處于當今 讓藝術發生……

主持語：

繪畫作品是畫家精神世界的內化產物，注重繪畫作品本身的真實性，是李愷的一貫態度。創作中憑直覺彰顯出的非理性與理性印證著自身的真實狀態。那些凝固于作品中的“人”與“物”仿佛成為了某種縮影，李愷借助它們完成對自我的發現和探索，并且架構起與觀者之間的橋梁……

采訪時間：2012年9月10日

采訪地點：李愷畫室

受訪者：李 愷

采訪人：若 瑤

李愷：一直以來生活本身讓我有了一種態度——某種對事物的保留態度。我繪畫的創作到目前這個階段，一切都是合理的結果。

SHMJ：難道你在內心深處對一些事情也不下評判結論嗎？

李愷：事實上我很想給任何事情下個結論，人總有感性和理性的兩個層面，我從感性層面愿意給任何事情下個結論，矛盾的是理性層面又時刻提醒我要對事物有所保留……

SHMJ：也許你有很強大的東西，不知道你可否找到它，我一直以來認為作品氣質就像人一樣，允許存在某種矛盾。

李愷：我同意你的觀點。

SHMJ：能否給自己提煉一個比較清晰的創作觀念，人總是會留下“腳印”是嗎？

李愷：當然會留下“腳印”，置身藝術史中更容易形成這樣的思維慣性。然而藝術史必須大尺度的丈量，一個“腳印”形成不了“一條線索”。我以創作者身份處于當下，能做的就是讓“藝術發生”。憑借直覺將外界與自身的信息“組織”和“轉化”，是我一直以來的創作線索，與此同時弱化作品主旨，作品本身就是內心直覺的真實折射。在經驗中我會把藝術作品劃分為兩類：一類是強勢并且強迫現場觀者去觀看；第二類是吸引觀者主動觀看，我的繪畫并不強勢，我希望作品能成為后者。

SHMJ：畫家在創作過程里會植入一些手段，比方引導和暗示，然而你卻強調弱化作品主旨，你是怎樣把握二者度的界限呢？

李愷：施加引導和暗示是必要的手段，我都盡量控制發生在繪畫語言限度之內。最好避免轉換成有明確指向性的文字語言……如果越界那就沒有繪畫的意義了，還是希望多給作品必要的留白空間。

SHMJ：很多藝術作品像是“口號”，“大字報”一樣，喪失了藝術品本身的魅力所在，完全可以敘述成文字表達，或許那樣會更準確的傳達觀念被人理解。

李愷：我也思考過類似問題，某種文藝形式之所以有它的價值魅力，就是因為它不可以被其他文藝形式所置換！倘若“甲”文藝形式可以被“乙”文藝形式輕易置換的話，那么“甲”的存在根基在哪里，我會追問下去……藝術品本身及其藝術語言是非常重要的。

SHMJ：假如讓不了解你的人最快的理解你的繪畫作品，我想用電影來打個比方，你覺得你的繪畫作品和你喜歡的哪部電影比較切合？

李愷：一時聯想不出來……但是搖滾樂是伴隨我少年時代一路成長直到現在。他們打動我的不是背后的音樂觀念，而是音樂本身的美感和對“極樂狀態”的渴望。我曾經跟很多人提到過——當初如果沒有選擇繪畫，那么我必定去做搖滾樂，其實我也相信我自己所說的。

SHMJ：你認為搖滾樂是感性的還是理性的呢？

李愷：感性的。當然，現在除了搖滾樂我還聽其它類型的音樂。用音樂來比喻我的繪畫比用電影比喻更貼近。

SHMJ：音樂會在第一時間給人傳遞直接的感受，繪畫作品很難能做到這種效果，繪畫還需要轉換，就這一點繪畫和文學更相似，所以一些情緒狀態只能通過固定的藝術形式來傳遞。

李愷：我想，再去嘗試其他類型的藝術形式，可能會去選擇和聲音有關系的藝術。視覺已經滿足不了我了，再或者把視覺元素和聲音相結合，前提還是要以聲音作為基礎。大多數時候視覺會禁錮靈感，因為它太肯定了。繪畫還是不容易最直接表達心里情緒狀態，所以會有很多作品“聲嘶力竭”很強烈。目前階段我更看重繪畫表達的方式語言，方式語言比所謂主題，觀念更重要。主題，觀念可以被人類用話語闡述，但是繪畫的方式和形式本身不能被語言所闡述。理論觀念可以將繪畫語言解釋的非常透徹，藝術批判也能把每種藝術形式批判的那么深入到位，但是那都沒有魅力依然無法代替藝術形式語言本身的地位。

