知青作家的書寫缺憾及影響

白 璐

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

第一節 失語的知青和農民群體

知青作家寫作時，無論是憤怒的控訴還是溫情的懷念，抑或本著為知青及知青運動所正名的美好愿望，他們更多的是在一種宣泄心情下的刻意修改歷史的創作。寫作中沒有表達出他們所經歷的真實的“知青上山下鄉”。他們各有特色的創作——或歌頌美麗，或揭露丑惡——不但沒有互為旁證、確鑿有力地描繪出當時的歷史和復雜的人性，反而是在人物模式化、人性簡單化、情節虛構化、歷史扭曲化的過程中成為無法自圓其說的沖突和悖論。廣大的知青群體和農民群體成為無言的“他者”，具有話語權力的寫作者的文本在根據個人需要粉飾歷史、選擇性地遺忘歷史之后，這些有意遮蔽真實的文本便不再具有伸張價值和警醒人性的重要意義。

“歷史忘記了知青”，可是在知青作家的寫作中，又何嘗不是忘記了歷史。梁曉聲筆下被安排的悲壯的死亡已被多次詬病，知青群體在真正面臨死亡的時候有幾人能如此淡定從容、英勇豪邁？對死亡的恐懼、對生命的留戀是人性的本能，作家放棄了對人性的考察和探尋，對個人的舉步維艱的生存漠不關心，描述起所謂英勇的大歷史卻不惜力氣，這不可能為后代還原一個真實歷史，“愿我們的孩子們從中了解些當年的我們何以那樣，以及今天的我們何以這樣……”［1］的美麗愿望只會是一場空或者是對“我們的孩子”的欺騙。阿城描寫兵團生活的《棋王》，“棋王”不悲不喜，淡然超脫，卻完全超越了知青生活的歷史面貌。作品中的“我”和“棋王”王一生，身處精神生活與物質生活極度貧乏的云南邊疆，卻一個個成了不食人間煙火、超凡入圣的僧道之徒。歷史表明，知青上山下鄉不過是國家在特殊時期一個權宜之計，而知青群體作為一個沒有絲毫話語權力的群體，不過是適應政治形式需要的犧牲品，是政治斗爭中被政治人物左右命運的籌碼。他們被以最崇高的理由，剝奪和侵犯了個體的生存權、受教育權、居住權、擇業權等等，這些權利的損毀所帶來的影響貫穿其一生，從少年到老年，甚至波及到他們的兒女。他們中的絕大多數仍是這個社會的弱勢群體，但是他們的沉默的無聲的，代替他們發言的卻是部分的成功者。而這些代言者卻在打著代替知青說話的旗幟炫耀苦難，過去的經歷成為少數成功者“天降大任于斯人”的最好背景。于是，苦難是可歌可泣的，是值得緬懷、享受和炫耀的，是成功者需要大書特書的人生資本。但是卻無人關心這些苦難給弱勢群體所帶來的長久的傷害。“成功者自覺不自覺地把自我經歷和自我意識投射放大，編造和社會主流意識形態相類似的神話。不同的時代潮流會涌現出不同的英雄群體，他們吟唱的詠嘆調各不相同。他們并沒有撒謊，但僭取了‘我們’這個名義。”［2］

還有被置于無言地位的是廣大的農民。作為被上山下鄉運動波及的另外一方，他們沒有“教育”知青，也沒有被知青“再教育”，然而這場城市向農村“甩包袱”的運動中，農民的基本利益受到了侵害，在他們吃不上糧食卻要供應城市糧食來做漿糊刷大字報、他們的孩子讀書沒有課本卻要供應城市來印刷各種宣傳資料的時候，接受知青插隊無疑使他們本就低下的生活水平進一步下降。除卻基本生活，鄉村實質上并沒有因為遠離政治中心所在地而遠離政治，在文革中積攢下殘酷斗爭經驗的知青往往也是農村政治斗爭中的先鋒和打手，但是城籍知青作家所創作的主流文學卻不曾從農民的角度來評判和檢討，甚至從一個旁觀者的角度居然都得出了理解農民疾苦與悲哀的悲天憫人的情懷。在上世紀90年代到世紀之交出現了農民代言者妖魔化知青形象、顛覆知青主流文學的作品是這種創作方式的必然結果。

