汪峰：搖滾之子的嬗變

張?zhí)炫?/p>

隨著時(shí)代的變遷，特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)，搖滾等流行音樂(lè)形式的崛起，讓整個(gè)中國(guó)文藝語(yǔ)境發(fā)生了各種轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的文化局面，文藝者開始有了更多的價(jià)值取向。

但進(jìn)入新世紀(jì)之后，又有新的嬗變形式在文藝者的文本中若隱若現(xiàn)。這樣的表達(dá)在“搖滾已死”的感嘆中尤為明顯。作為搖滾出身的音樂(lè)人汪峰，近些年卻出人意料地絕地重生，頗受關(guān)注。

就在不久前的9月1日，汪峰在北京工人體育場(chǎng)的演唱會(huì)舉行，演唱會(huì)在開票首日票房銷售即過(guò)百萬(wàn)，印證了汪峰目前在國(guó)內(nèi)的受歡迎程度。但很顯然，他已經(jīng)離開了搖滾，走向一個(gè)曾經(jīng)自我反對(duì)的某種存在。

到底發(fā)生了什么變化？這種變化又是如何發(fā)生的？

“活下來(lái)”的搖滾之子

文化批評(píng)學(xué)者張閎指出，搖滾與特定時(shí)代有關(guān)，現(xiàn)代搖滾樂(lè)與青年文化反叛運(yùn)動(dòng)是一對(duì)孿生兄弟。正如20世紀(jì)60年代的美國(guó)青年文化運(yùn)動(dòng)一樣，個(gè)體的自由意志與意識(shí)形態(tài)化的文化制度的沖突，是中國(guó)80年代中期最具挑戰(zhàn)性的文化沖突。福柯在其訪談錄《權(quán)力的眼里》說(shuō)道：搖滾音樂(lè)不僅是許多人生活中不可分割的一部分，而且是文化的一種推動(dòng)力。喜愛搖滾，喜愛這一類而不是那一類的搖滾，這也是一種生活方式，一種對(duì)社會(huì)作出反應(yīng)的態(tài)度，這是一整套的趣味和態(tài)度。

正如詩(shī)歌是很多人年輕時(shí)的文字“左手練習(xí)”，搖滾同樣也是很多年輕人青春期的啼聲，或者撒野的嚎叫。只是幾年后，猛然間我們就都會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們成了“成熟的成年人”，不喜歡“很吵的噪音”了。

對(duì)“搖滾是噪音”這個(gè)說(shuō)法，精神分析學(xué)派代表、英國(guó)心理學(xué)家喬治·弗蘭克爾在《文明：烏托邦與悲劇》中認(rèn)為，搖滾是文化退化方面的一個(gè)體現(xiàn)，是“一種集體歇斯底里”，而年輕人則通過(guò)這個(gè)過(guò)程體驗(yàn)到解放和自我實(shí)現(xiàn)。

“我被活活地逼成了個(gè)詩(shī)人！”這是二手玫瑰樂(lè)隊(duì)《允許部分藝術(shù)家先富起來(lái)》里的一句歌詞，這里引用這個(gè)句子，無(wú)非是想利用里面有著兩個(gè)“能指”：一是搖滾，二是詩(shī)歌。搖滾和詩(shī)歌，可以說(shuō)是孿生兄弟。

正如美國(guó)音樂(lè)殿堂級(jí)歌星鮑勃·迪倫能入2006年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們的視線，如果在中國(guó)要找這樣一個(gè)人，汪峰同樣是值得如此贊譽(yù)的。汪峰的音樂(lè)，有抗?fàn)幎活j廢，有吶喊而不尖叫，有掙扎而不自虐。

汪峰，生于1971年，鮑家街43號(hào)樂(lè)隊(duì)（已解散）發(fā)起人，一個(gè)成長(zhǎng)在音樂(lè)殿堂里的孩子，自幼接受專業(yè)音樂(lè)教育。汪峰本人具有較強(qiáng)的歌曲創(chuàng)造能力，被稱為“音樂(lè)才子”。其音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特，歌曲較為關(guān)注人的理想與現(xiàn)實(shí)世界的困惑，《飛得更高》、《怒放的生命》、《春天里》等作品廣為傳唱。

