論曹禺早期戲劇中的罪惡人生

李寒梅

（南京師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、曹禺對基督教的有選擇接受

眾所周知的幾段文字描述了曹禺與基督教的密切關(guān)系：“我曾經(jīng)教過一段《圣經(jīng)》文學(xué)，是用英文教，那是在天津河北女子師范學(xué)院。其實我對《圣經(jīng)》文學(xué)懂得不多，但其中有不少非常漂亮的文章和故事。我接觸《圣經(jīng)》是比較早的，小時候常到教堂去，究竟是個什么道理，我自己也莫名其妙：人究竟該怎么活著？為什么活著？應(yīng)該走什么樣的人生道路？所以，那時候去教堂，也是在探索解決一個人生問題吧！……在清華大學(xué)讀書時，我對巴赫這種宗教音樂也有過接觸。我讀了托爾斯泰的《復(fù)活》，我就非常想看看復(fù)活節(jié)是怎么回事，我就非常想看看大彌撒的儀式。”［1］

而那些對曹禺創(chuàng)作具有重要影響的外國作家：如莎士比亞、易卜生、契訶夫、奧尼爾等，不是基督教徒，就是對《圣經(jīng)》文學(xué)相當(dāng)熟悉。可見，基督教文化對曹禺產(chǎn)生影響是通過“宗教生活”以及“帶有基督教文化色彩的西方文學(xué)作品”兩種途徑實現(xiàn)。實際接觸宗教生活，并沒有給他帶來信仰上的變化，而是為他打開了基督教藝術(shù)的大門；閱讀西方文學(xué)作品，提供了在基督教文化視野下尋找到人類生存奧秘的可能性。

此外，“曹禺的氣質(zhì)是屬于憂郁型的，與俄羅斯知識分子的精神個性有些相似，有兩面性，憂郁而熱烈，自卑而奔放，內(nèi)省而超越，這精神個性就有接近宗教的可能。”［2］他“主要從基督教里去探索人及人生的生存方式、生存的意義目的，是帶著‘問題’去尋找人生答案的；他發(fā)現(xiàn)了基督教里所存在的豐富的文學(xué)世界，從文學(xué)角度進(jìn)入了對基督教的理解和闡釋……難得的是他對基督教的理解堅守了宗教與人生的意義，基督教與自我的關(guān)系”。［3］

二、曹禺早期戲劇的基督教意識

曹禺早期劇作都不是宗教劇，但“世俗戲劇……仍然可以闡發(fā)宗教思想，表達(dá)宗教態(tài)度和宗教情感”。［4］

“生命三部曲”都選擇以悲劇藝術(shù)呈現(xiàn)人的生存處境與“天地間的‘殘忍’，這種種宇宙里斗爭的‘殘忍’和‘冷酷’。在這斗爭的背后或有一個主宰來使用它的管轄。這主宰，希伯來的先知贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運(yùn)’，近代的人撇棄了這些迷離恍惚的觀念，直截了當(dāng)?shù)亟兴鼮椤匀坏姆▌t’。而我始終不能給他以適當(dāng)?shù)拿矝]有能力來形容它的真實相。因為它太大，太復(fù)雜。我的情感強(qiáng)要我表現(xiàn)的，只是對宇宙這一方面的憧憬”。［5］

作為受造物，人的所有苦難、一代代的悲劇命運(yùn)始于亞當(dāng)?shù)谋撑选１瘎〉囊饬x并不在苦難事件本身，“悲劇既關(guān)注人們的罪行，同樣也關(guān)注人們的苦難，甚至可以說，悲劇更關(guān)心前者。”［6］“生命三部曲”中的人物命運(yùn)都被一個更高的主宰性力量所控制，如《雷雨》“序幕”和“尾聲”里是基督教的“上帝”，而正文里卻又是一個不明確的自然性力量，如“雷雨”；《日出》里的“日出”；《原野》中仇虎精神分裂，激烈控訴的“天”。上帝從未出場，卻從未離開。似乎一直在黑暗中俯視著人類的罪與死，苦難與救贖。

