殘雪小說對日常經驗的處理

卞心怡

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210000）

殘雪自1985年發表《污水上的肥皂泡》以來，就一直在主流文學圈之外慘淡經營著她自己所謂的 “新實驗文學”。近三十年以來中國學界對她的評論，除了文本細讀之外，多在夢境、潛意識書寫、湖湘巫文化、存在主義等范疇內進行探討，這樣的探討不但沒有幫助廓清殘雪小說的樣貌，反而使得殘雪小說的諸多層面語焉不詳。尤其是在作家與現實之間的關系這個層面上，學界基本不做討論。這當然可以視為一個不需要加以論證的課題，因為身處現實中的作家，即便她筆下的世界再虛無縹緲，也必然受著現實的種種影響。然而我們要探討的，正是現實是怎樣進入殘雪的小說的。這不但涉及作家的寫作技巧，也能幫助我們更好地領會殘雪小說的深意，比如說，她筆下的《天堂里的對話》里的“天堂”，她的《邊疆》、《呂芳詩小姐》中的“邊疆”，究竟是不是一個彼岸世界？又或者，它們僅僅是現實的重影而已？

殘雪是一個無宗教信仰的作家，這個判斷不僅來自作家自己的闡述，也有來自文本的佐證。宗教意味的東西，比如基督教《圣經》中的創世之初“光”的意象，在殘雪《黃泥街》那里化身為黃泥街上那個名叫 “王子光”的神秘的人物形象，在《公牛》那里幻化為一道紫光，在《天窗》那里化為“那些移動的光”，在《約會》中成為“已消失”的“綠光”……這些帶有神秘色彩的種種“光”的意象，都是殘雪將宗教元素作為一種文學創作素材的體現。在這點上，她與她所喜愛的卡爾維諾極為相似，卡爾維諾在Ian Thomson與他的訪談《In the Heat of the Moment》中提到：

Beckett has a religious，mystical background and is really scared by the absence of God.His writing is pervaded by a feeling of doom.I respect this world outlook enormously，although I am unable to share it.For me religion is just a stimulating intellectual game.Hindu mythology，Olympian mythology or the King James version of the Holy Bible are all at the same time a part of my library.［1］

同樣的，對于殘雪來說，《美麗的南方夏日》中體現出的湖湘巫文化，“光”代表的基督教力量，《痕》等小說中時而流露的道家似的出世情懷，都只是她的文學創作元素而已。殘雪自己并不避諱這一點，她公開宣稱自己不相信任何宗教。我們從她的文本出發，也承認她的這種宣稱是真實的。

由此可見，殘雪的小說并不導向另一個世界，而是就著面前的現實素材執起一把利器向縱深處開掘，殘雪的小說之所以帶給讀者極大的排斥感，恰恰是因為她的小說是此岸世界的變形，是俗世的重影。

長期以來學界對殘雪小說與現實關系基本不作探討，除了上面所說的這可能被視為一個常識性命題之外，更與殘雪對現實的處理息息相關。從小說技巧的層面來看，殘雪對日常經驗的處理是非常獨到巧妙的。她與其他作家對日常經驗處理方式的不同極大程度上造就了她與眾不同的文風。日常經驗在她那里發生了切割、變形、超越等不同類型的改變，她就像是一位以平淡無奇的日常經驗為對象的魔術師。

一、日常對話語言的切割和削平

殘雪小說的對話語言有其鮮明的特色，日本殘雪研究會的近藤直子在論文中有零散但十分恰當的評述，她認為殘雪小說中對話表層意義的斷裂恰恰能將我們的注意力集中到每一個獨立的句子上。丹麥的蘇珊娜·波斯勃爾格則在《殘雪：追蹤瘋狂》的開篇運用拉康對能指意義的分析理論對殘雪小說的語言作了一番簡要的說明。然而總體來說，學界對殘雪小說中人物對話的探討非常有限，這可能與殘雪小說中的對話非常特別、難以分析有關：殘雪小說對話呈現出一種對話不成對話，自述不像自述的特點，對話雙方的話語根本無法續接對方表達的意思，然而一段段對話卻能就這樣持續發展下去；同時，每個不同年齡，不同職業，不同性別的人物形象言語的差異性被徹底抹去了，讀者迷失在對話中無法辨別聲音發出的方向。這兩點都嚴重背離了我們日常語言經驗和話語習慣。

