探析哈羅德?品特的戲劇創作特征

哈羅德·品特（1930—2008），英國現當代著名的劇作家。生于猶太人家庭的品特在反猶主義影響下于1950年走上戲劇創作道路。他的戲劇劇本很多被拍成電視劇、廣播劇和電影，他本人也曾獲得過七次英國電影學院獎提名和兩次奧斯卡獎提名，并于2005年榮獲諾貝爾文學獎，^[1]足見他戲劇創作造詣之高超，特征之鮮明。

一、品特戲劇創作的荒誕特征

戲劇中荒誕色彩的最大特征就是情節、語言、對白等的非邏輯性，它是對亞里士多德戲劇“三一律”的完全突破?；恼Q戲劇的情節不完整、人物語言不正常，反映出戲劇世界的不可認知性和神秘性，其無厘頭、破碎、凌亂的風格將豐富的戲劇情節內涵以看似荒誕的手法予以呈現。當品特于2005年獲得諾貝爾文學獎這一至高無上的殊榮時，瑞典皇家科學院的評委們評價其戲劇是“將生活的深刻之處掩蓋在日常廢話之下，使深刻之處更加深刻，同時又很奇妙地仿佛無處不在、觸手可及”。

品特式荒誕戲劇特征在他的第一部戲劇，同時也是他最具代表性的戲劇《房間》里就有充分體現。劇中描繪了這樣一個場景：在一個冰天雪地的夜晚，貝爾特與羅絲夫婦安靜地坐在溫暖的房子里。先是羅絲對這安靜溫暖的氛圍從心底里感到莫名的不安，然后果然有人前來打擾。一對年輕夫婦上門提出要租下羅絲自己住的房間；隨后又來了一個黑人，他眼睛看不見，卻莫名其妙地說是受羅絲父親之托來帶她回家。在與他們的爭執中，羅絲意外的突然失明。在這一場景中，戲劇情節進展怪異，戲劇基調令人焦慮不安，但又充滿了神秘暗示，讓人隱約感覺到荒誕的、不可理解的戲劇因素中透露著外部世界和個人生活不可預知卻又的確存在的信息。《房間》所體現出來的品特式荒誕戲劇存在隨處可見的“威脅”成分。關于戲劇的“威脅”成分，品特曾說過：如果設計一間屋子里有兩個人，那么就會自然產生很多潛在的問題，如屋里的這兩個人之間會發生什么事情？屋外又會發生哪些對這兩人而言可怕的事情？《房間》就是用戲劇“威脅”成分鑄就了它的荒誕性。與《房間》類似的還有品特的代表作《送菜升降機》《生日晚會》等。

例如《生日晚會》，房客斯泰利的女房東梅格對他的態度時而像母親時而又像情人，梅格為了讓斯泰利高興而為他舉辦生日晚會。讓人意想不到的是，在生日晚會上，兩個陌生人突然出現并對斯泰利進行精神打擊。當這兩個陌生人準備帶走斯泰利時，女房東梅格的丈夫對斯泰利大喊了一聲：別縱容他們為所欲為。該臺詞被人們熟知，但該戲劇只上演了一個星期就被叫停了，原因是觀眾很難理解這無厘頭的、荒誕的故事情節和對白。該劇沒有直截了當地表明斯泰利的身份、為人，也沒有表明到底誰會對他為所欲為或加以迫害，一切仿佛都是用暗示的方式來表達。這種荒誕的情節、對白設計，總能讓觀眾不斷產生疑惑。品特對此的看法是：表面荒誕的、不合情理的戲劇實際上是現實生活最好的體現，因為荒誕戲劇將不加入劇作者主觀色彩的、最真實的現實世界擺在了世人面前。

品特早期的戲劇大多屬于上述荒誕類型，其戲劇空間的狹窄可以讓人明顯感到外部世界的壓力和自我的壓抑。^[2]對品特式荒誕戲劇的解讀，可以百般體味世俗人生的諸多不惑和困境，這或許也正是品特戲劇創作所要達到的戲劇效果。

