解構神圣

在中國當代雕塑藝術的發展圖景中，青年雕塑家戴耘近年來十分活躍，多次入選重要的當代雕塑展并獲獎，引起專業界甚至媒體界的關注。

其實，戴耘的藝術創作是在2000年前后進入活躍期的，在他的一系列作品中，都涉及了當代藝術的當下性與歷史性的關系，用評論家魯虹的話說，戴耘“努力地向大眾文化學習并汲取精華，同時將自己所發現的文化問題置于歷史的文脈中加以認真考量。所以他的作品既有當下性與大眾性，又有歷史性與深刻性。”

1999年，戴耘在中央美術學院雕塑系的通道畫廊舉辦展覽時，我就注意到他努力在雕塑與當代文化之間建立互動關系的創作思路，并且欣喜地看到他在這一理念之下持續的努力，并且逐漸地在材料、形象、符號等方面獲得較為穩定的基本格局，這是一個藝術家走向成熟的標志。

我從戴耘的藝術創作，總結出三對關鍵詞，這就是“摹仿與戲仿”、“器與物”、“大眾文化與紀念碑性”。它們都指向了對當代藝術的某種根本性的思考，具有普遍性，而戴耘的突出之處，即在于他能夠將自己的藝術思考，結合傳統藝術與現實生活，以具體而精到的方式加以表現。

首先，戴耘的作品，以一種摹仿的方式，再現了日常生活中的物品。他用紅磚和青磚作為基本材料，再現我們日常生活中熟悉的生活用品，這一類作品可以稱之為《靜物系列》。第二類是《新物種系列》，表現了克隆和轉基因技術出現后藝術家關于虛擬動物的想象。

對于《靜物系列》，戴耘這樣解釋：“我作品中的靜物，大多是從超市及商場購買的日常生活用品，是器物而非水果、花草。是現代社會批量化生產的物品，是我認同商品化社會基礎“契約關系”的路徑。然而商品化社會幾乎無可避免的‘商品拜物教’又使我追憶自然經濟的素樸和有節制。”

戴耘的作品將我們帶回到藝術的源頭，思考人與自然的關系，以及人如何把握與自然的關系。追本溯源，人類對于自然的最古老的把握方式就是藝術對自然的摹仿，希臘人菲洛斯特拉托斯（公元2—3世紀）認為：“摹仿被看作是一個極為偉大的發明，它與自然有著密切的聯系。”作為自然的一部份，人類以眼睛去觀察自然，以雙手去再現自然，為此，人成為自然之鏡。但這不是一個絕對的客觀之鏡，人對自然的觀察，帶有不同的知識和切入角度，人對自然的摹仿，具有不同的動機、愿望和技巧。重要的是，藝術觀念的創造，如海德格爾所說：“藝術作品決不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現。”

如此，戴耘對于現實物的摹仿，不是學院寫實教育所傳授的“再現”，而只是“貌似再現”，在這樣的摹仿后面，戴耘有著許多潛臺詞，其中最重要的，是戴耘對我們這個物質時代的反思。事實上，戴耘這一代人趕上了改革開放以來的社會生產力大發展，大多數1970年代后出生的人，對于物質匱乏的時代沒有概念，而對于隨手可得的物質享受則心安理得。戴耘與同時代的青年人有所不同，就在于他不認為這種工業生產所帶來的物質豐富是理所當然的，他努力思考這一現象對現代人的心理狀態的深刻影響。事實上，物的豐富往往帶來人們對于物的漠然，人與物的關系并不取決于物與人的距離，大多數人對于身邊之物，只是使用，并不觀照。這樣人身處物中，與物的關系不親近，只有我們走向物體，才能敞開物性，領悟存在，“走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考。”（海德格爾）