（一）切割

兩個人物在對話，你一言我一語，而這言語根據我們的日常經驗根本無法搭建起溝通的橋梁。《公牛》里那對夫妻，在故事開始就在進行著這種奇異的對話：

“我們倆真是天生一對。”老關在背后干巴巴地漱著喉嚨，仿佛那里頭塞了一把麻。

“那些玫瑰的根全被雨水泡爛了。”我縮回頭來，失魂落魄地告訴他，“花瓣變得真慘白。夜里，你有沒有發現這屋里漲起水來？我的頭一定在雨水里泡過一夜了，你看，到現在發根還往外滲水呢。”

“我要刷牙去了，昨夜的餅干渣塞在牙縫里真難受。我發誓……”老關輕輕巧巧地繞過我向廚房走去。聽見他在“撲——撲……”地噴響著自來水。［2］

層流霧化法始于Rutharde開發的霧化技術。[4]其主要是采用了特殊的噴槍設計。原理是金屬液流在氣流中呈層流狀態。液流在氣體剪切力和擠壓變形作用下，逐漸層流纖維化 [14]層流霧化法通過克服氣流擾動作用和氣體能量損失等問題，提高了霧化效率，制備粉末粒度分布窄。

通過這種方法，殘雪將我們的注意力吸引到了句子本身，甚至具體到句子里躍現的意象本身，比如引文的“玫瑰的根”、“雨水”、“花瓣”等。傳統的閱讀習慣中對意義連貫性的追求在殘雪這里屢屢碰壁。然而句子本身的美感卻意外地得到凸顯，這也解釋了殘雪小說的亦散文亦詩的獨特風格；然而除此之外，在沒有聯系的對話之間，我們隨著閱讀的深入竟也能玩味出東西來：這種無聯系的聯系就是最真實的生存狀態，就是現代人千篇一律的心靈剪影。人與人之間的貌合神離和各自為陣在這種對話之下無處遁形，這點再清楚不過了。意義的斷裂導致人物對話表層意義溝通的失敗，這種失敗帶來的負面影響直接施加到了讀者身上，傳統閱讀習慣下的讀者由此產生了種種焦慮。然而最終放棄對意義連貫性的追求的讀者卻會有意想不到的收獲：對話成為一種夢囈一般的話語，小說人物自說自話，似乎絲毫不為對話意義斷裂所干擾，而發生這個對話的空間也因此虛浮起來。留在我們腦海拂之不去的，是南方潮濕的天氣，滲水的發根和一直在進行著的瑣碎的對話。

（二）削平

這里的削平指的是殘雪小說對社會方言的多樣性的削平。

除了表層意義不連貫帶來的焦慮和陌生感之外，語言的無身份性也加強了殘雪小說的神秘感。語言變體（Language variety）中的社會方言作為社會語言學研究的重要內容，揭示了語言受到職業、年齡乃至性別等諸多因素的影響所呈現出的多樣性。殘雪的小說語言雖然夾雜著零碎的地域方言（長沙話），但是社會方言的多樣性被削平了。我們從小說中單獨提取出的話語無法作為判斷說話者的年齡、身份等任何要素的依據。這種語言特點尤其體現在孩子身上。殘雪的短篇有許多是以孩童為主角的，他們的話語呈現出一種自然的老道，語言少天真，多詭秘，略顯神經質。像《飼養毒蛇的小孩》中的砂原，“他們焦躁不安，從早到晚不停地看表，分明是在等待著什么。‘等死吧’砂原說，輕輕地拍了拍自己的肚子，那肚子扁扁的，看不出有什么東西在里面”［3］。簡短的三個字卻充滿著與砂原的年齡極不相稱的滄桑感和帶有厭世氣的老成。

