新世紀臺灣青春電影對青年亞文化的書寫

【摘 要】新世紀臺灣青春電影著重于書寫青年亞文化。本文從青年狂歡、權威形象的顛覆、“同志”文化的書寫這三個維度展現出了當今青年亞文化的主要特點。通過此類影片對于青年亞文化的書寫，讓受眾更加了解這種亞文化，并且使主流文化能夠更加包容青年亞文化。

【關鍵詞】臺灣青春電影 青年亞文化 青年狂歡

青春電影一般是指以青少年的成長經歷或校園生活為主要內容的電影。曾經名噪一時的臺灣青春電影隨著文化產業遭遇工業化浪潮后而失去原本展現學生生活主題的真實面貌，但伴隨著臺灣“新電影”運動的發展，一批在臺灣影壇活躍的新生代導演開始追尋自己原本的風格，并期望在浮光掠影中留下自己對青春的感悟。新世紀以來，臺灣拍攝出了很多的青春電影，具有鮮明的亞文化特性，更確切地說是具有青年亞文化的特性。亞文化(subculture)這一概念最先是由美國社會學家在20世紀40年代中期創用的，由芝加哥學派最早使用。亞文化是相對于主流文化而言的，主流文化是指在社會中居主導地位、為社會普遍認同的文化;亞文化是以主流文化為參照的同一共生環境中的輔助的、次要的、邊緣的文化。①它是指在主流文化或綜合文化的背景下，屬于某一區域或某個集體所特有的觀念和生活方式。它具有抵抗性、風格化和邊緣化的特征。青年亞文化(youth subculture)是亞文化的一種形式，它是青年群體在都市化條件下，以生理年齡原因而產生的相對獨立的心理、角色及其精神需求、生活方式、行為模式、價值觀念等。它具有顛覆性、叛逆性、批判性的特征。在當代，除了這些特征之外，青年亞文化還出現了以狂歡化的文化消費來抵制成年人文化的特征。

一、青年狂歡的表達

新世紀臺灣青春電影在表現青年亞文化的過程當中，顯示出了青年狂歡的特色。狂歡化理論是前蘇聯文藝批評家巴赫金從民間文化的歷史源頭出發，以歌德對中世紀狂歡節的描述為史料，結合陀思妥耶夫斯基與拉伯雷的創作實踐而提出來的重要理論，他試圖想要說明民間文化的狂歡能夠消解權威，人們的語言、行為、姿態都會從制約當中解放出來，并且能夠倒置神圣與粗俗，崇高與卑下，精神與肉體，明智與愚蠢等的位置，從而僭越了傳統的身份。新世紀臺灣青春電影當中，青年的狂歡表現在語言和身體這兩個方面。

語言的狂歡是巴赫金擇取了拉伯雷作為文本考察對象概括出來的。他總結了民間詼諧文化的三種基本樣式:第一是各種儀式、演出形式，諸如各種狂歡節類型的節慶活動，各類詼諧的廣場表演等;第二是各種詼諧的語言作品;第三是各種形式和體裁不拘形跡的廣場言語，如罵人話、賭咒、起誓等。在新世紀臺灣青春電影當中，隨處可見這種狂歡化的語言。《九降風》、《那些年，我們一起追的女孩》、《艋舺》、《翻滾吧，阿信》等影片中，青年人的粗俚俗語、插科打諢、時髦潮語，甚至是一些罵人的話都可以聽到。這些與官方語言不同的又萌又辣、不拘形跡、無拘無束的語言，更加貼近世俗生活，傳達出了青年人對于斑斕青春多樣的感受。

身體及其快感一直是規訓和解放相互斗爭的場所。雖然身體看起來是我們最個人化的部分，但它也是身體政治的物質形式。②在《那些年，我們一起追的女孩》當中，就有上課“打手槍”，將尿液裝到汽水瓶里的狂歡化的書寫。手淫在社會話語中一直被認為是一種污穢的東西因而被禁止言說，在公開場合討論是不合時宜的。將“污穢”的私人行為和“潔凈”的公共課堂置于同一空間當中，意在用青年人這一粗俗、怪誕的行為嘲諷成年人對于現實禁忌的虛偽。將尿液裝入汽水瓶當中，同樣也是將骯臟物與“潔凈”的身體聯系在一起，表現出了一種冒犯式的狂歡。這些都暗合了巴赫金所稱的“狂歡式的笑”的雙重性，“它既是快樂的、興奮的，同時也是譏笑的、冷嘲熱諷的;它既肯定又否定，既埋葬又催生”，它的特性在于“與自由不可分離的和本質的聯系”，它顯示了從道德律令和本能欲望的緊張對峙中所獲得的自由。③在很多新世紀臺灣青春電影當中都會出現看色情雜志、AV影片，裸泳等情節，這些劇情除了為增加噱頭、吸引眼球之外，也表現出了青年人對主流文化身體禁忌進行了顛覆性的狂歡。電影試圖通過青年亞文化的狂歡，來宣泄青年人對于成人世界不滿、叛逆、拒絕的情緒。這類影片在公共領域中有意或無意地表達了被污名化的“他者”的聲音，輸送著“難登大雅之堂”的言語，從而悄然地改變著整個社會對青年群體及其文化的寬容度。

二、權威形象的顛覆

從青年的生理和心理特性來看，青年群體正處于快速社會化過程中，其社會心理特征趨于成熟，他們吸收能力強、反叛抗爭意識也很強烈。青年處在權力的邊緣位置，他們想要反抗成人世界所代表的權力中心。在新世紀臺灣青春電影當中對于主流文化和權威形象的顛覆，正是表現出了這樣的青年亞文化。