1.原罪與本罪——《雷雨》

加爾文給“原罪”的定義是，“人類本性中遺傳的墮落和敗壞，其擴(kuò)散到靈魂的各部分，不僅使我們落在神的震怒之下，又使我們行出圣經(jīng)所說‘情欲的惡事’（加5：9），保羅通常恰當(dāng)?shù)胤Q之為罪。原罪所產(chǎn)生的行為包括奸淫、淫亂、偷竊、恨惡、謀殺，以及荒宴，他稱之為‘罪所結(jié)的果子’（加5：9-21）。”［7］原罪是眾罪之源，是超越個體罪責(zé)的遺傳之最；本罪則關(guān)乎個人的具體罪責(zé)，因人不同，存在著輕重多寡的差別。人具有普遍的“罪性”；這是人類無法擺脫生存困境的根源，也是無法超越悲劇命運(yùn)的根源。“他們都是邪惡，行了可憎惡的事，沒有一個人行善。”（詩14：1-3）“他們都偏離正路，一同變?yōu)槲鄯x；并沒有行善的，連一個都沒有。”（詩53：1-3）“世上沒有不犯罪的人。”（王上8：46）“時常行善而不犯罪的義人，世上實在沒有。”（傳7：20）“誰能說，我潔凈了我的心，我掙脫了我的罪？”（箴20：9）“各人是褻瀆的，是行惡的，并且各人的口都說愚妄的話。”（賽9：17）《雷雨》中除了來去飄忽的魯大海、死于非命的魯貴，其余六個人物死的死，瘋的瘋，這種悲慘結(jié)局很難說究竟是原罪還是本罪的推動。

周萍的性格空虛脆弱、猶疑憂郁，“他的熱情，他的欲望，整個如潮水似地沖上來，淹沒了他”［8］，使他犯下與繼母繁漪的通奸亂倫的大罪。“與繼母行淫的，就是羞辱了他父親，總要把他們二人治死，罪要?dú)w到他們身上。”（利20：11）基督教對亂倫行為持強(qiáng)烈譴責(zé)態(tài)度。周萍就在這種罪惡關(guān)系中，忍受著身心煎熬，試圖通過縱酒狂歡、去教堂等方式消除這種罪惡感。他的悲劇在于，他沒有能力重新開始一種全新的生活。這悲劇過于深重，過于不幸。為了掙脫這悲慘境地，他被青春貌美的四鳳具有的新鮮活力吸引，再次犯下與同母妹亂倫的罪惡，反而加重了罪孽。“人若娶他的姐妹，無論是異母同父的，是異父同母的，彼此見了下體，這是可恥的事，他們必在本民的眼前被剪除。他露了姐妹的下體，必?fù)?dān)當(dāng)自己的罪孽。”（利20：17）周萍在罪惡中沉淪，在羞恥感與罪感的沉重負(fù)擔(dān)中，最終只能絕望自殺。周萍的掙扎，就像“泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。……如一匹跌在沼澤里的贏馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的沼澤里。”［9］

曹禺曾提到四鳳與周沖的死亡，他們本身并無過咎。尤其是周沖，“他的死亡與周樸園的健在都使我覺得宇宙里并沒有一個智慧的上帝做主宰。”［10］事實上，與同母異父兄長周萍的亂倫關(guān)系的無意被揭發(fā)，和四鳳的死亡，雖然不能構(gòu)成因果關(guān)系，但因亂倫關(guān)系而帶來的罪惡感的無情沖擊，卻是四鳳死亡的根本原因。

周沖的死亡，直接體現(xiàn)了“上帝的不可理喻性并不在理論思維的層面上，而在個人的存在的范圍之中。上帝的神秘之處不在他自身，而在于他如何作用于人。”［11］盡管苦難與人的罪責(zé)相關(guān)，但是苦難往往是強(qiáng)加在無辜者的頭上，任何人都無法通過自己的行為來從根本上避免苦難。“人的生存既是負(fù)罪的，又是無辜的。”［12］也就是說，在基督教觀念中，從具體行為上講一個人可以是無辜的，但是從人類生存的本體論意義上講，沒有任何一個人是完全無辜的。在這個意義上，無辜者周沖的死亡，與上一代人的罪惡無關(guān)，“也不是這人犯了罪……是要在他身上顯出神的作為來”。（約9：3）