社會方言的多樣性被削平使得讀者難以將人物形象現實經驗相對應，孩子不像孩子，老人不像老人，每個人都好像沒有工作又好像做著一樣的事情，即便是寫到了一個箍桶匠，也只有箍桶匠這三個字能點名人物的身份，對話不能對我們的判斷產生任何幫助。這樣的對話讓小說呈現出一種混沌的狀態，我們難以將話語進行分離和歸類，所有的對話都混到一起，所有的對話都像是從一張嘴里發出來的，它用一種時緩時急的語調不停地在我們面前絮叨。語言對人物形象的塑造有著至關重要的作用，這種社會方言的削平帶來的含混性也參與到模糊人物形象的面目中去，使得殘雪小說中的人物形象區別于福斯特所謂的扁平人物和圓形人物，成為《佩德羅·巴拉莫》中那種面目模糊的幽靈似的存在。用靈魂寫作的殘雪將自己分裂成為小說中形形色色的人物形象，這些人物不同于傳統經驗寫作的作家筆下的人物，因而呈現出其它一些挑戰傳統寫作培養出的傳統讀者的閱讀習慣的新特征，社會方言多樣性的削除就是諸多新特征之一，限于篇幅這里不作過多探討。

二、悖逆日常倫理的人情

人與人之間的關系始終是殘雪小說關注的一個重心，在處女作《污水上的肥皂泡》以及后來的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《曠野里》等作品中，父母和子女、夫妻之間、鄰里之間、朋友之間等等縱橫交錯的社會關系，都有一種強大的拒斥感貫穿其中，人與人互相厭惡、互相排斥卻又無法掙脫對彼此的束縛。對于這一點，自殘雪八十年代開始小說創作以來，學界已經有許多探討了。如果說但丁的《神曲》如薩佩紐所說“但丁所構思的地獄‘秩序’是根據亞里士多德的倫理原則，而這一原則又脫胎于羅馬法”［4］的話，那么殘雪與但丁的區別就非常明顯了：但丁選擇的倫理原則直接影響了他的地獄分層結構和人物安排，而殘雪的小說則是對中國社會由來已久的倫理體系的逆反。這樣的創作觸角在八十年代以來的作家筆下并不少見，然而殘雪對這一點保持了其他作家少有的長期的關注熱情。

這種悖逆日常的人情在當時的社會背景下看來，是出于處在物欲社會的壓力之下的作家生發的顛覆傳統價值觀的熱望，如劉稀元《“厭食者”對物的拒絕——殘雪與80年代中后期的文化語境》［5］中就曾提到，殘雪小說中“厭食者”形象就集中體現了殘雪對物的世界的批判。然而與其他作家對物欲社會的反抗不同的是，殘雪的創作兼具了作者主體內部靈與肉兩股巨大排斥力量的協同作用。在殘雪這里，人與人之間的撕扯、背叛、窺視和束縛，都是作家自己靈肉沖突的具象化。

在殘雪的小說里存在肉體的隔膜甚至消失的現象，她對肉體和靈魂的處理非常決絕，似乎人能跳出皮囊之外靜觀自己的肉體：如虛汝華說道自己的肚子里長著秸稈，《污水上的肥皂泡》中化成一盆肥皂水的母親，《霧》中被折斷了肋骨的母親輕描淡寫的一句 “那不過是一根肋骨”，《天窗》里的“我”身體里長出“也許是竹筍”的東西，“聞到松木燃燒的味道”等。殘雪懷著以自己作為實驗對象的勇氣進行自我分裂，這是對個體完整性的打破，以此為前提，再去描寫人與人之間巨大的吸引又排斥的張力就更為內在，也更有力。

可惜的是殘雪的小說在這方面有破無立，大多數小說以角色之間的抗拒和冷漠起始，也以同樣的意緒終結，新的倫理體系應該怎樣構建，靈與肉的斗爭得到了短暫的寧靜之后該走向何方？這些問題都處在含糊不明之中。

三、日常經驗進入小說發生的變形

殘雪小說中處處可見改頭換面過的日常經驗，它們用新奇的甚至是面目全非的新形象欺騙了我們的感官。日常經驗進入小說，發生了一系列大膽的變形。這一點，其實早在1988年吳亮對殘雪的評述文章 《一個臆想世界的誕生——評殘雪的小說》中就已經有過一筆帶過的判斷了：“……但是，殘雪那些令人戰栗的故事，不僅附會在她對社會秩序解體和個人生存空間屢遭侵犯的指控，也不僅附會在她對人類一般生存條件和實際境況的哲學態度，而且主要附會在她作為小說家所特有的偏執的變形傾向，竭力用臆想來混淆現實和裝瘋賣傻地陳述現代寓言的內心驅力。”［6］殘雪的小說確實呈現出寓言化的特征，而變形，則是殘雪寓言的一個重要主題。