一方面，本應作為青年指引者的成年人的角色在很多時候被塑造成為失職的領路人，顛覆了成年人正確指引者的形象。在這些電影當中，大多數成年失職的指引者只是注重物質層面而忽視了青年人精神層面的需要。他們習慣用自認為的對錯來教育青年人，缺少與青年人精神上的溝通。在《指間的重量》當中，大雨的母親在長期的奔波當中已經漸漸忘記了精神溝通的重要性和必要性，她只是用金錢的方式來表達對于大雨的關心。當有人陷害大雨說他偷錢時，學校的訓導主任就因為大雨之前在學校有過類似的問題，就先入為主的認為這次也是大雨偷了別人的錢，還命令大雨脫光所有的衣服進行詳細的檢查。大雨經歷了這些之后很不想回家，最后進入一個偷竊集團，小小年紀就背負了黑幫、偷竊、拼殺這些沉重的包袱。在《那些年，我們一起追的女孩》當中，教官為了找到丟了的班費，以權威命令的口吻讓班上的每個同學寫出自己認為的小偷，投票前三名的同學就要被搜書包。最后，同學們將書包全部都扔到了教官的身上。無論是“大雨媽媽”、“訓導主任”還是“教官”都只是權威形象的一個符號，電影通過對于這些角色的刻畫，顛覆了這些代表社會權威人物在人們心目中的形象。

另一方面，青春的出場往往伴隨著父權的黃昏。弗洛伊德認為，青年人對于成人世界的反叛傾向其根源可以追溯到兒童時期就已形成的戀母仇父的“俄狄普斯情結”，也就是說這種社會性傾向有著生物學的基礎，它是本能性的東西采取了社會性的表現方式。④在新世紀臺灣青春電影當中，父權形象在很多情況下處于缺失的狀態，他們被年輕一代逐出了權利中心，代表了權力中心的父親形象被邊緣化了。在整個《九降風》這部電影當中，只出現了一個父親的形象就是鄭希彥的父親，即使是這種情況，鄭希彥父親這一角色也只是在鄭希彥昏迷時在醫院這一場景中出現了幾秒鐘，并且幾乎沒有臺詞。《藍色大門》和《盛夏光年》當中根本就沒有出現父親這一角色。父親形象的缺失，表現出了青年在特定的年齡階段對于權威的抵觸與顛覆。

三、“同志”文化的展現

性意識的萌發是青春期一個重要的特征，因而性與愛就成為了青春電影當中一個不可回避的話題。一般的青春電影所表現的青年男女之間異性的性與愛，而在新世紀臺灣青春電影當中則更多的表現出了同性之間復雜的感情，將青年亞文化和同性戀亞文化結合在一起。

社會學研究表明，在青少年階段伴隨著個人的生理第二性征的發育逐漸完善，人的性欲取向也開始經歷一個自我認定的過程。處于青春期成長階段的少男少女們，開始有意無意地逃避現實而與他人形成一種對立姿態，對于此時的他們來說，生活周遭的世界開始變得復雜而陌生，而此時只有同性朋友之間似曾相識的成長經歷和不約而同的思想所營造出來的生活氛圍是自己所熟悉的，朋友關系的穩定和可靠則給了自己存在感和最大的肯定，這就使得他們對于朋友產生了一種近乎于情感式的心理依賴。新世紀臺灣青春電影通過借用片中人物對于同性情感從迷茫到尋找再到認同的過程，在夾雜著明顯多于情感的曖昧情愫當中，完成在青少年整體的成長過程中關于情感與自我認同的反思。在《藍色大門》當中，孟克柔認為自己愛上了與自己同樣是女生的林月珍，借助克柔對月珍的同性感情，完成了一個少女在成長過程當中的自我認知。電影《渺渺》當中，活潑開朗的“女同志”小璦一直暗戀她的好朋友渺渺。

新世紀臺灣青春電影當中表現同性戀的電影，通過從情感、生活狀態、人際交往甚至是影像當中的曖昧，來完成始終處于道德體系邊緣的同性情感一種具有象征意義的表述。青少年的成長本身就帶有諸多的不確定性，這一時期的青少年，對于情感的是非選擇與判斷是懵懂而含糊的，他們脆弱的經驗和單薄的認知，在成長過程中往往不能做出十分準確的判斷。在新世紀臺灣青春電影對同性題材的表述當中，最鮮明的特點就是在同性戀曖昧的語境之下，通過對朦朧的同性情感的完整敘述，形成對于青少年成長過程中一個整體性的思考意蘊。

結語

新世紀臺灣青春電影對于青年亞文化的寫書無疑具有重要的作用。這類影片通過對青年狂歡化的表現，對權威的顛覆以及對“同志文化”的書寫，表現出了當今青年人在迅速變化的社會當中以及由青年步入成年這一特殊過程當中所表現出來的特有的心理、精神需求、價值觀念等。另外，這些影片不斷地將青年亞文化通過大眾傳媒輸送到受眾當中去，試圖漸漸將其滲透到主流文化當中，使得主流文化能夠更好的包容青年亞文化，對于處于社會邊緣的青年群體具有更大的寬容度。

參考文獻

①王曉路等:《文化批評關鍵詞研究》[M].北京:北京大學出版社，2007:65

②[美]約翰·菲斯克:《理解大眾文化》[M].北京:中央編譯出版社，2001:73

③夏忠憲:《巴赫金狂歡化詩學研究》[M].北京:北京師范大學出版社，2000:14

④R·布朗加特等:《80年代的青少年問題與政治》[M].北京:社會科學文獻出版社，1992:4

(作者:蘭州大學新聞與傳播學院2011級碩士研究生)

責編:葉水茂