二、品特戲劇創作的解構主義特征

源于20世紀60年代的解構主義，其創始者為法國著名哲學家雅克·德里達，它主張打破現有社會秩序的單元化格局，再造合理的格局秩序。解構主義文學以解構主義為理論基礎，主張打破原有文學寫作規范，使文學的教化意義與故事情節的邏輯發展趨于淡化，取而代之的是以語言的扭曲、時空的混亂來使整個世界變得模糊。品特的戲劇創作無論是時空安排、語言運用，還是故事框架，處處都顯露出解構主義特征。^[3]

例如《背叛》，將一段情人之間相互背叛的故事以時間混亂顛倒的方式敘述出來，先以敘述偷情者分手開始，后以敘述偷情者初次偷情結束。這部戲劇共有9幕，不僅敘述時間顛倒，而且順序復雜、不連貫。第一幕和第二幕寫的是1977年艾瑪與杰瑞兩人在婚外情結束的兩年后再一次相見。后幾幕又倒退至1975年、1973年、1971年和1968年，并且期間情節的發生又有時間上的自由穿梭，仿佛整部戲劇完全不存在時間上的束縛。時間的混亂和扭曲暗示了戲劇故事情節的復雜以及由此產生的各種問題，如偷情的艾瑪與杰瑞兩人是否真心相愛？后來兩人到底是誰背叛了誰？在第一幕中，艾瑪對杰瑞承認了她的背叛。在接下來的情節中，羅伯特也找了情人，背叛了艾瑪；杰瑞為了去美國而遠離了艾瑪，背叛了兩人的愛情；杰瑞的妻子也找了與之幽會的情人，背叛了杰瑞。在復雜的背叛與被背叛的情節鏈條中，背叛者與被背叛者難分彼此、互為一體。這種獨特的解構主義文學手法為戲劇文學增添了一個前所未有的視角，過去、現在與將來的融合與抵觸打破了傳統戲劇純粹倒敘或純粹順敘的敘述方式，為觀眾呈現了一幅錯綜復雜的立體式畫卷，讓他們不由自主地不斷以新角度來觀看該劇，并質疑所謂真實的絕對性。

亞里士多德曾定義文學為再現行動或模仿行動，語言則是再現和模仿的途徑。但解構主義徹底突破了這一文學定義框架。在雅克·德里達看來，語言與非語言的世界很難完美地對應起來，也不能再現或表征客觀世界。對于語言而言，它的意義僅在于不同符號所產生的差異。這導致了以語言再現或模仿的空間呈現多元性、時間呈現非同一性。因此，語言只能表征瞬時意義，而瞬時意義永遠都在不停地轉換，令人難以捉摸。文學語言亦不例外。品特的戲劇創作受解構主義的影響，突破了戲劇的傳統理論，徹底革新了戲劇語言。他的戲劇語言絕對來自于現實，但又有著讓觀眾難以理解現實的荒誕性，從而使品特戲劇在解構現實之后具有真實性與荒誕性并存的雙重特征。有戲劇評論家認為，品特戲劇中的人物大多用的是工人們的語言，說話翻來覆去、嘟嘟囔囔，語法錯誤不斷，句意缺乏連貫性和完整性，話題變換也很快。這種解構后的戲劇創作使戲劇內容源于生活又高于生活。也就是說，品特戲劇創作真實性與荒誕性的統一，使兩者相互寄寓，共同深刻地揭示了戲劇故事和戲劇人物的內涵。

此外，在品特的眾多戲劇作品中，人們還會發現一個十分奇怪的戲劇現象：戲劇人物之間的交流異常困難。原本可以輕而易舉順暢地進行思想感情交流的戲劇人物，卻經常在對白之后發現自己要傳達的思想與對方完全沒有交集。因此，品特戲劇中的對白鮮有真正的、為與雙方交流而產生的對話。對此，品特自己解釋道：交流是一件讓人難以接受的事情，把自己所思所想的貧瘠給他人展示實在太可怕，進入他人的思想和生活也同樣令人感到恐怖。^[4]或許正是因為如此，品特戲劇創作過程中所設計的對白才有一種人為阻礙交流的非邏輯性，這從另一個角度說明了品特戲劇創作的解構主義特征。