以搖滾出道的汪峰，在他的音樂(lè)事業(yè)早期，是一個(gè)把搖滾和詩(shī)歌合體的代表，一個(gè)名副其實(shí)的搖滾詩(shī)人。筆者的判斷來(lái)自眾多這位歌手自己創(chuàng)作的詞曲文本。

在《光明》中，他唱道：“我用翅膀掀起那天邊的排浪，我用身軀托起那血紅的太陽(yáng)”，這靈感來(lái)自于詩(shī)人食指名作《相信未來(lái)》中的“我要用手指那涌向天邊的排浪，我要用手撐那托住太陽(yáng)的大海”，而汪峰表達(dá)出來(lái)的詩(shī)歌張力，更加猛烈與彪悍。只是，在歌者面前的，是一個(gè)扼殺理想主義的現(xiàn)實(shí)，它會(huì)讓幼稚無(wú)以為繼，只剩下如《風(fēng)暴來(lái)臨》里面所唱的，“沒有一個(gè)希望的希望/沒有一個(gè)確實(shí)的方向”、“準(zhǔn)備好了嗎/所有現(xiàn)存的都將不存在”。

在崔健成為教父，“魔巖三杰”成魔，黑豹、唐朝等等隨風(fēng)而去之時(shí)，想要生存還是被遺忘，哈姆萊特式的二選一，擺放在所有搖滾人眼前，由此，一番背叛搖滾的狂潮到來(lái)。零點(diǎn)、動(dòng)力火車、汪峰走向了商業(yè)抒情或者迷失，同時(shí)在羽·泉、信樂(lè)團(tuán)、五月天等新一批歌者以搖滾面目出現(xiàn)且開始席卷中國(guó)之時(shí)，一個(gè)新的沒有搖滾的時(shí)代正式來(lái)臨。僅剩的一些人，不是走向地下，就是走向死胡同。在汪峰配樂(lè)的講述搖滾故事的電影《北京的樂(lè)與路》中，由耿樂(lè)主演的搖滾歌手，最后在絕望狂奔中死去，或者這種張揚(yáng)的自我毀滅，正隱喻了以反叛與反抗為使命的搖滾的最后出路，然后，它們將死去或者活下來(lái)同時(shí)變得“成熟”。

從折騰到“笑著哭”

“這是一場(chǎng)沒有結(jié)局的表演/包含所有荒謬和瘋狂/像個(gè)孩子一樣滿懷悲傷/靜悄悄地熟睡在大地上”，這是《花火》的開場(chǎng)白，而也是汪峰這個(gè)時(shí)期最好的心路寫真，赤裸裸把他內(nèi)心那些悲傷與迷茫表現(xiàn)了出來(lái)。

除了外在的文本解讀，去探討一個(gè)人的音樂(lè)，就不能不探討個(gè)人的微觀成長(zhǎng)經(jīng)歷和成長(zhǎng)經(jīng)歷里的時(shí)代宏觀背景，而正是這些促使了他們的嬗變。如果解讀汪峰的音樂(lè)文本，可以發(fā)現(xiàn)他有著清晰的三個(gè)階段的心路歷程：首先是搖滾“折騰”階段，而在價(jià)值批判趨向價(jià)值虛無(wú)甚至價(jià)值虛構(gòu)后，轉(zhuǎn)身向內(nèi)關(guān)注自己、沉淪于思考與生活細(xì)節(jié)，這是第二境，最后轉(zhuǎn)而關(guān)注宏大社會(huì)，接受市場(chǎng)改造，奔向國(guó)家主義，完成了第三境的“升級(jí)”，這三個(gè)代表作分別為《晚安，北京》、《北京北京》、《春天里》和《生無(wú)所求》專輯。

在第一階段，代表作品包括了《愛是一顆幸福的子彈》、《錯(cuò)誤》等曲目和兩張樂(lè)隊(duì)同名專輯。早期作品中關(guān)注平民的風(fēng)格與搖滾精神中的抗?fàn)幣c自我尋找表現(xiàn)無(wú)遺，《小鳥》、《李建國(guó)》、《我真的需要》無(wú)疑都是這種精神的體現(xiàn)。“這個(gè)世界怎么了？”這可能是在習(xí)慣因量的積累而質(zhì)變?yōu)槁槟局暗淖詈笊胍鳎艉爸械摹秼寢尅肥且粋€(gè)廣義的符號(hào)。

