西方戲劇與中國(guó)戲曲中的假定性對(duì)比研究

【摘要】綜觀東西方戲劇舞臺(tái)，不論什么時(shí)期、什么流派的戲劇，時(shí)空假定性作為戲劇的本質(zhì)是永恒存在著的。然而，共性之外尚存在個(gè)性差異，這是由東西方戲劇所持有的不同戲劇舞臺(tái)觀念決定的，從根本上來(lái)說(shuō)是由東西方文化底蘊(yùn)的不同而決定的；也正是這些不同，形成了舞臺(tái)上不同的呈現(xiàn)形式和舞臺(tái)下不同的觀賞感受。本次研究擬就東西方戲劇舞臺(tái)上的假定性差異做些深層次的探討。

【關(guān)鍵詞】假定性戲曲虛擬性時(shí)空觀

【中圖分類(lèi)號(hào)】J802【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1674－4810（2012）06－0037－02

當(dāng)我們欣賞或是觀看戲劇演出的時(shí)候，非常清楚舞臺(tái)中上演的一切內(nèi)容與生活并不一致，其中一些場(chǎng)景并不能在生活中真實(shí)地呈現(xiàn)，其中作為中國(guó)人來(lái)說(shuō)最突出的就是中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，它是一種程式化的表現(xiàn)。即便是最近似于生活常態(tài)的西方戲劇，在作品中事件的發(fā)生，也只能認(rèn)定為演員借助于背景、燈光、道具等舞臺(tái)輔助手段去展現(xiàn)人物性格，而絕不是真實(shí)發(fā)生的事件。因此在演出的過(guò)程中就必須有觀眾的參與，借助觀眾的想象和聯(lián)想，從而形成戲劇的假定性。

什么是假定性？在《中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇卷》中說(shuō)：“假定性是指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則與審美原則對(duì)生活的自然形態(tài)所作的不同程度的變形和改造。藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)做現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)意義上說(shuō)，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性?！边@段定義包含三部分內(nèi)容：一是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象與其所反映的生活對(duì)象的自然形態(tài)的差異性；二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)于自然的超越與改造；三是強(qiáng)調(diào)假定性乃是一切藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

一 假定性原則在東西方戲劇舞臺(tái)中作用相同

假定性原則，用普希金的話來(lái)說(shuō)，就是“不同真的一樣”的舞臺(tái)原則，可以用來(lái)解釋一切舞臺(tái)行為和這些行為的終極追求。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，乃是因?yàn)槠洳煌谡鎸?shí)的本質(zhì)屬性。戲劇藝術(shù)在這一點(diǎn)上就體現(xiàn)得更加突出：無(wú)論是東方或者西方的戲劇舞臺(tái)，都以假定一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空環(huán)境為戲劇演出的必須準(zhǔn)備，都以假定性的存在為自身之所以成為戲劇的前提條件。盡管假定的手段和追求的實(shí)際演出效果以及所牽涉的審美理想有著極大的差異，但假定性卻是它們不約而同遵循的創(chuàng)作圭臬。

戲劇假定性有一個(gè)被經(jīng)常引用的著名定義：戲劇藝術(shù)是普遍或局部的、永恒或暫時(shí)的、約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺(tái)上表現(xiàn)人類(lèi)生活，給觀眾一種關(guān)于真實(shí)的幻覺(jué)……為了一些真實(shí)的事物在觀眾眼里逼真起見(jiàn)，必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。譚霈生教授在解釋這個(gè)“約定俗成”的時(shí)候說(shuō)：“薩塞給戲劇下的定義可以簡(jiǎn)化為：借助于一系列‘約定俗成’的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺(jué)。”所謂約定俗成，指的是假定性。它是一切藝術(shù)固有的本性。戲劇藝術(shù)在長(zhǎng)期發(fā)展進(jìn)程中，逐漸形成了假定性的特殊表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式，如處理舞臺(tái)空間的假定性方式等。假定性的含義在于對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行變形與改造，使形象與它的自然形態(tài)不相符。在戲劇藝術(shù)中，諸方面的假定性程度唯一的限度就是與觀眾之間的約定俗成，也稱(chēng)之為契約，這種契約是在戲劇形成之初就存在的。如中國(guó)戲劇中的《東海黃公》，雖然只是角抵戲的一種，但其獨(dú)特之處就在于，戲劇的結(jié)果早已定好了，而觀眾也知道這種結(jié)果，只是觀眾在此過(guò)程中收獲的是審美的享受。西方戲劇也如此：《哈姆萊特》中，先王鬼魂出現(xiàn)告知他真相，而在《麥克白》中，三位巫女的出現(xiàn)和班柯的鬼魂攪亂了宴會(huì)。這些現(xiàn)象在日常生活中并不會(huì)出現(xiàn)，但在演出的過(guò)程中卻并沒(méi)有觀眾對(duì)這些內(nèi)容提出質(zhì)疑。這就說(shuō)明了，一出戲劇再逼真，也需要觀眾的配合才能得以完成。因此這種假定性是必不可少的，也是戲劇得以完成演出的一個(gè)必要條件，否則一出戲劇再逼真，也不可能把所有的東西都搬上舞臺(tái)，也不可能把幾十年里的事情用幾個(gè)小時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，這需要觀眾的配合。當(dāng)然，歷史上也發(fā)生過(guò)觀眾入戲太深而忘記這種約定的例子，其結(jié)果必然就是悲劇了，如在中國(guó)戲劇的舞臺(tái)上就有過(guò)這種情況，在演《白毛女》時(shí)，因?yàn)闆](méi)有遵守這種契約，一名士兵差點(diǎn)就沖上臺(tái)把槍對(duì)準(zhǔn)扮演黃世仁的演員。可見(jiàn)，無(wú)論是東方戲劇還是西方戲劇，這種約定都是同樣重要的。