文學雖然不能等同于真實的歷史，文學創作具有超越現實的需求，但是文學的超越不能以扭曲歷史為代價，即使抒情浪漫、樹立英雄形象也需要建立在歷史之上，不能脫離實際生活基礎而隨個人話語需要扭曲和拔高。歷史的本真面貌和作為一代無言者的悲哀與疾苦都需要而且必須被尊重。

第二節 兩種知青文學的極端表述

20世紀90年代后，隨著農民話語的出現，以往基本由城籍知青作家所塑造的傳統知青下鄉生活及知青形象被徹底顛覆和瓦解：知青成為忘恩負義、愚昧無知、陰險狡詐、卑鄙無恥的的代名詞，而農民成為自尊自愛、忠厚善良、充滿仁慈關愛的勞動人民形象。農民和知青的形象描寫呈現出截然對立的狀態。代表性的作品如劉醒龍的《大樹還小》、李洱的《鬼子進村》、莫言的《司令的女人》等等。以往出現在知青小說鄉土題材作品中知青在農村和諧友愛的親情以及戰天斗地的英雄主義都不復存在。知青的高大形象被逆轉：知青來到鄉下，忠厚善良老實的農民盡力善待他們，但他們卻胡作非為、忘恩負義——知青作家筆下的知青與鄉村少女純真的愛情其實是知青對農村少女的糟蹋與玩弄，知青作家筆下的消解苦悶其實是酗酒和偷雞摸狗以及對農民生活的擾亂——在農民的眼中，知青形象與知青自我描繪的形象大相徑庭，呈現出妖魔化、丑陋化的趨勢。劉醒龍在談到自己的知青文學創作動機時這樣說：“北大荒50年代的老兵團戰士與上山下鄉的知青是甚么關系？至今沒有看到他們的話語，同樣，像大別山區，大量的知青去了，但也沒有發現知青的話語里有對你們發自內心的評價。”［3］在劉醒龍看來，主流知青文學是從城籍知青作家的個人角度，訴說苦難經歷，以此來表明其在面對苦難、自強不息的崇高品格，卻未顧及他人對知青的印象與感受，知青光明高大的形象往往由知青作家自己來塑造，這是不可信的，他們在特定歷史中的負面作用，尤其是作為“打砸搶”的主要力量等不光彩的一面，都被知青作家刻意遮蔽。他們的“城市人加文化人”的優越感無時無刻不在，但是卻始終缺乏歷史的自省與對弱者的關懷。

而在研究者看來，這種“從顛覆知青的物質存在和精神存在這兩個層面來否定這場‘知青運動’”、“使‘知青文學’那種恒久的審美價值判斷遭到了毀滅性的打擊”［4］的農民視角寫法是矯枉過正的：“我以為，倘使大部分知青作者進入了一個書寫的誤區：將苦難當作甘飴來咀嚼，當作人生的資本來炫耀，那么，劉醒龍則是從另一個極端同時陷入了再一個書寫的誤區：將那場歷史災難的罪仁愆歸咎于知青本身，將知青和農民嚴重地對立起來。”［5］這兩種書寫傾向，都是“其價值判斷的失衡而導致的，而價值判斷的失衡，則是作家過分地沉湎于自身的社會角色而導致的后果”［6］如果想啟開塵埃遮蔽的歷史，還需要客觀公正的態度，真實地刻畫出歷史的原貌和人性的本質，才能對它做出更高一籌的審美價值判斷。“只有跳出狹隘的角色的確認，從一個大的文化背景中來重新考察這場運動中所涉及到的人和事，以文化批判的目光來重新審視‘知青題材’作品，恐怕我們會獲得更多的收獲。”［7］從這個角度看來，超越自身角色而進入一個更高層次的文化批判的開闊視野，還需要很長一段路。

第三節 知青作家的群體沒落

作為民族災難的親歷者，知青作家群體并沒有像人們所預期的那樣，成為一代寫作者的大家。相反的是，我們看到的是這一代知青作家的群體沒落。如今仍活躍在文壇上的部分具有知青身份的作家，也并不是仰仗知青文學或書寫知青經歷而立足文壇的。他們各自擺脫了這種身份，實現了完美的自覺或者不自覺的轉身。而未能轉型成功的知青作家，在進行了一番苦難的炫耀后，都漸漸脫離了文壇。在上世紀80年代中期之后，許多知青作家創作生命力已成萎縮狀態。在進入90年代之后，只有王安憶、張承志以及韓少功等少數作家找到了適合自己的發展模式。而其他大部分作家都已消無聲息了。這其中的原因，除卻知青作家群體文學修養由于特定年代無法與其他年代作家比肩外，可以歸納為三部分：