但是，在中國(guó)搖滾最輝煌的時(shí)候，掙扎的鮑家街43號(hào)，并沒有立足之地，那6個(gè)字的的樂(lè)隊(duì)（甚至更長(zhǎng)，全稱是“汪峰與鮑家街43號(hào)”）被人記住的并不多，也就是最后他們并沒有找到自己，這也是樂(lè)隊(duì)瓦解的最大內(nèi)驅(qū)力。對(duì)此，汪峰說(shuō)過(guò)，“我們已經(jīng)習(xí)慣了眼睜睜地看著錯(cuò)誤在面前發(fā)生發(fā)展并完成，充分的理解接受并無(wú)動(dòng)于衷。我們知道這是錯(cuò)的，知道如何避免及改變，但沒有什么可以阻止錯(cuò)誤的發(fā)生。”

隨后就是第二階段——價(jià)值虛無(wú)與內(nèi)向自我。這是一個(gè)痛苦的階段，汪峰在歌曲創(chuàng)作中，往往會(huì)呈現(xiàn)出一種巨大的差異與反差，甚至自相矛盾互為嘲諷，左右手互搏。而這種狀態(tài)，用他自己的一首歌描述，就是《笑著哭》。

汪峰，在這個(gè)漫長(zhǎng)、度日如年的“笑著哭”的階段，這些作品祛除搖滾價(jià)值批判，走向了價(jià)值虛無(wú)，主要體現(xiàn)在音樂(lè)文本的價(jià)值缺失，媚雅地迎合市場(chǎng)。這一點(diǎn)在2011年汪峰第九張創(chuàng)作專輯《生無(wú)所求》尤為明顯，《多么美好的生活》、《讓我們?cè)谝黄稹贰ⅰ段覀兊膼矍椤贰ⅰ读骼恕贰ⅰ队晏斓幕貞洝返葞缀跛械母枨紡氐椎剞D(zhuǎn)向文藝青年的小清新中的矯情，在看似有一定的文化品位之下，卻顯彌漫著一層有別于媚俗的媚雅。

他的迎合，是在商業(yè)庸俗潮流下的犧牲品，他降低姿勢(shì)，擁抱市場(chǎng)，只是很可惜，剛開始，卻沒有獲得他預(yù)期的最大效果，因?yàn)樗僭趺吹停嫉筒贿^(guò)《狼愛上羊》、《求佛》、《嘻唰唰》、《兩只蝴蝶》、《傷不起》、《郎的誘惑》這樣的幼稚、粗俗，也低不過(guò)《香水有毒》、《脫掉脫掉》這般的露骨，以及周杰倫、五月天、超女快男等的偶像號(hào)召力，同時(shí)，他又想堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念，就在這矛盾中，他一步一千斤重負(fù)荷地走下去，于是有了《有意思嗎》和《名利場(chǎng)》。

但幸運(yùn)的是，在一直保有一個(gè)穩(wěn)定的喜愛者群體之后，他又不斷地收攏了更多的文化青年，以及得益于旭日陽(yáng)剛演唱了《春天里》，收攏了更多蟻?zhàn)迨降那嗄耆后w。而其中的依附，是指轉(zhuǎn)向逃出搖滾的價(jià)值批判，在不愿徹底屈身于商業(yè)庸俗之后，嘗試走向另一個(gè)方向，往國(guó)家主義的路上邁出了幾步，真的放飛“信仰，在天空中飄揚(yáng)”（2009年專輯《信仰在空中飄揚(yáng)》）—而這本質(zhì)上，是另外一種更高形式的媚雅。

國(guó)家主義與市場(chǎng)改造

2004年的《飛得更高》嘹亮地吹響了汪峰蛻變的集結(jié)號(hào)，轉(zhuǎn)向國(guó)家主義的懷抱，這一年他33歲。林語(yǔ)堂有一個(gè)判斷：25歲到30歲這幾年便是一個(gè)有公共精神的人漸漸“學(xué)乖”的過(guò)程。這個(gè)學(xué)乖筆者以為有兩種偏鋒的表現(xiàn)，一是徹底退回到“兩耳不聞窗外事”，消極地自我封閉，從動(dòng)物兇猛退化到靜物寂寞；另外一種則是積極主動(dòng)地完成“進(jìn)化”，演變?yōu)楦呒?jí)“植物”，成為“高大景觀”（雖然有別于“盆景”，但本質(zhì)上諸如高檔社區(qū)中移植的景觀，不也是點(diǎn)綴或者被把玩設(shè)置嗎？）。從這個(gè)判斷上去看《怒放的生命》，就成為了“奴放”（奴隸、流放）的生命。