我們生活在物品的時代，依照物品的節奏活動，并受制于它們的生產和消費，商品的生產以及與商品相關的圖像復制、廣告傳播正在構成我們的生存環境。由此來看戴耘的作品，我對他的復制產生了思考和興趣，這種對日常器物的復制，是否從另外一個角度提醒我們認識世界的“非真實化”呢？這個世界的現實感和真實性越來越少，我們越來越難以區別真假（物體、圖像甚至情感），難以確定自我在自然和時空中的位置，引起人類社會巨大的不安和震動，當我們對人與自然、人與物的真實性邊界進入模糊的真假難辯的思維盲區時，困擾我們的就不僅僅是日常生活的物質匱乏了。

這樣，戴耘對于日常器物的摹仿就轉換成為一種“戲仿”，在輕松幽默好玩的氛圍中，傳遞了某種社會性的人文反思。戴耘的作品與西方的超級寫實主義雕塑有所不同，區別在于戴耘對物體的選擇重組而不是眼前之物的復制，他使用磚這種封建時代建筑的基本材料，將工業化的器物“陌生化”，從而喚起人們在觀看中的奇異感，產生了觀察與思考的距離。在戴耘的作品中，對人類生存環境和現代科技文明的關注與焦慮是共存的。戴耘的作品與美國藝術家杰夫#8226;孔斯也不同，孔斯將大工業的玩具產品從商場買來直接送到雕塑工廠放大復制，其中蘊含的是對“工業復制品何以成為藝術”這一觀念的挑戰。而戴耘的作品更多地關注于器物與人的生存的關系，具有一種東方的自然觀。相比之下，對于器與物的復制和重組，我更注意后者的創造性的結構關系。在古德語中，“物”這個詞意味著聚集和統一，特別是對于考慮言說中的事情，一種爭議的聚焦。對于戴耘這樣的藝術家來說，具有挑戰性的問題不是復制的技術，而是復制的視野，即對于物的選擇，對物的選擇表明人對物的意義的基本把握，是重新敞開人對于物的關系，回到事物本身去。

說到“器”與“物”（物質、物品、物種）的關系，如果說“物”反映了人與自然的關系，那么，“器”則反映了人與社會的關系，“器”包含了更多人文內含，代表了一個時代的形式審美水準。特別是戴耘的《新物種系列》，反映了人與現代科技的關系，二者結合起來，表現了現代都市的物質主義現實與人的精神的關系。從表面上看，戴耘使用的磚是一種廉價的建筑材料，但是它具有東方的色彩，是古代中國使用最多的建筑材料，而西方的建筑更多地使用石材。戴耘認為，這和自己成長的古城西安有關。他尤其對秦磚漢瓦這種由黏土而來，經人工燒制后既堅固耐用又大氣素樸的東西厚愛有加。他感興趣的是，當這種農業社會最基礎的建筑符號與當代中國迅速市場化、城市化的背景相碰撞，會產生怎樣的話題和感受。

事實上，有一件事情是戴耘最感興趣的，即工業化生產的日常生活器物，雖然精致，但是沒有生命的溫度，顯得通俗而廉價。而戴耘使用青紅磚來創作作品，雖然是對工業產品的再現，但作品完全采用手工制作（當然也使用一些小型加工工具），其唯一性（無法翻模制作）、獨立性使得每件作品都有情感，藝術家的精神注入其中，正是對工業化物質產品的反其道而行之，也是對作為符號的“器物”的“能指”的揭示。戴耘在創作過程中的講究制作，將手工勞動精致化的處理方式，正是傳統雕塑所具有的藝術的精英性與經典性。在這里，工業化生產的日常生活器物發生轉換，獲得藝術品所具有的人文性和經典性。

說到“經典”，我們就觸及到了雕塑藝術的某種基本特征，這就是與繪畫不同，由于使用比較永恒性的材料，雕塑所具有的某種抽象性與永恒性，使得雕塑作品多數具有某種紀念碑性，這也是我們經常使用雕塑這一藝術形式制作紀念碑、紀念像章、紀念幣、紀念性建筑等的原因。羅沙林#8226;克勞斯在《后現代主義雕塑新體驗、新諾言》一文中寫道：“雕塑在傳統上被看作在紀念碑的邏輯中。作為某個祭典場地的標志，它是神圣的，又是世俗的。它的形式是具象的（不是人就是動物）或抽象的、象征的。”