作為唯一活著的正常人，周樸園所承受的苦難比三個死者、兩個瘋婦更沉重持久。他有著專制殘暴的一面，犯下無數(shù)罪孽。為了門當(dāng)戶對的婚姻，遺棄情人侍萍，逼得她投河自殺；為了追逐財富，在哈爾濱包修江橋，故意叫江堤出險、淹死了兩千兩百個小工；為了維持名譽(yù)，指使警察開槍殺害礦工。但同時，他的一生都是在苦難中度過：一夜之間，家庭崩潰；后半生孑然一身、孤獨(dú)品味著罪的苦果。《雷雨》絕不只是周樸園及周家的家庭悲劇，它在某種意義上也是人類生存困境的悲劇，在把握自身命運(yùn)方面，人性表現(xiàn)出了對無處不在的神秘力量的對抗力，“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一種情感的憧憬，一種無名恐懼的表征。”［13］

2.個體的人與社會性的罪——《日出》

“這些年在這光怪陸離的社會里流蕩著，我看見多少夢魘一般的可怖的人事，這些印象我至死也不會忘卻；它們化成多少嚴(yán)重的問題，死命地突擊著我，這些問題灼熱我的情緒，增強(qiáng)我的不平之感，有如一個熱病患者，我整日覺得身旁有一個催命的鬼低低地在耳旁催促我，折磨我，使我得不到片刻的寧貼。”［14］出于對“損不足以奉有余”的殘酷現(xiàn)實的憎恨，曹禺“渴望著一線陽光……惡毒地詛咒四周的不公平，”［15］在《日出》中，將筆觸深入龍蛇混雜、人來人往的都市大旅館，作者徹底否定現(xiàn)實社會的一切，把人放在無法脫離彎曲悖謬的時代囚籠和人生死亡的終結(jié)的境遇中，在《日出·題辭》中寄托了變革人生的社會理想。

《日出》的人物生存處境比《雷雨》復(fù)雜得多，劇中其他一些被侮辱被損害者的形象，如李石清、黃省三、翠喜、小東西等人的悲劇，不同程度地暴露了這社會罪惡的殘忍。原罪與本罪的作用，與社會性的罪相比，顯得相當(dāng)微弱。

社會性的罪比個人的罪更加復(fù)雜，更加無孔不入，而且它往往以龐大的暴力機(jī)器和意識形態(tài)作后盾。罪不再僅僅是一種個人經(jīng)驗，而是成為一個社會的共同經(jīng)驗和外在的支配力量。《日出》里的從未露面卻無處不在的“金八”，象征著巨大的社會性的罪的力量，操縱著所有人的命運(yùn)。

曹禺聲稱，“《日出》里沒有絕對的主要動作，也沒有絕對主要的人物……這些人并沒有什么主賓的關(guān)系，只是萍水相逢，湊在一處。他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個主要的角色，這“損不足以奉有余”的社會。”［16］但作為貫穿全劇始終的人物，陳白露個人的悲劇性格和悲劇命運(yùn)仍然是全劇的核心：陳白露的命運(yùn)反映了作為個體的人，面對社會性的罪，也即“世界的罪”，呈現(xiàn)出一種難以掙脫的苦難與空虛。

陳白露的出場，即呈現(xiàn)出頹廢厭世的狀態(tài)，“一種嘲諷的笑總掛在嘴角。神色不時地露出倦怠和厭惡；這種生活的倦怠是她那種漂泊人特有的性質(zhì)。她熱愛生活，她也厭惡生活。生活對于她是一串習(xí)慣的桎梏，她不再想真實的感情的慰藉。”［17］關(guān)于陳白露的身世，她自己曾簡要概括：“出身，書香門第，陳小姐；教育，愛華女校的高材生；履歷，一陣子的社交明星，幾個大慈善游藝會的主辦委員；……父親死了，家里更窮了，做過電影明星，當(dāng)過紅舞女。”［18］此外，她也對方達(dá)生談到自己曾與一個詩人的短暫婚姻，并且有過一個孩子，因厭倦平淡無聊的婚姻生活以及孩子的死亡，與詩人分手。

她拒絕方達(dá)生提出的離開金絲籠、追尋新生活的建議，并毫無遮掩地坦承自己對物質(zhì)享受的熱衷與習(xí)慣，但同時又表現(xiàn)出對潘月亭、顧八太太、張喬治等“有余者”的嘲弄不屑。她清醒明白自己的生存現(xiàn)實的無法改變：對金錢的依賴，只能依靠出賣肉體才能維持，是飛不出籠子的金絲雀。