（一）人的變形

殘雪自1983年接觸卡夫卡以來［8］就為其所吸引，卡夫卡的《變形記》作為他的代表作之一，從哲學前提到表達的內涵都已經和奧維德相距甚遠了。在奧維德那里，“變形的哲學基礎就是羅馬哲學家魯克萊提烏斯（Lucretius）樸素的唯物思想：一切都在變易”。［9］而在卡夫卡這里，當格里高爾·薩姆沙醒來發現自己已經變成了一只昆蟲的時候，荒誕的世界撕開了它的假面。人的變形的主題，在殘雪這里成為散見于諸篇小說的文學要素。

殘雪的處女作《污水上的肥皂泡》有一個卡夫卡《變形記》式的開端，“我的母親化作了一木盆肥皂水”［10］，“我”與母親的緊張關系以母親的變形作結，然而木盆底部，廚房里，仍然傳來母親的聲音，這些聲音意味著這種畸形母子關系的無法終結。《獅子》中和泥朱相依為命的祖母，卻在睡著的時候幻化為一頭獅子，“泥朱一點睡意都沒有，他赤腳下了地，站在祖母床頭，看見那張老臉正在發生奇妙的變化。起先是不斷地腫脹、變大，把枕頭全遮住了；后來臉龐的邊緣就長出毛來，那些粗毛伸展到了床沿。泥朱在微光中定睛一看，床上分明臥著一只緊閉著眼的雄獅，一會兒小屋里就溢滿了臊氣”。［11］除此之外，還有《蒼老的浮云》中老況的那句內心獨白，“隨著歲月的流逝，他才惶恐地發現，原來老婆是一只老鼠”［12］；《最后的情人》中分不清是狼還是孩子的金家小男孩等等。

人的變形在殘雪這里帶來的既不是奧維德時代對 “變化”的發現，也不是卡夫卡筆下格里高爾式的恐慌，這種中國式變形更多的是一種極富有美感和神秘感的幻覺體驗，也呼應了殘雪對“自然”的獨到體會。當然，殘雪筆下的人的變形也經歷了一個發展過程，由最初的對卡夫卡的模仿發展到后面形成與殘雪自己的自然觀相契合的自然純熟的變形；而人變形幻化成的東西也由最早的虛浮的“肥皂泡”變成了一群野性十足的動物形象：狼、獅子、豹（這些形象構成了殘雪“邊疆情結”的一部分，也完善了她的邊疆想象）。而人的變形帶來的審美感受，也由《污水上的肥皂泡》時期的怪誕恐怖，發展到后期作品中成熟的純粹之美。

（二）環境的變形

殘雪小說中環境的變形集中體現在：同一個地方白天和黑夜竟會呈現出完全不同的景象。如《獅子》中說“他撲在地上用手摸索著，發現到處都是碎磚瓦礫，他站起來小心翼翼地走了十幾步，仍然是亂堆著的碎磚瓦礫，這地方同他天黑前看見的完全不一樣了”［13］；《歷程》中皮普準和《新生活》中述遺看到的夜幕下的城市也有極大程度的變形，皮普準在夜里不停地尋找五里街，述遺也要尋找她的那棟城中孤樓，然而都不得已陷入了巨大的夜間迷宮。

這種環境的變形與白天和黑夜緊密相連，讓人聯想到這種變形與時間和光線之間的微妙關系。不過值得注意的是，在殘雪那里，黑夜一直是一個獨特的存在，它能顛覆白天自成一個獨立的世界，這個世界比起白天的世界更為荒蕪，卻也更為真實。白天投射在萬事萬物上的，用亮度和熱度遮蔽一切的光線在夜晚隱匿了。而當第二個白天來臨時，一切又恢復了原貌，黑夜發生的事情成為夢境一般的存在。所以，殘雪筆下環境的變形與她對黑夜的獨特感受密不可分。