三、后現代主義特征

后現代主義作品涉及領域廣泛，表現出人類社會現實存在的生存危機或社會政治危機。品特的戲劇創作后現代主義特征明顯，他的作品通過緊張的氣氛、大段的沉默和激烈的人物矛盾沖突反映出人類對于生存的恐慌。在品特的戲劇作品中，人們之間的關系不僅難以協調，且顯得復雜、冷漠。人類在現實社會中存在的感情異化以及違背倫理道德的關系等陰暗面在品特的戲劇中多有體現。

品特戲劇里的人情在充滿冷漠與陰暗的氣氛中顯得極其淡薄。如前文所列舉的《生日晚會》，人們預期中的歡樂與祝福場景被訊問和脅迫所替代。在《歸鄉》中，家人團聚的溫馨美滿場景不復存在，只有赤裸的欲望和人性道德的墮落。所有這些不符合人之常情的戲劇情節都體現出品特戲劇創作的后現代主義特征，暴露出人與人相處的危機。

具體而言，以《歸鄉》為例，其中有悖倫理道德的人物關系。作品中的女主人公露絲與其丈夫特迪一起回到英國，住在特迪父親家中。露絲與特迪的弟弟及其父親維持著一段非正常的關系。雖然特迪的家人知道露絲與特迪已結婚6年，并生下了3個孩子，但特迪的父親和弟弟都沒有將露絲視作已婚婦女，他們無視特迪的存在，明目張膽地勾引露絲。更荒謬的是，特迪在明知父親和弟弟勾引露絲的情況下，不僅沒有表露出厭惡的情緒還幫助他們與露絲談條件。在戲劇的結尾，特迪啟程返回美國繼續教書，露絲則平靜地坐著，用手撫摸著丈夫弟弟喬伊的頭發。這時，露絲的公公也來向她索取親吻，而特迪的另外一個弟弟萊尼則在旁邊饒有興致地觀看這一切。由此可見，人物的感情和倫理道德觀念在品特的戲劇創作中已發生徹底異化。品特的作品很少有被社會道德規范約束和被理性束縛的人物形象，這都與他戲劇創作的后現代主義思想有直接的關系。除《歸鄉》外，《情人》《虛無鄉》和《背叛》等戲劇作品也反映了婚外情或同性戀等后現代主義主題。

品特的戲劇創作除了以人類社會生存危機為主題外，還包括以社會政治危機為主題的創作題材。由于品特一直熱衷于政治運動，將大量精力投入到反對戰爭的政治活動中，并曾因政治活動一度暫停戲劇創作，因此，在品特的戲劇創作中，政治占有較大的比重。他的許多作品都以復雜的社會政治危機為背景，與政治有著密切聯系。^[5]無論是對人類社會生存危機還是對社會政治危機的描寫，品特的戲劇創作都能體現出明顯的后現代主義特征。

總而言之，作為舉世公認的20世紀下半葉杰出的英國劇作家代表，品特的眾多戲劇都反映出他在創作上的荒誕色彩、解構主義和后現代主義特征，充分展現了品特非同一般的戲劇創作才華。

[參考文獻]

[1] 何其莘.英國戲劇史[M].南京：譯林出版社，2008：52-53.

[2] [英]馬丁·艾思林.荒誕派戲劇[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2-4.

[3] 陳紅薇.戰后英國戲劇 [M].北京：對外經濟貿易出版社，2007：85-87.

[4] 鄧忠良.品品特[M].武漢：長江文藝出版社，2006：17-19.

[5] 周寧.西方戲劇理論史[M].廈門：廈門大學出版社，2008：219-221.

[作者簡介]

趙霞（1981—），女，四川自貢人，四川理工學院外語學院講師，在讀研究生，主要研究方向為翻譯理論與實踐及比較文學。