有論者認(rèn)為，處在社會性的罪中，“人依然有能力超越這種處境，選擇直面罪性的本真生存。所以，“處于世界的罪中”既是降臨在每個人頭上的命運(yùn)，又是人能夠戰(zhàn)勝的命運(yùn)。它不只是一種消極的、決定性的力量，而且也包含著積極的超越性潛能。這意味著，盡管人的生存為罪的現(xiàn)實所轄制，但是一個人擁有何種生存仍然取決于自己的抉擇。”［19］

陳白露不是沒有過選擇：和詩人的婚姻失敗，使她感到愛情、婚姻、夢想的無聊與幻滅。她也不是沒有選擇：和方達(dá)生一起離開，去做些事情。但方達(dá)生只是個不切實際的書呆子，“懷著一肚子的不合時宜，整日地思索斟酌，長吁短嘆，末尾聽見大眾嚴(yán)肅的工作的聲音，忽然歡呼起來，空泛地嚷著要做些事情，”［20］然而陳白露多年困在金絲籠，已然失去了和勞動大眾結(jié)合、迎接新天新地的能力與激情；或者就是再去依附下一個“潘月亭”這樣的有錢人，重復(fù)著屈辱墮落的交際花生活，這也是違背她的本性。因而她只能念著“太陽升起來了，黑暗留在后面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”永遠(yuǎn)沉睡在黑暗中的“這個‘我們’有白露，算上方達(dá)生，包含了《日出》里所有的在場人物，這是一個腐爛的階層的崩潰，他們——不幸的黃省三、小東西、翠喜一類的人也做了無辜的犧牲——將沉沉地‘睡’下去，隨著黑夜消逝，這是不可避免的必然的推演。”［21］

3.罪與苦難的尖銳沖突——《原野》

悲劇在它所展示的人的行為及苦難的意象里，還表現(xiàn)了這樣一種意象，它向我們展示出種種法則在人生中的作用，揭示出關(guān)于“事物的本質(zhì)”和人的本質(zhì)的真理。［22］《原野》將舞臺設(shè)計在鬼氣陰森的原始森林，以仇虎的復(fù)仇為主要線索。仇、焦兩家之間的沖突，絕非地主與農(nóng)民之間的階級矛盾，而屬家族私仇。仇家也曾是擁有大片土地的大戶人家，仇、焦兩家還拜過“干親”。作為受害者的仇虎一家，田產(chǎn)被強(qiáng)占，父親被活埋致死，妹妹被賣到妓院，未婚妻被搶，仇虎本人被陷害入獄、做苦力、被打成殘疾。可以說，因為焦閻王的貪婪惡毒，仇虎幾乎遭受了毀滅性的打擊。在“以血還血，以牙還牙”的傳統(tǒng)倫理觀念下，仇虎的“復(fù)仇”具有充分合理性。“復(fù)仇”成為他生存的全部動力和唯一目標(biāo)。

但復(fù)仇對象——焦閻王的死亡，使得仇虎不得不以“父債子還”為新的理由，繼續(xù)復(fù)仇。且不論這一理由是否使復(fù)仇行為的正當(dāng)性發(fā)生扭曲，仇虎這個受害者、復(fù)仇者，采取了一系列報復(fù)行為，將屠刀對準(zhǔn)瞎眼的老太婆、襁褓中的嬰兒和懦弱的好朋友，事實上已成為施害者。但復(fù)仇“成功”后，他的苦難也并未因此而停止：在陰森恐怖的黑森林里，鬼魂幻影交疊重現(xiàn)，偵查隊窮追不舍，仇虎一邊懺悔乞憐，一邊推卸責(zé)任，在兩種截然相對的情緒之間徘徊躲閃、絕望無助，終于無法承擔(dān)自我的分裂而自行裁決。

可以說，無論是作為受害者，還是作為施害者，仇虎所承受的苦難都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他所犯的罪孽更嚴(yán)酷。“罪的本質(zhì)乃是與上帝的疏離：人與上帝的疏離乃是人的悲劇性生存的根源，但是人與上帝的疏離并不僅僅表現(xiàn)在人背叛上帝上面，背叛的只是一種極端的情境。在各種情境中，人對上帝的遺忘更加表現(xiàn)了這種疏離狀態(tài)的普遍性……這種對上帝的遺忘不只是產(chǎn)生于生活的舒適，而且它具有更深刻的根源，這就是每個人具有的自我中心性。每個人都生存于自我中心性與對世界的開放性這對矛盾中。就個體而言，每個人都是他自己世界的中心，在與外在世界的關(guān)系中，自己的存在處于優(yōu)先地位。”［23］

