的，但所昭示的卻是我們共同可能或曾有的記憶，也是生命涌動的基本特征。畫中班駁的地面也許就是我工作室中熟悉的地板，撲灑入畫面的暮光同樣出現(xiàn)在我童年臥室中某個庸懶的傍晚，桌上的玻璃杯亦或是記憶深處某個不小心曾被打碎的水杯，而女人的姿態(tài)更似母親溫婉的面容或是懵懂中眷戀的她的臉龐。所有之聯(lián)想均無特指而朝向一般。這乃是每個人的共同歷程或期待。忙于世故的我們平日渾然不覺，而或許在這樣靜止的時刻，追憶才漸漸彌漫，蒸騰起來，湮沒近在咫尺又相距遙遠的人，物和周遭間的簡單空白。

作為藝術(shù)的技術(shù)

長久以來，外界形成了一種對寫實繪畫的偏見，認為畫家僅是憑借著技藝來再現(xiàn)對象，而事無俱細的刻畫似乎是寫實繪畫唯一的理由和樂趣所在。基于感同身受，我并不贊成這一觀點。

我將繪畫首先理解為一種技藝，巴爾蒂斯說過““藝術(shù)首先是一種匠人的手藝，藝術(shù)是從這里出發(fā)的，雖說藝術(shù)不僅是技藝，可是光靠發(fā)明不行”。藝術(shù)是某種給予，心給予了腕，腕又給予了手，手作為終端承載了整合表達的功能，因而是最重要的一環(huán)。而作品成為手的創(chuàng)造物而區(qū)別于其他的手工物品的特性則在于它傳達了作為繪畫的技藝，如果沒有技藝，繪畫將無法獨立的存在，技藝同時為形式的產(chǎn)生提供了可能。此外，技藝本身就是表達本身，很難想象繪畫如果沒有筆觸、色彩、線條之類最技藝的特質(zhì)的話，繪畫還將如何存在。技藝本身也是某種存在，就好比作品是真理存在的大地那樣，我們的感受始終是和表達融入在一起，我們很難透過表達的語言來企及背后的意義，在繪畫中，這一切是以某種集體到來的方式一下子觸動我們的，因此，技藝本身就應(yīng)該被理解為既是表達又是表達內(nèi)容本身，將形式與主題的表現(xiàn)和盤托出，成為聯(lián)結(jié)藝術(shù)家、作品、觀者以及世界的臍帶。西方百年來的形式與內(nèi)容之爭也恰恰是語言和存在本身相互拆離，從而令藝術(shù)在觀念呈現(xiàn)和純粹性表現(xiàn)的路途上越走越遠。

在我的繪畫中，技術(shù)并不僅是作為一種手段，如果語言只是某種途徑的話，我們永遠無法企及真實的本身，更談不上寫實繪畫了。因為如果那樣的話，“寫”的僅是物體表面的“實”，抑或連這也算不上，我們只是模擬了真實本身在物體上投下的影子。在我的寫實觀中，技術(shù)是我身心的延續(xù)，是我觸碰真實的味蕾，我之所以細膩地去表現(xiàn)事物的豐富，并不因為我留戀于表，而其實是一種潛心地交流，或是拋卻所有既定設(shè)想和認識地層層追問，我用輕柔的筆刷虔誠地輕輕扣響事物的表層，也同時是在扣開我的心靈之門。我的每一次落筆，即是對我期待之物的撫摸，亦是將我的心路與世界對接，我用點狀如麻的繁密筆觸編織起一張時間之網(wǎng)，滲透入自然的麻布之中并與之共生。每一次的觀察、體驗和逗留都如同凝結(jié)在筆梢的露珠而化沒在畫面的色彩和肌理之中。對一個寫實畫家來說，沒有比此種滿懷敬意將物之真實帶上前來的虔誠摹繪更令人沉醉和期待的方式了。

“寂靜之吹拂”，吹來的是淌過我內(nèi)心的時間之河，寂靜的物之自身悄然謝幕，真實涌上前來。