二 假定性原則在東西方戲劇舞臺(tái)中的用法差異

西方戲劇和中國(guó)戲曲的假定性在用法上差異甚廣，以下筆者就兩者之間的差異，從三個(gè)方面做出對(duì)比。

1．文化根源上的差異

熟知中國(guó)戲劇史的人都知道，中國(guó)出現(xiàn)戲劇的雛形較早，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方，但直至宋朝，中國(guó)戲劇才正式成熟，到元朝才出現(xiàn)繁榮局面。而反觀西方，古希臘戲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，在產(chǎn)生初期就出現(xiàn)了埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯等三大悲劇作家，從這些方面來(lái)看，古希臘戲劇確實(shí)比中國(guó)戲劇發(fā)展要快，追其根源則與文化有關(guān)。

在中國(guó)兩千多年的封建社會(huì)歷史過(guò)程中，儒家思想一直占據(jù)著根深蒂固的統(tǒng)治地位，而中庸之道是儒家的基本行為準(zhǔn)則。“中”是儒家追求的理想境界，溫柔敦厚在此土壤中生長(zhǎng)并扎根于此，伴隨而起的是抒情性、象征性藝術(shù)的發(fā)展。雖然中國(guó)戲劇的成型較晚，但在這樣具有寫(xiě)意性文化傳統(tǒng)的孕育下，中國(guó)戲劇本身就不可避免地夾帶著一些詩(shī)意了。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇又稱(chēng)為戲曲，所謂曲，其實(shí)是一種文學(xué)體裁，具有詩(shī)意性和敘事性，因此以曲為臺(tái)本的戲劇在舞臺(tái)表演上必然也是詩(shī)意地?cái)⑹龉适拢锤⒅貙?xiě)意，強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)生活，對(duì)假定性的要求則顯得有點(diǎn)散漫，也過(guò)于“依賴(lài)”。

作為西方戲劇的源頭，古希臘對(duì)西方戲劇的發(fā)展有著不可忽視的重要作用。古希臘地處地中海東部，它的地理范圍大致包括希臘半島、愛(ài)琴海諸島、愛(ài)奧尼亞群島和小亞細(xì)亞半島西部沿海地帶，屬于海洋文明。由于地理環(huán)境的影響，古希臘人多從事海洋活動(dòng)，相對(duì)于國(guó)土的狹小與海洋氣候的多變，他們更注重智慧與理性，在戲劇上則表現(xiàn)為真實(shí)的幻覺(jué)，即對(duì)生活的再現(xiàn)。當(dāng)然，無(wú)論對(duì)生活進(jìn)行怎樣的還原，戲劇畢竟不等于生活，它仍然具備了一定的假定性，只是其對(duì)假定性的依賴(lài)要少些，沒(méi)有了程式化，虛擬性的運(yùn)用也就沒(méi)那么強(qiáng)了。

2．表現(xiàn)形式上的不同

音舞性是中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式上最基本和最重要的特征。在一定意義上，可以說(shuō)中國(guó)戲曲的程式性和虛擬性都是由此而生發(fā)出來(lái)的——建立在音樂(lè)舞蹈基礎(chǔ)上所表現(xiàn)出來(lái)的特性。