基于這種自我中心性，仇虎以為自己無辜，對自己所遭遇的“不公平”待遇無法忍受，爆發(fā)出對“天”所代表的上帝的憤怒指責(zé)，“天，天，天，什么天？沒有，沒有，沒有！我恨這個天，我恨這個天。你別求它，叫你別求它！”仇虎從不否定復(fù)仇行為本身的合理性，“要我今天死了，我死了見了五殿閻羅，我也得問個清楚：我仇虎為什么生下來就得叫人欺負(fù)冤枉。打到閻羅寶殿，我也得跟焦家一門大小算個明白。”［24］但因復(fù)仇結(jié)果帶來的心理折磨，仇虎半點沒有得到滿足。在逃亡過程中被幻像折磨，更加恐懼焦躁，不停為自己辯白，宣稱自己的無辜，“啊，天哪！我只殺了孩子的父親，那是報我仇門兩代的冤仇！我并沒有害死孩子，叫孩子那么樣死！我沒有！天哪！黑子死得慘，是他奶奶動的手，不怪我，這不怪我！”（《原野·第一幕·第一景》“大星！我們倆是一小的好朋友，我現(xiàn)在害了你，不是我心黑，是你爹爹，你那閻王爹爹造下的孽”［25］

基督教并不把苦難的產(chǎn)生直接歸因于人具體的不當(dāng)行為，而是看到了苦難背后更深層的原因，這就是人之生存的悲劇性處境。《約伯記》實際上已經(jīng)否定了苦難是人的行為直接造成的“因果報應(yīng)論”。“罪”不是一種直接的行為結(jié)果，而是人的生存處境的昭示。《原野》從反面體現(xiàn)了曹禺的基督教道德觀。曹禺將內(nèi)含的原罪與救贖情緒，演繹為中國人熟悉的“懲惡”敘事，“至惡”對“至善”的絕對壓制吞噬，導(dǎo)致人物無法得救（自救或被救之途均失卻）。當(dāng)讀者以及觀眾見證了這“復(fù)仇之虎”的血腥殘殺，從那極度緊張的恐怖氛圍中抽離之時，必將引發(fā)深刻的反省，萌生強(qiáng)烈的悲憫與同情。

4.罪與救贖

“人們必須通過內(nèi)心格斗、精神折磨、反身譴責(zé)和自我犧牲來達(dá)到與上帝的和解，把個人的生命史變?yōu)橛蔁o休無止的內(nèi)咎、禁欲、自責(zé)、贖罪、受難、死亡所編織成的苦難史，用一生的不幸換取復(fù)活升天的資格，于是人間的一切不平等、不合理、不公正也就在仁慈寬厚的上帝面前化為烏有……”［26］

因為死是從罪中帶出來，而且是人淪落的后果，任何人都無可推諉。然而，罪并不因為死而結(jié)束。若無救贖，人類的淪落、死亡都毫無意義。因為罪首先并不是人與人之間的道德問題，因罪首先不是產(chǎn)生于人違背他人的契約，而是產(chǎn)生于違背與上帝的圣約。［27］“罪”與“救贖”是基督教教理不可分割的兩面。人不僅因淪落和犯罪而被公義的上帝定罪，而且也因上帝的恩典而從罪中得救。［28］

《雷雨》的“序幕”和“尾聲”的安排上：遠(yuǎn)景是一個教堂醫(yī)院的客廳，并間接交待了這房子是周家賣給教堂醫(yī)院的；近景則是屋內(nèi)格局和陳設(shè)的特寫，這屋內(nèi)的一切都已“呈現(xiàn)著衰敗的景象”，唯有壁爐上方“空空地，只懸著一個釘在十字架上的耶穌。現(xiàn)在壁爐里燃著煤火。火焰熊熊地，照著爐前的一張舊圈椅，映出一片紅光，這樣，一絲絲的溫暖，使這古老的房屋還有一些生氣。”畫外音是遠(yuǎn)處飛揚(yáng)而來的教堂的鐘聲和“教堂內(nèi)合唱頌主歌同大風(fēng)琴聲”，作者強(qiáng)調(diào)“最好是”巴赫的《b小調(diào)彌撒曲》。時間是大年三十，人物除了修女看護(hù)和小孩各兩位，主要是一位“頭發(fā)斑白，眼睛沉靜而憂郁”的“蒼白的老人”，這位老人就是周樸園。一夜之間，經(jīng)歷了至愛與妻子的發(fā)瘋、兩個兒子的自殺與意外死亡、另一個兒子的生死未卜、家庭分崩離析的人間慘劇，他早已失去了“昔日的豐采”“貴人的特征”，那種“起家立業(yè)的人物”的“威嚴(yán)”與“峻厲”也都蕩然無存，象征著他“平日的專橫、自是和倔強(qiáng)”的那一種“冷峭的目光和偶爾在嘴邊逼出的冷笑”均已消失殆盡。曾經(jīng)的家庭暴君，如今只是一個憂郁、顫抖、衰弱和蒼白的老人，“坐在爐旁的圈椅上，呆呆地望著火”，以沉默的懺悔延續(xù)殘生。與此同時，修女看護(hù)“在左邊長沙發(fā)上坐下，拿了一本圣經(jīng)讀著”。