事實上，只要我們在藝術中使用了雕塑的方式，它就會帶來某種程度的紀念性。1980年馬塞諸塞大學出版了美國學者約翰#8226;布林克霍夫#8226;杰可遜（JohnBrinckerhoffJackson）的《對于廢墟的需求》一書，杰可遜注意到美國國內戰爭后出現的一種日漸高漲的要求，即希望將葛底斯堡戰場宣布為“紀念碑”，這使他得出“紀念碑可以是任何形式”的結論。這一觀點強調“類型學和物質體態不是斷定紀念碑的主要因素；真正使一個物體成為一個紀念碑的是其內在的紀念性和禮儀功能。”（Wu Hung.Monumentalityin Early Chinese Artand Architectur.Stanford，California:Stanford University Press.1995.p.3.）

早在1999年，戴耘就做過一系列的水墨裝置，使用宣紙、石膏、墨，做出瓶中的荷與蓮蓬，盤中的枇杷。通過雕塑所具有的某種紀念碑性，將世俗上升成為崇高，將短暫固定成為永恒，這其實是對紀念碑形式的一種戲擬性摹仿。這種對于紀念碑形式的運用，在2006年前后的《超女紀念碑》（與孫振華合作）、《電視英雄紀念碑》、《Q行天下紀念碑》等作品中，達到一個高峰。雖然，我認為這一系列紀念碑的創作，比較直白淺顯，但戴耘在這一系列紀念碑的創作中，很好地解構了傳統紀念碑的崇高與神圣，反映出他對于“大眾文化與紀念碑”這種“膚淺與深刻”、“卑微與崇高”的內在矛盾性的敏銳觀察。這種“紀念碑性”（Monumentality），使得戴耘很好地發揮了他從西安這座歷史古城和家庭的藝術收藏中所獲得的傳統藝術的修養，并且找到了溝通歷史傳統與當代文化的某種渠道。例如戴耘所做的《銘文系列——鍋》，就選擇了20世紀50年代、60年代、80年代、90年代四個不同時期的鍋，并配上那個時代有代表性的文字。例如50年代的鍋底銘文是“舍小鍋、保大鍋，一切為了鋼。人有多大膽，地有多大產、跑步進入共產主義！”這個鍋的系列，采用了青銅鑄造的形式，與古代青銅器中的鼎、盤相似，所謂“銘文”，則是新中國不同時代的流行語，它們雖然不無荒謬，遠離真理，但在某一歷史時刻，確是被當作真理而廣泛傳播，產生了深遠的歷史影響。由此，某種歷史性的藝術形式與當代文化發生了深刻的聯系，使我們在觀看中感到既陌生又熟悉。

在這樣的知識背景追溯下，來看使戴耘成名并為人所知的《奔馳車》、《洗衣機》，《沙發》、《古琴》等，就不難理解，戴耘的藝術，是如何將農業社會的建筑要素與國際化大城市的文化背景相結合，探索個人的實驗性雕塑作品如何進入城市空間，穿越架上與城雕、個人與公共的界限。再看他的《龍肉罐頭》，觀察上面用絲網印的漢代龍的紋樣，就會發出會心的微笑。總之，戴耘的創作，一方面溝通了歷史文化與當代文化的關系；另一方面，溝通了傳統的架上雕塑與公共藝術的關系。由此，也比較好地解決了當代藝術與觀眾的交流問題，將某些深刻的問題轉換成為日常生活的游戲方式，這確實是70后一代藝術家與前代雕塑家極不相同的地方，也使我們看到了中國當代雕塑從室內雕塑向公共藝術、從嚴肅崇高的英雄模式向日常生活的平凡進行轉型的可能性。