除此之外，殘雪筆下環境變形的思想基礎是什么呢？這點我們可以在殘雪對但丁的接受中理出一些頭緒。雖然像前面所說的，殘雪是一個沒有宗教信仰的作家，然而這并不影響她閱讀但丁，并說出自己對天堂和地獄的獨特看法。可能也正是因為她沒有宗教信仰，所以才能另辟蹊徑，脫離宗教嚴格的分層體系的束縛。在她看來，天堂和地獄是可以共存在一個平面之上的，而非但丁那種縱向的垂直結構。所以，我們在光明與黑暗，白天與黑夜，還有現在闡述的天堂和地獄之間找到了一條隱形的鏈條。當然，類似的環境變形的意境還發生在卡夫卡的《城堡》中，K在尋找途徑趨近城堡的過程中不斷受到阻撓，夜里發生的種種神秘體驗則在這種阻撓的過程中增添了一種夢魘的絕望色彩。不同的是，殘雪筆下環境的變形除了表現出對人身處的這個世界的恒定性的不信任，更是印證了她心中已有的價值建構。所謂的天堂和地獄不在俗世之上和之下，恰恰是在俗世之中，光影流變，倏忽之間，我們身處的地方存在著多種可能性。

（三）情緒的變形

情緒的變形在殘雪的小說中主要體現為對情緒的極端化處理，比如對陌生感和離鄉情緒的無限放大。在日常生活中，不論我們離家多長久，至親的形象雖會模糊但不致徹底遺忘。但在殘雪的《蛇島》中，為了強化表現現代人背井離鄉后身后的家鄉和自己身上發生的巨大改變，“我”在幻覺支配下竟然認不出自己的親戚三叔，“經歷了如此變故的家鄉早已面目全非了，更可能是根本就沒有什么本來的面目，有的只是被遺忘所改變了的幻覺，我在幻覺的支配下當然認不出三叔了。說到底，又有誰能認得出被自己徹底遺忘了的那些人和事呢？”［14］殘雪將“遺忘”放大為“徹底遺忘”，以此來強烈地表達現代人的孤獨感。

殘雪的敘述采用的是一種壓抑克制的敘述方式，在這種敘述之下，小說并不顯得遲滯呆板，其中一個很重要的原因就是對情緒的放大乃至極端化處理。充滿著重復性和單一性的日常生活帶來的是同樣充滿著重復性和單一性的情緒體驗，然而殘雪將擔憂放大為恐懼，將煩悶放大為歇斯底里，將窺探放大為侵犯。日常情緒的放大化處理帶來了強烈的表達效果，人物則多多少少顯露出神經質的特征。

情緒的變形除了對情緒的極端化處理之外，還有一種就是將情緒變形為病癥。這在《自然區分的境界》中發生在留川身上，“這種擔憂后來在他的胃里面形成了一個小小的潰瘍，發作的時候并不疼，只是全身麻木，持續一兩個小時又恢復了”。［15］而《一種奇怪的大腦損傷》中那個三十多歲的家庭主婦則將生活中的緊張、乏味、苦悶等負面情緒發展為一種她自己所謂的奇怪的大腦損傷。情緒變形為病癥帶來的是一種具象化的處理效果。與蘇珊·桑格塔試圖消除疾病之上隱喻的偏見所不同的是，殘雪要做的是將精神的疾病化為可觸可感的滿目瘡痍。這種逆向的路徑帶來的是一片不怎么美麗的小說景觀，然而我們不得不承認，通過這種路徑，有從醫經驗的作家殘雪巧妙地幫助我們正視現代人自己的精神疾病。

（四）器官和感覺的變形

所謂的器官和感覺的變形體現在諸如器官受損、痛覺的消失、視覺的模糊等各個方面。這方面讓人想起將殘雪的作品與蒙克的《吶喊》進行類比的論述，《吶喊》中那個面部極度變形的呼喊著的人像極了殘雪筆下的人物。