一、當下社會人們對歷史的冷漠與疏離

在當今的商品經濟高度發達而生存壓力日益增大的社會，人們的實用功利性越來越強，對現實的追逐所投入的精力越來越多。對以往歷史、尤其是知青上山下鄉這段歷史的是非清白并不能引起吸引人們過多的關注了。隨著時間的推移，知青插隊的歷史已漸漸遠離人們的記憶，消失于視野之外。整個社會對這場特殊的運動的關注越來越少。

同時具有知青身份的這個群體，多出生于上世紀50年代左右，除卻個別的成功者以外，在當下社會仍是一個弱勢的群體，在經濟、文化和技術上都不占有優勢，不能掌握話語權和引起社會對自身的關注。他們作為當年的參與者也主動疏遠了這段歷史。曾經的知青作家對知青創作也表現出一種厭倦情緒，主動遠離了“知青情結”和“知青話語”。即使有民間立場的知青文學與以往主流知青文學的糾纏不休，也只是引起人們小范圍、短時期的興趣與討論。知青文學尚未表現出自身的真正意義便呈現出被迫退出歷史舞臺的傾向。

二、主流文學作品的虛弱修改：可讀性文學性增強，思想性歷史性削弱

在文革結束之后，城籍知青作家們發表最初作品的改革開放的1978-1980年，人們的思想仍趨于保守，在主流文學雜志上發表的作品仍有濃厚的說教氣息，字里行間難免仍保持著時代的歷史烙印，為了與主流趨于一致，能夠最大程度表現人性的構思仍會被作家所刻意避免，或者是作家限于時代氛圍，不能在當時當刻出現某種構思，在日后出版的文集中才有所改動。

以作家韓少功發表在《人民文學》的幾篇作品為例。在收錄文集時對初次發表的文章的改動表現為“兩增兩減”：增加了兩性描寫，增加了口語粗俗化；減少了與崇高、理想、生命等宏觀詞匯有關的抒情，減少了具有政治色彩的抒情議論。

1.具有兩性色彩詞匯的增添和口語粗俗化：

發表在《人民文學》1980年第10期的《西望茅草地》在重新收入文集《西望茅草地》后，被改編成十六小節。人物刻畫的細節及語言表述改動大而多。在兩性方面比較明顯的一處是，《人民文學》版《西望茅草地》中，“我”的衣服被豬欄上的鐵釘掛破了，當小雨要“我”脫下來，她替我補時，“我”感到打赤膊很難為情。而在文集《西望茅草地》（韓少功：《西望茅草地》，北京：新華出版社，2010.7）中，“我”被柱頭鐵釘刮破了褲子，于是，原先的補上衣成了補褲子，“我”由為打赤膊而難為情變為只穿一條短褲衩而難為情；在感覺到自己慢慢對小雨產生了感情后，文集中《西望茅草地》以描寫“我”各種生活中出差錯來代替了原先的心理活動描寫，“猴子”對我的揶揄以及我的辯駁中夾雜著“發情期”、“遺精”等具有兩性色彩的詞匯。

《風吹嗩吶聲》最初發表在《人民文學》1981年第9期。在兩性關系描寫的改動上有一處十分明顯：《人民文學》版啞巴去觸摸嫂子二香晾曬的衣服，觸摸的位置是“肩頭袖口”；而收入文集后，《暗香》（韓少功：《暗香》，北京：中國社會出版社，2005.7）版啞巴觸摸衣服的位置是“奶頭的部位”。

《人民文學》版《西望茅草地》中，在“我”以看不懂字條而沒有去開會時，《人民文學》版中的場長雖然生氣但仍溫和，而文集中的場長則多了粗暴和蠻不講理，人物性格中多了幾分可愛的“匪氣”：“不認得？你胡說！我在掃盲班里拿了獎狀的，軍區司令都說我的字寫得好，你他娘的敢說不認得？”“活見鬼，這么多喝墨水的人，字都不認得，讀了書有什么用？讀到屁眼里去了？還戴著眼鏡片子，裝貓頭鷹嚇老鼠？聽好了：立正——向右轉——齊步——走！”“你不是罵我閻王爺嗎？我今天要當一回觀音娘娘。”