人只有借著基督的名，才有可能獲得救贖。那么作為唯一貫穿全劇的人物、罪惡的始作俑者、悲劇命運(yùn)的最終承擔(dān)者，周樸園的懺悔與贖罪使全劇“錯綜復(fù)雜的罪惡推到時間上非常遼遠(yuǎn)的處所”。［29］

“20世紀(jì)中國文學(xué)對待基督教的策略和趨勢是淡化其宗教性，突出文學(xué)性，反對基督教的權(quán)力化和神圣化，而堅持基督教的世俗實踐性和情感需要。”［30］盡管曹禺一再聲稱自己寫的不是“社會問題劇”，但對人類生存現(xiàn)實的不懈關(guān)注與悲劇命運(yùn)的執(zhí)著探究，使得作家對待基督教文化的態(tài)度，與同時代的作家相比，本質(zhì)上并沒有太多差別。盡管“生命三部曲”中，作者基于懲惡揚(yáng)善的善惡觀，借著劇中人物控訴了“上帝”“命運(yùn)”的殘忍與不公正，還相對明顯呈現(xiàn)出基督教文化色彩，到了《北京人》，隨著“上帝”的存在感減弱直至消失，也暗示著曹禺劇作與基督教文化短暫相遇后的第一次擦肩而過。

［1］曹禺.我的生活和創(chuàng)作道路——同田本相的談話（1981年四月）.戲劇論叢，1981（2）.

［2］王本朝.20世紀(jì)中國文學(xué)與基督教文化.安徽教育出版社，2000：165.

［3］同上：166.

［4］海倫·加德納.宗教與文學(xué).四川人民出版，1989：62-63.

［5］曹禺.雷雨·序.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2000：498.

［6］海倫·加德納著.沈泓、江先春，譯.宗教與文學(xué).四川人民出版社，1989：14.

［7］約翰·加爾文，著.錢曜誠，等譯.基督教要義.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010：228.

［8］曹禺.《雷雨》第一幕.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2000：32.

［9］曹禺.雷雨·序.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：499.

［10］同上：501.

［11］卡爾·巴特.受難.劉小楓主編.二十世紀(jì)西方宗教哲學(xué)文選.上海三聯(lián)書店，1994：267.

［12］劉小楓.走向十字架上的真.上海三聯(lián)書店，1995：405.

［13］曹禺.雷雨·序.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：499.

［14］曹禺.日出·跋.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：505.

［15］同上：506.

［16］同上：511.

［17］曹禺.日出·第一幕.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：130-131.

［18］同上：139.

［19］劉宗坤.原罪與正義.華東師范大學(xué)出版社，2006：222.

［20］曹禺.日出·跋.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：507.

［21］同上：508.

［22］海倫·加德納，著.沈泓、江先春，譯.宗教與文學(xué).四川人民出版社，1989：5.

［23］劉宗坤.原罪與正義.華東師范大學(xué)出版社，2006：117.

［24］曹禺.原野·第四幕.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：363.

［25］同上：347.

［26］高遠(yuǎn)東、吳忠民，等著.孔子精神與基督精神.河北人民出版社，1989：141.

［27］劉宗坤.原罪與正義.華東師范大學(xué)出版社，2006：96.

［28］同上：156.

［29］曹禺.雷雨·序.曹禺經(jīng)典戲劇選集.新華出版社，2010：503.

［30］王本朝.20世紀(jì)中國文學(xué)與基督教文化.安徽教育出版社，2000：30.