對器官受損比如四肢的損傷、斷裂，耳朵被咬掉等等的討論要涉及殘雪小說的暴力描寫，同在先鋒小說之列（雖然殘雪自己認為她的創作是一種新實驗文學，而不是所謂的先鋒，我們這里依然沿用舊稱來進行比較）的余華也有許多暴力描寫，《現實一種》里，如果說第一個孩子的死還是一種意識流似的描寫，那么毛毛的死就已經顯示出一種暴力傾向的端倪。而到了山崗殺死山峰的時候情節就開始有了一種肆虐的成分，這個過程緩慢而富有刑罰感，他將山峰綁起來，在他身上涂上骨頭湯然后放出小狗不停地舔他的腳。山峰最后是笑死的，這是一種非正常的死亡方式；在《河邊的錯誤》里，我們看到了被砍頭的幺四婆婆，這是一種肢解；而在《古典愛情》里，淪為菜人的小姐惠則失去了她的一條腿。所有的死亡都是一場刑罰的盛宴。通過閱讀《往事與刑罰》我們發現，如果說普魯斯特到達過去的手段是依靠像“小瑪德萊娜”點心這樣的細節的話，刑罰就是余華與往事相遇的一種手段。在殘雪這里，暴力描寫無論是表征還是內在，都有一套完全不同的建構。殘雪筆下的人物會極為淡定地發現自己受了重傷，他們流血或斷肢都是一種極為平常的事，如《布谷鳥叫的那一瞬間》中，“我怪叫一聲，用十個指頭用力摳挖墻壁上的石灰，直摳得指頭流出血來”。［16］“三叔隨著那撕心裂肺的尖叫跑過去，看見年紀最小的云秀姑娘在夏桂懷里掙扎，兩手護著右邊的耳朵，血流滿面。……被人攙扶著的阿秀也很怪，一出門就不哭了，同大家一道在期待著什么”。［17］“初雪降臨的那天下午，留川咬食了自己的手指。當時他穿著棉袍子坐在門口看雪，不知不覺地將指頭伸進嘴里，待發現時，食指已露出了白骨，血如泉涌”。［18］殘雪筆下人物痛覺的遲鈍乃至消失涉及到她自己的靈肉互博的觀念，她總是希望能夠掙脫肉體的束縛進入純粹的境界，這個過程體現在她的作品中除了種種矛盾和排斥力之外，還表現在對肉體的漠不關心。于是她筆下的人物對肉體上的傷害都有著極大的承受能力，甚至會視肉體的損傷為一種精神的放松和開脫。

此外，殘雪筆下的人常有失語的現象，這種失語不是因為話語權等外在的原因壓迫，而是人物無法發出聲音，是發聲器官的蛻化。這讓我們聯想起殘雪筆下《不祥的呼喊聲》中的老木西，因殺人而淪為逃犯的老木西過著長時間的孤獨的流亡生活，他剛到樹林里生活時，經常自言自語，后來發覺自己一句話都說不出，再往后甚至覺得話語是矯揉造作的可怕東西，想起自己曾說話就感到羞恥。這里發聲器官的蛻化體現出一種重歸自然的渴望，用簡單的吆喝和吼聲來代替所謂矯揉造作的語言，成為一種極為明顯的象征。同樣的情形發生在《斷垣殘壁里的風景》里，“當我們要叫的時候，我們才發現自己已經忘記了應該如何叫喊，我們的聲音浮泛而沒有力度，根本無法傳到外界”。［19］

然而殘雪筆下器官和感覺的變形并不都是鈍化式的發展，也有的器官變形為異常靈敏。在《雙腳像一團魚網的女人》中，“你只要將一只耳朵隨隨便便地貼在一棵水杉的樹皮上，你的聽覺就可以朝下深入到樹的根部，在那里，黑色的根須在泥土中扭動”。［20］

四、超越日常經驗的神話式敘述

早在殘雪1985年在《芙蓉》上發表小說《公牛》，那發出一道奇異紫光的公牛用離奇的外相掩蓋了它作為俗世重影的真實身份，我們就能感覺到殘雪小說在日常經驗之上有所建構。我們在殘雪這里看到許多超越日常經驗的神話式敘述，這些神話式敘述既詭秘又美麗，帶著神話獨有的原始氣息。自2001年謝南斗先生的《殘雪形象與湖湘文化》［21］發表以來，學界對殘雪小說有了從湖湘巫文化角度進行審視的文化研究新視角。這種論述固然有殘雪生長背景的考量，但更重要的是受到殘雪小說中超越日常經驗的神話式敘述的影響。

遺憾的是，殘雪的神話式的意象，如公牛等，并沒有獲得普遍的認同，更無法獲得跨文化的意義，我們談論的時候只能說它們是神話式的，具備神話獨有的美感和神秘感。隨著探索的深入，殘雪之后的小說漸漸不再停留在“公牛”式的神話意味過于明顯的意象之上，而是慢慢能在不借助意象的情況下營造出神話般的意境。

