以創新模式推動平弦戲音樂、唱腔的改革與發展

陳啟明 沈德成

青海省戲劇藝術劇院創作的大型現代平弦戲《未婚媽媽》2011年7月22日在人民劇院進行了首場演出，并取得了成功。觀眾反映強烈，認為本劇的音樂主題鮮明，準確地把握了劇本的主題思想，具有濃郁的青海地方風格。唱腔設計新穎，結構緊湊規范，旋律豐富多彩，既不失平弦戲音樂淳樸濃郁的地方特色，又展現了平弦戲音樂溫柔典雅、委婉綿長的一面。樂隊伴奏到位，演員演唱和樂隊伴奏充滿激情。觀眾被既熟悉又新穎的音樂吸引，隨著劇情的發展而被深深打動。正如專家所說，平弦戲音樂、唱腔通過《未婚媽媽》音樂的革新和發展有了突破性的進展，把劇種的發展大大向前推進了一步，這也是劇院堅持以戲帶研的一項成果。

由著名劇作家紀丁先生創作的大型平弦現代戲《未婚媽媽》，反映的是上世紀90年代中期，一個風雪交加的夜晚，來城務工的土族女青年海花兒偶然撿到一個棄嬰。丟棄？送養？收養？剎那間各種感情糾葛朝她襲來。面對親人的誤解，男友的決絕，土族人博大的情懷終使海花兒毅然收養棄嬰，成為未婚媽媽。生活總是不乏磨難，棄嬰患重病，摯愛身遭傷殘，一次次不幸她坦然面對，一番番重擊使她越加堅強。陽光總在風雨后，事業的成功、如約的愛情悄然結果，棄嬰的親生母親突然出現，她又該如何面對情感的抉擇……

為體現真摯細膩，跌宕起伏的劇情，展現出劇本所要求凄美的音樂風格，充分塑造主人翁海花兒善良美麗的品格特點，展示現代人無私的大愛，我們在音樂、唱腔和音樂伴奏等方面做了大膽的改革和創新。主要表現在：

一、主題音樂的創作

現代戲曲的音樂經常采用主題音調的創作手法來展示劇本的主題思想和塑造主要人物的音樂形象。在《未婚媽媽》一劇中我們選用了青海民間小調《五更調》作為本劇的主題音樂素材，又用平弦戲曲牌中的《青鳥歌》改革后作為本劇副主題音樂的創作素材。這兩個音樂主題通過多種創作手法和在各個調性不同層次的詮釋，通過各種不同樂器、不同演奏方式的演示，較好地展現了劇本所要求的凄美音樂風格，也多側面充分塑造了主人翁海花兒的人物形象。如在第四場海花兒收養的棄嬰小花將要跟著親生母親踏上去北京的路途時，先由板胡輕輕奏出《五更調》的主題，此時一絲依依不舍的惜別之情油然涌上了人們的心頭，而當小花兒真正離開養母海花兒的時候，此時海花兒動人心魄的一聲高喊“小花”時，這時鼓鈸齊鳴，全樂演奏經過改編的《青鳥歌》轟然鳴響，強烈的感染力使觀眾的淚水不由自主奪眶而出。在本劇的場次連接中副主題音樂用男聲或男女聲吟唱的方法來歌頌主要人物堅韌不屈的大愛精神，取得了較好的藝術效果。

二、唱腔的革新與發展

平弦戲的唱腔音樂經過多年的實驗研究取得了一定的成果，初步創建了賦子腔的成套板式，基本可以完成一般的戲曲舞臺表演藝術對音樂唱腔的要求。但聲腔單調、貧乏，板式不規范、不完善，唱法及伴奏不夠成熟，依然是制約劇種聲腔進一步成熟和在藝術上整體發展的主要問題。

本劇在唱腔方面做了重點的改革和創新，尤其對平弦戲的主要唱腔“賦子腔”進行了較大的革新和創造。原來的賦子腔經常不分上下樂句，在連續大段演唱時常出現一邊倒的樂句連接，使人感到單調乏味。旋律缺少豐富的變化和發展，難以給演員演唱提供更多激情，唱腔結構也不夠規范。戲曲唱腔重要的特點就是一調多用和高度程式化。程式化就是高度規范，一調多用就要求唱腔旋律和結構既有一定的規范，又具有豐富變化的可能，以適應不同劇目不同人物的不同需要，而原來的賦子腔恰恰缺乏這樣一種功能。因此，我們首先對賦子腔的上下句落音進行了完善和規范；唱句的上句落音規范到“2”，而下句則落在主音“5”，第三句可以落到“1”，第四句又落在主音“5”或者落到傳統的“2”音，當然還有其他的落音變化格式。這種落音的對比和變化并不要求上下句落音在任何時候都必須一致，而主要突出一個“變”字，有變化有發展，這就是對賦子腔樂句進行改革的目的。這樣的變化和規范，既保持了賦子腔基本唱句的結構和旋法特點，又給不同劇目不同人物在使用同一唱腔的時候提供了豐富多彩的變化可能。這正是板腔體唱腔相對于聯曲體唱腔的優勢所在，它可以運用少量的音樂素材完成大篇幅的演唱任務，并給劇種唱腔的流派形成和發展提供了一定的基礎。下面我們舉例《未婚媽媽》第二場海花兒的一段唱腔《這嬰兒本是從風雪途中揀》中的前四句唱詞，介紹賦子腔的改革所帶來的唱腔變化。第一句唱詞中一個“揀”字唱出了海花兒在收養棄嬰、一路艱難奔波回到家鄉，卻遭到父母的誤解，被拒之門外后的滿腹委屈，唱腔在這里用了一個高音“1”并加上一定的甩腔，使人物在這里有一種噴薄而出的感情宣泄。