SHMJ：就這個問題可否深入展開你的觀點呢？

李愷：某種形式的發明本身就已經囊括了這種形式所包含的思想深度了。形式本身的思想深度已經足夠涵蓋作品本身，再去強調形式背后的主題深度反而就喪失藝術上的價值深度。反過來想一下，當人們斷代了歷史，無法介入語言，那么形式本身就是作品的所有“遺產”。只從觀看的角度進入，那么所有信息就都來自形式本體，而非其他。因此，我認為形式語言更為重要。很多斷代無解歷史文化，人們失去了它背后所謂內容，思想，觀念……客觀上它們只留存形式，所以人們可以沒有負擔的直接感知其形式，自然會引申出新的所謂思想，觀念，由此可見觀念是能在形式的基礎上主觀搭建的。

SHMJ：如果讓我能投入一個作品，首先它的觀念和我的觀念是接近的，單純從形式上進入的話本身就是很被動的狀態。

李愷：“被動進入作品”從某個角度來講是很切合當下價值的。受眾可以沒有負擔的從自身的知識背景，生存體驗中“反芻”經驗，從而對作品進行自主的讀解，對于觀看者而言“被動的進入”反倒有了“主動的效果”，這難道不很有意思嗎？

SHMJ：但是，你作為一個創作者身份，應該更多的專注于自己創作本身，其中也包含了你的創作觀念，不太可能從觀看者的立場上替他們思考太多吧？

李愷：對于我，畫家身份是被大家所接受的，然而，還有一個身份則嘗嘗被別人忽略——觀看者。在我的經歷之中欣賞繪畫的時間一點不少于我創作的時間（包括欣賞其他年代畫家作品），從這個意義上來說我在雙重角色中不停轉換，所以不光會從創作者角度出發，還會從觀看者的角度來思考問題，這是有事實基礎的我也不可能回避的了。

SHMJ：最近完成的作品有系列化的趨勢了，比方說人的下半肢和一些事物的組合，這個思路是怎樣形成的呢？

李愷：這些作品是2012年以來完成的作品，在創作中更多跟隨了自己的直覺，我很相信直覺這個東西。一段時間里腦海中慢慢浮現這樣的形象，直觀上是人與物的結合營造出靜謐呆滯的情緒。作品完成后反而引發了一系列的思考：人類的常態究竟是什么……表象上的靜謐，背后是否潛伏著某種原始野蠻……

SHMJ；我記得叔本華這么講過，實際上大部分人生活在無聊狀態。這種無聊是不是和作品中的呆滯有些相似？

李愷：無聊是無目的狀態，呆滯更多是無意識狀態，我對于個體的和集體的無意識狀態比較敏感，會常常猜測宇宙的存在本身也是無意識的，而且更為原始……

SHMJ：我個人認為，你的作品并沒有與生活拉開很遠距離，畫面中的元素也體現了這一點，會引發聯想。能否談一談這些形象元素和你本人的關系是怎樣的？

李愷：之前有朋友和我談起我的作品，他們形容我的作品是“流水賬”，我也認同他們的觀點，確實是生活的流水賬。平時沒有用文字記錄生活的習慣，自己還存有表達欲，從這個側面來看我的作品部分承擔了這個功能。如果我的作品無意中承擔記錄生活的功能，那也不會具體到某件事情上，可能會將一段時間外界作用于我的感受傳達出來。作品中的元素形象都和游戲，欲望有關系。比方說“蛇群”的形象給我留有很深刻印象，我個人將它們作為“極樂狀態”的隱喻，它們總是保持著松弛舒適的盡興狀態，是一種欲望最大化的不掩飾，也像是某種無意識的存在方式。

SHMJ：你對蛇群興趣是在于它存在形式本身，還是他的生物屬性？

李愷：存在形式本身。對于是蛇群的經驗來自直覺上的反應，也許是我對于“極樂”的理解在蛇的身上看到了回饋，是一廂情愿的假想也好，誤讀也好，都有可能……

SHMJ：你擔不擔心蛇群在人們的認識中是有傷害性的，不可接近的物種，它們有極具誘惑的一方面，也有毀滅性的一方面，別人在欣賞你作品的時候會不會產生誤讀。

李愷：展示的時候觀者怎么去理解作品畫家不可能完全控制的了。如前面所講的那樣，更多的是觀者根據自己的知識結構和人生經歷去判斷。完完全全讓觀者體會到我的初衷，這不在我的預期之內，很多畫家在作品中大量“留白”，這樣對觀賞者來講應該是好事情，觀賞者在完成欣賞過程中有大量的自主空間，與畫家產生共鳴，或者不產生共鳴……