音舞性，通常也是人們所說(shuō)的載歌載舞，在戲劇中則表現(xiàn)為以音樂(lè)舞蹈演故事，所以王國(guó)維說(shuō)：“我國(guó)戲劇，漢魏以來(lái)，與百戲合。至唐而分為歌舞戲及滑稽戲兩種。宋時(shí)滑稽戲尤甚，又漸藉歌舞以緣飾故事?！睉蚯妊繒r(shí)期，故事簡(jiǎn)單，追求的是舞蹈的柔和美。而音舞的目的則是用來(lái)完成戲劇的敘事功能，然而音舞性一旦具備，則程序性也就必然需要具備了。比如京劇中，演員的音舞需要畫(huà)臉譜，為了使觀眾在觀看戲曲表演時(shí)能更加了解人物性格，用白臉代表奸詐之人，最典型的代表即是曹操；用黑臉代表公正無(wú)私，如包拯；用紅臉代表忠義，不用說(shuō)，肯定就知道是關(guān)羽。中國(guó)戲曲在色彩上以紅、白、黑三色作為基本色調(diào)，其原因之一，也就是為了取得鮮明、強(qiáng)烈的舞臺(tái)色彩效果。

西方戲劇也稱(chēng)為話劇，是以說(shuō)為主的，與中國(guó)戲劇中的唱、念都不同。西方戲劇體驗(yàn)派的即興表演的動(dòng)作，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐也會(huì)形成一種程式；西方戲劇表現(xiàn)派的表演追求由外到內(nèi)。雖然也強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上的外部動(dòng)作，并把它作為理想范本，以此來(lái)激發(fā)舞臺(tái)的體驗(yàn)，然而，無(wú)論是戲劇體驗(yàn)派還是表現(xiàn)派的這種程式，卻顯然是不規(guī)范和不穩(wěn)定的，它們不但因戲而設(shè)，并且還只是角色個(gè)性的產(chǎn)物，而不是對(duì)共性抽象的結(jié)果，這也正是二者在假定性上的差別之一。

另外從虛擬性來(lái)看，中國(guó)戲劇重視的是情和意，如在舞臺(tái)上表示騎馬，一般馬鞭甩一下就行了；表現(xiàn)馳騁沙場(chǎng)英勇殺敵，只是幾個(gè)簡(jiǎn)單的打斗姿勢(shì)就能詮釋出來(lái)；表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬，只需幾個(gè)人在那揮舞一下旗幟便可，所以有人便說(shuō)，中國(guó)戲劇的舞臺(tái)上，只需簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單就能表現(xiàn)所有需要表現(xiàn)的東西。但西方戲劇的舞臺(tái)時(shí)空創(chuàng)造卻是一種物境，如表現(xiàn)騎馬，舞臺(tái)上便真的會(huì)有一匹馬，如表現(xiàn)房間里的對(duì)話，便真的會(huì)在舞臺(tái)上有一所稱(chēng)得上房子的三面墻。當(dāng)然，即使再追求真實(shí)，西方戲劇舞臺(tái)上也不可能完全展現(xiàn)生活的真實(shí)，只是在盡可能地追求逼真，因此，西方戲劇的虛擬實(shí)際上是無(wú)奈的虛擬。

3．戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀不同

西方戲劇的舞臺(tái)時(shí)空是連續(xù)流動(dòng)的，依靠的是物質(zhì)舞臺(tái)的再現(xiàn)，即靠簡(jiǎn)單的道具的變化表示，如皇帝的床，有的甚至在臺(tái)口寫(xiě)上地點(diǎn)名稱(chēng)，以確定空間環(huán)境，而中國(guó)戲劇則多依靠演員的敘述。當(dāng)然，這種簡(jiǎn)化的舞臺(tái)布景，雖然依靠觀眾的某些想象，但不依靠觀眾反觀的審美方式，即依靠演員的內(nèi)心反應(yīng)通過(guò)表演來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空。因此，觀眾是正觀舞臺(tái)的物質(zhì)裝置所再現(xiàn)的時(shí)空，而不是反觀演員的表演來(lái)感知舞臺(tái)時(shí)空。

譬如演員拿著一根馬鞭，做出上馬、下馬、趟馬、策馬、勒馬、系馬等許多身段動(dòng)作，康莊坦途、崎嶇山路、溪澗阻隔、雨后泥濘、上山下坡等就都從演員對(duì)這些情景的內(nèi)心反應(yīng)動(dòng)作上表現(xiàn)出來(lái)，這是中國(guó)戲劇與西方戲劇又一不同之處。

由于中西方文化和審美的差異，必然在戲劇藝術(shù)形式的表現(xiàn)上有許多不同之處，但總的來(lái)說(shuō)，假定性是共通之處，因此中西方戲劇應(yīng)該是相互交流、相互學(xué)習(xí)的。

參考文獻(xiàn)

［1］中國(guó)大百科全書(shū)總編輯委員會(huì)《戲劇》編輯委員會(huì).中國(guó)大百科全書(shū)·戲劇卷［M］.北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989

［2］譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009

〔責(zé)任編輯：龐遠(yuǎn)燕〕