在汪峰來(lái)說(shuō)，《忠誠(chéng)》、《我愛你中國(guó)》、《直到永遠(yuǎn)》、《飛得更高》、《Forever friends》、《北京歡迎你》等歌曲，已經(jīng)表明了向“主流”的回歸。《直到永遠(yuǎn)》是為2003年SARS病毒流行時(shí)期創(chuàng)作的，然而在2008年四川大地震之后，再度成為國(guó)人在悲痛中的指定療傷曲。他還為2008年北京奧運(yùn)創(chuàng)作并參與錄制了《我們的夢(mèng)》、《夢(mèng)想的光芒》、《點(diǎn)燃激情 傳遞夢(mèng)想》等歌曲。

但是汪峰就是汪峰，這一點(diǎn)所有人都必須承認(rèn)，這也就是他為什么不是“同一首歌”、“心連心”以及濫俗的“春晚”常客的原因了，他的國(guó)家主義表白，并不是廉價(jià)的“公益”演出，而是保持著曖昧，一種真誠(chéng)與赤心，而這正是他的高明或者敗筆之處。說(shuō)高明，是因?yàn)檫@樣的態(tài)度，可以兩邊討好，既可以保持著自身的底線與價(jià)值，沒有流于庸俗的商業(yè)化，亦可以獻(xiàn)禮給宏大的敘述；敗筆就是這種兩邊不徹底性，有可能最后兩邊都不討好。正如在《春天里》出來(lái)后，再?zèng)]有像《飛得更高》、《怒放的生命》等，成為國(guó)家敘事的一部分。這讓他在2011年的專輯中，徹底轉(zhuǎn)向市場(chǎng)的媚雅。

在搖滾失去其特定時(shí)代功能之后，不可避免地要發(fā)生自我裂變：零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)、汪峰，乃至如今受眾更多的動(dòng)力火車、羽泉、五月天、花兒樂(lè)隊(duì)、信樂(lè)團(tuán)、飛兒樂(lè)隊(duì)等，如果你說(shuō)他們是搖滾，還不如說(shuō)是提供給流行樂(lè)壇的幾束塑料玫瑰花。而搖滾歌手的嬗變，源于個(gè)體難以抵制現(xiàn)實(shí)的擠壓。實(shí)際上，面對(duì)市場(chǎng)的壓迫與改造，許多人已紛紛棄甲從良了。正如搖滾電影《北京的樂(lè)與路》里面，唱片公司代表就說(shuō)過(guò)這樣一句話：“那都是包裝，能紅起來(lái)的樂(lè)隊(duì)，都是在外面反叛，里面聽話的。”這就是商業(yè)的改造力量。

這種改造正應(yīng)和了筆者的判斷：從20世紀(jì)到21世紀(jì)，是從政治命名到商業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)變的時(shí)代，藝人們被商業(yè)命名的現(xiàn)象，包括排行榜，包括銷售量，包括任何消息都被質(zhì)疑為炒作，種種都是最好的注腳。而汪峰的兩個(gè)命名節(jié)點(diǎn)，是一首十分巧合、萬(wàn)分形象的歌曲：《再見，20世紀(jì)》，歌曲背后痛徹地表達(dá)關(guān)于理想與現(xiàn)實(shí)之間的悖論。

中國(guó)的文藝“叛逆者”的出路，似乎最終只有兩條：奔向宏大敘事的國(guó)家主義，抑或在市場(chǎng)誘惑下被商業(yè)主義收買，這兩者就像一雙張開的手臂，等待著擁抱他們。

“當(dāng)一個(gè)文藝者需要成名的時(shí)候，他的衣食父母是老百姓。當(dāng)一個(gè)文藝者快要成名的時(shí)候，他的衣食父母是媒體。當(dāng)一個(gè)文藝者已成名的時(shí)候，他的衣食父母是富商大賈。當(dāng)一個(gè)文藝者非常出名的時(shí)候，他的衣食父母是國(guó)家公仆。”一位網(wǎng)友的戲言，歸納了這種被擁抱的文化路徑。