這是賦子腔經過改造后而形成的新功能，它突破了原腔的局限，使得旋律能夠根據需要向高音區拓展，形成高亢激昂的演唱效果。又比如在第二場中海花媽的一段賦子腔，中間是一段五字句唱詞，我們則根據變化運用了四句連續緊湊的旋律結構。在第四場海俊媽的一段賦子腔中，最后一句把旋律節奏拉散，采用高音甩腔的方法來表現她對兒媳海花兒在事業和生活中面對困難不屈不撓精神的贊揚和自豪。同一個板式的唱腔在不同人物不同場景中安排多種多樣的演唱方法，而又不失原唱腔的整體結構和旋律特點，最大限度地保持并發揮唱腔的原有風格，這是我們這次創作中借鑒板腔體唱腔手法進行改革的一個重大收獲。

相對于女聲唱腔而言，平弦戲的男生唱腔更顯得單薄、貧乏，在實際的創作時經常會感到無調可用。針對這種情況我們這次運用平弦戲音樂中的“反鐺韻”和“小點類”唱腔中的其他曲調經過糅合改革后，用在了劇中二號人物海俊的一個較大的唱段中，經過演出得到了好評，演員也覺得好聽有新意，符合人物和劇情的需要，同時豐富了劇種的男聲聲腔。“小點類”聲腔在女聲唱腔方面也得到了一定的運用和發展，如第四場、第五場劉玉梅和海花兒的兩段唱腔，都根據人物當時思想感情分別做了不同的的處理，既是同一個板式又有各種不同的唱法。通過對平弦音樂的不斷創新和發展，逐步壯大和豐富本劇種的聲腔藝術，這是平弦戲音樂今后的一個重要發展方向。

戲曲音樂中將各種不同曲調和速度節奏的表現稱為板式。平弦戲原來只有賦子腔發展了一部分板式，但不夠成熟。根據需要我們在《未婚媽媽》一劇中創建了其速度和節奏介于原板和快板之間的一種新板式——賦子流水板。這個板式的旋律是簡化了賦子腔，唱句之間基本沒有過門或只用很簡短的連結句。當人物的唱段需要較快的完成唱詞的交代，而情緒又不十分激烈的情況下就可以使用這個板式。用同樣的方法我們又創建了“小點類”流水板，用在了海俊的一個唱段，也有較好的效果。

在戲曲唱腔音樂的運用中，很多情況下可以使用單一板式來完成唱詞的任務，但幾乎所有重要人物的核心唱段都必須使用多種板式的組合，形成一個大型的綜合板式，通過不同旋律、不同節奏速度和多種唱法，從各個角度揭示人物復雜的內心活動和豐富的思想感情，單靠一種板式是不可能完成的。因此各種板式的轉換和連接是戲曲音樂創作的一個重要手段。這種轉換和連接需要一定的創作技巧和經驗，有時僅用幾個音符就要完成板式的轉換。通過向京劇、秦腔等成熟劇種借鑒學習，本劇大段唱腔在轉板方面也取得了一定的成績，旋律、節奏、速度的轉換也比較自然流暢。下面例舉本劇中幾個轉板的譜例加以說明。

三、男女分腔、轉調的研究實驗

男女聲分腔、轉調，是戲曲音樂中創作中不可避免會遇到的問題。能否順利解決這個問題，對一個劇種的成熟和完善是至為重要的。如在京劇中同一個板式其男女各行當的旋律、音域、音區和用調都有區別，它既符合舞臺人物各種年齡性格區分，也符合男女聲音與自然生理的區別。在這個問題上，我們在《未婚媽媽》一劇中也做了一定的實驗研究。比如在第三場海俊和海花兒的對唱中就使用了同調不同腔的戲曲分腔手法。先由男聲以F調演唱“小點”的原板，女聲以同調演唱“新鳳陽”調，男女聲都在自己最好的音區中演唱，而且銜接也比較自然。要做到完全的行當分腔需要劇種具備足夠豐富的聲腔基礎。根據平弦戲音樂實際情況，我們除了采用部分分腔技術外，在創作中還用轉調的方法來解決男女聲的對唱問題。如在第四場海花兒和海俊的一個大段對唱中，就是用同腔不同調的方法來處理的。首先是女聲以F調演唱背宮慢板后轉入降B調由男聲演唱賦子腔，再轉回F調接女聲，然后又一次轉到降B調再轉回F調結束，前后四次轉調都是在極短的樂句中完成。戲曲唱腔轉調有一定特殊性，它一般用前后兩調在調式、調性都相近的旋律中來進行連接，不然就會顯得生硬干澀，演唱也難以很好地把握調性，而且這種轉調方法要求在較短的樂句中完成。應該說戲曲音樂的行當分腔和男女聲轉調的問題是一項既復雜又有一定科學性的課題，必須在實踐中經過長期不懈地努力才能完成。通過《未婚媽媽》一劇的實驗我們在這方面取得了一定的經驗，為今后在男女聲和行當分腔方面打下了一定的基礎。