SHMJ：藝術品應該和觀看者留存一定距離，留有神秘感在。

李愷：我同意。神秘感是藝術品的一種品質吧，至少我所喜歡的藝術品都具有這個品質。

SHMJ：從年齡上你是個純粹的八零后，你們這代藝術家對于理想，生活等等方面有什么樣的共通態度。

李愷：我覺得人還是不要群分為好，應該看個例比較貼切一些，雖然都是一個年代出生但是每個人還是會有屬于自己的選擇。

SHMJ：你的年齡不算很大，在你的作品里面怎么會有懷舊的成分存在。

李愷：有些作品中會帶有一點吧，畫的時候沒有太多刻意，自然而然的形成了這個氣質，我不覺得是因為畫了一些具體事物才顯得懷舊。

SHMJ：藝術史上的哪些流派，或者藝術家對你有所影響。

李愷：我30歲以后特別喜歡馬蒂斯，但是他的畫和我的畫顯然距離很遠，但很奇怪就是喜歡沒辦法。

SHMJ：我看到你很多的作品有超現實的痕跡，包括下肢作品，和早期黑匣子……你曾經提到過“人與物”的關系，為什么在安排畫面時將“物”安置在上面，肢體在下面呢？

李愷：超現實主義在藝術史上給藝術開辟了另一條表達的可能性。

具體到畫面安排上我還是按照人體習慣順序來安置整個畫面，下肢當然會放在下面，構成了整個形象的支撐基礎。其次，我承認下半肢安排也是有著潛在隱喻和指向性的。在咱們常態認知里“人與物”的區別會很明顯，倘若推及到更宏觀層面或者更微觀層面的話“人與物”區別就變得很模糊了。強調“人性”的同時，那么人性的基礎在哪里呢……靈魂的基礎又在哪里呢……作為創作者我還會將這種體會源源不斷的傳達出來。

SHMJ：一般涉及到“物性”和“人性”話題都會變得沉重，也會涉及到很多的社會問題，生存的問題，本質的問題等等。

李愷：周圍社會發展太趕，它沒有發達國家曾經發展的歷史條件，所以咱們日新月異斷層式發展。縮短國家成長期會在很多層面產生硬性摩擦，交織矛盾，而這些問題作用于每個人身上就會變得很具體，也許十年就會形成一群人與另群人之間的鴻溝。

SHMJ：在你的作品中有很多流行文化的充斥，這一點你是如何看待的？

李愷：生活之中會充斥的這些元素，包括流行pop文化，我們無法回避并且滲透到諸多方面：音樂，圖片，服飾，書寫，電影，飲食……“流行”是涵蓋力特別強的詞匯。現代“流行文化”的前提是“城市文化”，它又與“民主自由”密切關系，它們在民眾中產生，在民眾中消化。

SHMJ：大眾群體會和你的作品產生共鳴嗎？

李愷：會有的，按比例存在而已。你有沒有產生共鳴呢？

SHMJ：有的。視覺性的因素在你的作品中你認為占有多大比重。

李愷：100%。繪畫語言單純依賴視覺來傳達，我本人更偏好純粹或者單純一些的繪畫作品。最近一段時間以來都在嘗試研究畫面肌理，肌理產生的偶然性特別吸引我。

SHMJ：作品中的那些元素對我來說是既熟悉又陌生，在你一些作品中我甚至找到青春期的感覺，好多作品適合做成裝置。

李愷：裝置的建議也是很多人在跟我說的，他們和你的建議一樣，希望我能把一部分思路從架轉移到裝置作品上。如果有機會我會嘗試投入裝置，但是短時間內還是會延續一貫的創作思路，繼續架上繪畫創作——表現“存在”本身。

SHMJ：我想西方的觀念對于你影響比較大，對此你有沒有意識到呢？你是怎樣看待東方與西方文化的？

李愷：對于我們這代人來講，西方與東方已經不是我們著重考慮的問題了。我認為東方西方并置對比參照的時代過去，我成長在世界文化趨同的背景環境中，人人都是“混血兒”：思想上的混血兒，文化上的混血兒……這個局面我完全接受并且適應。

SHMJ：以你看來在我們的歷史上繪畫藝術最“繁盛”的時期是什么時候呢？

李愷：現在全國有無數的畫廊拔地而起，各種名頭的藝術機構滋生繁多，美協畫院的紅紅火火，拍賣市場如火如荼……這可以代表“繁盛”嗎……如果可以代表那么我的答案就是現在吧。

1980年生于江蘇，畢業于江蘇師范大學

2010年定居北京，媒體人，職業畫家

2009年[希望空間]\"不限\"青年藝術家聯展

2010年[王府井畫廊]\"我們80后\"——青年藝術家聯展

2012年[藝門畫廊]“貝納通藝術家作品項目”

2012年[藥藝術館]\"草根英雄\"——青年藝術家推介展