2.抒情和說教議論的刪減：

韓少功的《月蘭》最初發表于《人民文學》1979年第4期，在文章結尾處，“我”到過繼海伢子的人家送去新筆記本、新衣裳之后，結尾是感傷和充滿沉思的，而在作家后來的文集中，作者直接將感傷刪除，改作：“我沒再說什么，走了。”［8］

文集版《西望茅草地》中的場長因為被作者略去了教育鼓勵青年的內容，而成為一個個性俏皮、干得多說的少的人。場長在為“我”買鞋后，原文中的他“一出門就同我談起其他話題：美國的艾森豪威爾，拖拉機，打麂子，仿佛根本不記得剛才鞋的事了。“臨分手，他鼓勵我積極上進，爭當骨干。”［9］而在文集中場長為“我”買好鞋后，就當作什么都沒發生地“走”了。這種改編處理方式與《月蘭》的改變有些相似，即需要人物發表說教議論時，作者就直接安排“走”了。

文集版將《人民文學版》中作者對生命逝去的感慨全部刪去。知青們返程后，作者在原版末尾關于理想、崇高、追求抒情化的表述，收錄文集后被刪去；《風吹嗩吶聲》被收錄在在文集《暗香》后，一些明顯帶有時代痕跡的抒情和特定歷史特色的段落被作者刪去。

這種細節之處的增補修改使作品的文學性可讀性增強，但是我們遺憾地看到作者只是在小處著筆，將上世紀70年代末大環境下不能夠表述出的詞匯增添，將時代所有的書寫特色略去，并不能改變知青文學的主流敘事。作品開始以強烈的故事性和曲折情節、生動人物取勝，歷史和潮流的大背景被作家淡化處理。作品進一步見證歷史的能力受到削弱。

三、文化創傷下文學視域的狹窄

對于鄉村來說，城籍知青作家們沒有生于此、長于此，盡管他們在這里經歷過一段被認為影響他們創作的鄉村生活，但懷著無法擺脫的城市優越感以及被城市培養出的城市文明印記，他們并不能真正地熟悉鄉村生活、鄉村文化。無論他們的內心有是多么渴望與鄉村貼近，他們永遠也只能作為“局外人”。而他們對早期紅衛兵身份的刻意回避使得他們缺乏懺悔意識，反思歷史的能力與熱情有限，“所以只能在對自我生活的記敘和情感抒發中傳達對世界的感受，這當然會影響文學視域的寬度，也會影響藝術表現的豐富性，使他們在達到一定深度和廣度后，無法再繼續推進和拓展。”［10］

自身經歷決定了他們不能像回鄉知青作家賈平凹、陳忠實那樣，利用自身對鄉村文化的深刻理解與體會進行創作，從而達到一定高度，文化資源決定了他們亦不能像“先鋒作家”那樣毫無障礙地融于西方文學潮流中，從而為文學創作打開新局面。他們無法選擇地只能停留在對苦難的追憶炫耀之中，“于是，浪漫主義的青春色彩成了他們永遠的文學烙印，也使理想主義成為他們文學的標志性特征——對于他們來說，理想主義既凝結著青春記憶，也銘刻著青春驕傲，在一定程度上成為他們心靈的依靠和慰藉。”［11］狹窄的文學視域必然嚴重創傷知青作家們的創作生命力，許多城籍作家在新時期即使烜赫一時，卻也是迎合了主流思想的創作需要和大眾當時的閱讀需求，其作品并未達到真正的高度和重量，而當社會中大眾思想受到商品經濟的沖擊之后，知青作家的創作便理所當然地受到沖擊。

［1］梁曉聲.梁曉聲知青小說選：今夜有暴風雪.北京：經濟日報出版社，1997年4月，“序言”.

［2］徐友漁.知青經歷和下鄉運動——個體經驗與集體意識的對話.北京文學，1998（6）.

［3］劉醒龍.熱心冷眼看知青：關于知青問題的對話.今日名流，1998（10）.

［4］［5］［6］［7］丁帆.走出角色的怪圈——“知青文學”片論.文藝爭鳴，1999（1）.

［8］韓少功.暗香.北京：中國社會出版社，2005.7.

［9］韓少功.西望茅草地.北京：新華出版社，2010.7.

［10］賀仲明.論新時期知青小說的精神特征與歷史意蘊.天津社會科學，2011（3）.

［11］賀仲明.論新時期知青小說的精神特征與歷史意蘊.天津社會科學，2011（3）.