四、主要托腔樂器組的確立和伴奏方法的形成

首先我們對主奏樂器的定弦做了改革。板胡是平弦戲的主要伴奏樂器，原來基本都用中音板胡，女腔的定弦為F調的1、5弦，二胡定弦為F調的5、2弦，這樣板胡和二胡的定弦就是一個五度關系，在具體的伴奏中不能形成一個統一的弓法體系，伴奏也不能形成一個整體效果，顯得蒼白無力。現在我們在女腔的伴奏中改用高音板胡，定弦為F調的5、2弦，和主奏二胡的5、2弦成為一個八度關系，這樣弓法就可以統一，技術發揮一致，在演奏效果上可以集中伴奏樂器組的全部能量。而且高音板胡的運用突出了西北戲曲高亢粗獷的音樂風格，彌補了平弦戲音樂溫柔典雅有余、剛健激昂不足的問題。

戲曲音樂伴奏是戲曲演唱的一個重要組成部分，它的主要作用就是要突出一個“伴”字。但這種伴奏應該是主動積極的，而且要給唱腔以有力地支撐，幫助演員以聲情并茂的狀態完成角色的演唱任務。

過去平弦戲唱腔的伴奏和一般的歌曲伴奏基本沒有兩樣，沒有很好地突出本劇種的伴奏特點。這次我們首先確定了以板胡為主加上主奏二胡、三弦、中阮、琵琶組成主要托腔樂器組，并把這個樂器組確立為整個樂隊中唱腔伴奏的主體，自始至終在唱腔的伴奏中處于包腔的突出位置。在這個樂器組中又強調了板胡的主導作用以凸顯地方戲音樂的風格特色。同時我們運用了多種伴奏方法以突出伴奏的積極作用。比如在緊打慢唱的伴奏上，用一弓一音或一弓兩音的小分弓來突出樂曲的緊張度；在原板和其他速度較慢的唱腔伴奏中使用填空和伴奏旋律加密的方法來彌補演員在長音演唱時留下的空白，使得上下樂句連接更加自然緊湊，給演員演唱時的換氣、情緒的轉換都留下了充分的余地。

五、打擊樂器的改革與應用

戲曲打擊樂是戲曲舞臺上不可缺少的一部分。從“半臺鑼鼓半臺戲”這句行話里不難看出戲曲打擊樂在戲曲表演中的作用和重要性。

從建團以來，平弦戲打擊樂曾相繼使用過秦腔和京劇的打擊樂器。秦腔的打擊樂器指向性很強，它就是秦腔、眉戶等西北戲曲劇種所常用的主要打擊樂器，它的音質粗獷、渾厚而低沉。而京劇打擊樂器則高亢明亮、剛勁有力。通過實踐證明這兩類打擊樂器都和平弦戲的音樂風格不夠協調。經過多次研究和實踐，我們在平弦戲《日月灣》、《未婚媽媽》這兩出戲中用京劇的低音大鑼和低音小鑼（在音色上做了處理），加上秦腔的鉸子組成了一組打擊樂器，從演奏效果來看和平弦戲音樂的風格基本能協調一致。這一實驗結果也得到了專家老師們的一致肯定。平弦戲要真正擁有屬于自己劇種特色的打擊樂器，真正和平弦戲的音樂唱腔水乳交融，形成一個不可分割的整體，還需要廣泛聽取不同意見和建議，經過反復研究、實踐，才能真正走向成熟。

總之，平弦戲《未婚媽媽》的音樂創作得到了廣大觀眾和專家領導的一致肯定，給了我們以巨大的鼓舞和支持。一個劇種的成長和發展是曲折漫長的，需要劇種人付出艱辛的努力和辛勤汗水才會有所收獲。通過這次創作、實踐，我們更加明確了平弦戲不單是平弦音樂的體現和發展，更是代表青海地域和文化。因此，在劇種音樂方面要博采眾長，更多吸收青海豐富的民間曲藝和民間音樂素材，用戲曲化的手段將之發展成為劇種聲腔的一部分，壯大和豐富平弦戲的聲腔樂庫，給劇目唱腔的創作提供豐富多彩的音樂材料。《未婚媽媽》的音樂創作與實踐，僅僅是劇種發展的一個新起點，任重道遠。我們相信：有上級領導的指導關懷，有廣大觀眾的熱心鼓勵和支持，有一代代平弦人的不懈努力和追求，平弦戲一定可以在祖國的戲曲大花園中開放得更加鮮艷。