這樣的情形極為顯著地發生在她的幾部長篇：《最后的情人》、《邊疆》、還有《呂芳詩小姐》中。 《最后的情人》中充滿南國風味的景色和那場僅在回憶的敘述中存在的罕見特大泥石流，《邊疆》里那片胡楊集體死亡的胡楊林，《呂芳詩小姐》中“曾老六感到，他所看見的鉆石城只是一個假象，真正的城市在地底，那些亡靈游蕩的地方”［22］那樣一個詭秘的邊疆小城。所有的情境都呈現出一種神話式的奇詭想象力和悲劇情懷。

對于殘雪展現出的在世俗經驗之上的創造力，沙水（鄧曉芒）早在八十年代就有過評論，“這就是殘雪的‘天堂’。這天堂里有一個上帝，那就是殘雪自己。她‘無中生有’地創造了她的世界，這世界就是一個奇跡。當然，這并不是說殘雪是生活在天上，與地上的世俗生活無關，而是說，世俗生活在她眼里毫無意義，它呈現為一片虛無；是她給了她的整個世界以意義，她說：‘要有光！’于是世界就有了光。［23］這樣的描述將殘雪喻為她作品的上帝，固然強調了殘雪的天賦，卻在一些細節方面值得商榷。世俗在殘雪那里是不是毫無意義，是不是一片虛無，對這個問題的回答建立在我們對殘雪的作品從何而來的回答之上。即便是超越日常經驗的敘述，也是放在俗而又俗的尋常日子里才有殘雪作品中的光芒，那頭發出紫光的公牛若不是在那對進行著牛頭不對馬嘴的尋常對話的夫妻窗外出現，又會有什么別樣的美感呢？

筆者在與日本大學殘雪研究會的近藤直子先生進行交流的時候曾經談起我是將殘雪小說當詩體寓言來讀的，近藤先生回答說：“殘雪的所有的小說應該可以說是寓言吧，也像詩，像神話，像散文”。殘雪對日常經驗的特殊處理，確實有許多寓言式和神話式的處理，這樣的處理帶來了詩意的美感也是無可否認的。從這個方面來看，殘雪對日常經驗獨到的處理成就了她的小說獨一無二的樣貌。

［1］Thomson Ian，“In the Heat of the Moment：an interview with Italo Calvino”，London Magazine，n.s.：24：9/10（1984：Dec.-1985：Jan.）：54-68.

［2］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集（上）.北京：作家出版社，2004：14.

［3］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集（上），北京：作家出版社，2004：113.

［4］［意大利］但丁著.黃文捷譯.神曲·地獄篇.北京：譯林出版社，2005：99.

［5］劉稀元.“厭食者”對物的拒絕：殘雪與80年代中后期的文化語境.文藝爭鳴，2009，7：146-148.

［6］吳亮.一個臆想世界的誕生——評殘雪的小說.當代作家評論，1988，4：75-84.

［7］［古羅馬］奧維德著.楊周翰譯.變形記.北京：人民文學出版社，1984：1.

［8］Stubbornly Illuminating the Dirty Snow that Refuses to Melt：A Conversation with Can Xue，interviewed by Laura Mc-Candlish，published by the MCLC Resource Center，Copyright，2002.

［9］楊周翰譯序.［古羅馬］奧維德著.楊周翰譯.變形記.人民文學出版社，1984：5.

［10］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（上）.北京：作家出版社，2004：10.

［11］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（下）.北京：作家出版社，2004：705.

［12］殘雪.通往心靈之路.北京：民族出版社，2000：47.

［13］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（下）.北京：作家出版社，2004：711.

［14］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（下）.北京：作家出版社，2004：674.

［15］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（上）.北京：作家出版社，2004：218.

［16］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（上）.北京：作家出版社，2004：25.

［17］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集（下），北京：作家出版社，2004：624.

［18］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（上）.北京：作家出版社，2004：216.

［19］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（上）.北京：作家出版社，2004：205.

［20］殘雪.從未描述過的夢境——殘雪短篇小說全集.（上）.北京：作家出版社，2004：148.

［21］謝南斗.殘雪現象與湖湘文化.中國文學研究，2001，1：32-36.

［22］殘雪.呂芳詩小姐.上海：上海文藝出版社，2011，233.

［23］沙水.論殘雪：1988年.圣殿的傾圮——殘雪之謎.貴陽：貴州人民出版社，1993：101.