電視電影的藝術特點分析

劉天靈

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

電視電影是運用電影化手段制作在電視上播放的電影。它起源于美國，中央電視臺自1998年開始投拍電視電影，并在1999年春節期間由電影頻道播出了第一部電視電影《歲歲平安》，至今已播出了超過千部優秀作品，如《夜襲》、《8點35分》，同時也為中國電影、電視行業培養出了喬良、高峰等優秀青年導演。人們對電視電影越來越重視，電影局專門設立了數字電影百合獎以鼓勵電視電影的發展，在金雞獎、百花獎等電影節中也專門設有數字電影的獎項。

電視電影的飛速發展與當下的影視創作環境有著密切的聯系。在電影創作中，對大片的盲目推崇帶來了奇觀化的影像、豪華的明星陣容，以及高額的票價和無休止的植入式廣告，電影故事的相對虛弱及主題的模糊不斷打擊著觀眾的觀影熱情。然而，真正喜歡電影的觀眾并不會因為傳播媒介的變化而影響自己對電影的熱衷，現代人更愿在家庭中欣賞電影。“電視媒體一直清醒地認識到電影體驗的不可替代性，而電視電影正是既符合媒體傳播特性又兼顧電影藝術品格的理想樣式。”［1］可以說中央電視臺電影頻道“打開電視開電影”的口號一定程度上也是滿足了那些喜愛的電影的人們在電視上欣賞電影的愿望，這也是電視電影可以迅速發展并得到人們認可的重要原因。本文旨在從以下三個方面對電視電影這一藝術形式進行研究：

一、奇觀與平實：兼容的本體特征

電視電影是一種兼容電影及電視藝術特點的藝術形式，既關注奇觀化的視聽空間處理，也注重平實性的語言表達。

電影的影像語言呈現出一定的隱喻性和夢幻色彩，重視在影像的背后傳達深層含義。電視電影在影像語言上比較注重運用電影奇觀性的表現手法，如靈活多變的機位，快速的鏡頭組接，凝結簡練的敘事風格等。如電視電影《8點35分》，導演為了更好地表現兩個人相戀卻又恐懼與對方相守的矛盾心理，運用了大量的手持攝影，用鏡頭的晃動感、緊迫感及帶來的視角的不斷變化，意識流的不斷出現，頻繁出現的大特寫，傷感的獨白和配樂，細致入微地表現了兩人微妙的心理狀態。受到電視播出平臺的限制以及家庭環境的影響，電視電影的影像語言處理較為清晰明了，注重鏡頭含義的即時性表達，較多采用中近景，更方便觀眾理解，適應電視即時性傳播的特點，抓住更多觀眾。

很多成功的影視作品在強調畫面造型的同時也很重視對聲音造型的處理。良好的聲音處理在作品中可以很好的連接故事、塑造人物、表現主題，形成作品的風格。電視電影的故事情節相對簡單，很多時候情節的過渡連接都是依靠聲音造型的處理來完成的，很好地表達了作品的象外之意、未盡之情。如《無懈可擊》中有一處對話的處理在短時間內很好地表現了故事的氛圍、人物關系以及在特殊情況下人物的特殊心理。在抓捕電腦入侵的偷獵者失敗后，入侵者控制遠程導彈試圖摧毀營地07，在導彈飛行過程的短暫時間有這樣一處幾個人簡短的通話：戴天明向占志軍師長通話承認抓捕失敗，這是一個軍人對于自己失誤的勇敢承擔及占師長的堅定剛毅；戴天明和方穎博士的通話是一個上級對下級的關心，同時也在無形中表現了一個軍人對于國家的責任；最后，方穎博士和姚力的通話則更多是突破了軍人的界限，是兩個相戀的普通人在那樣一個危險的時刻傾訴彼此的衷腸。在這一段影像中周圍的電腦不斷發出嘀嘀的倒計時聲響，無形中加強了影片當時緊張的氛圍。

二、電影化、電視化：兼容并蓄的敘事策略

電視電影本質上是一種電視節目。因而，電視節目的線性編排規則，固定播出時間和時段，不斷插播的廣告以及家庭生活環境的開放式觀賞構成了電視電影主要的播出環境。這種環境氛圍對電視電影的敘事也提出了特殊的要求。時間安排的線性邏輯決定了電視注重敘事的特性，敘事藝術一直是電視藝術的別稱，這種特點尤其表現在電視劇中。而且，由于當前國內諸多大片輕敘事重視覺的缺點，當下人們對故事的消費更多是通過收看電視劇來實現的。

電視電影的雙重屬性決定了其在敘事策略上的運用：電視化與電影化。這來自于對電視和電影關系的正確認識以及對它們成功經驗的借鑒。電視電影主要有以單本和系列片兩種存在形態。前者在時間長度及故事結構上都和電影相近，但在鏡頭處理上有一定的電視劇痕跡；后者則與長篇電視劇十分相像。但又無劇集之間強烈的連貫性。電視電影的每一集都是一個完整獨立的故事，劇集之間的主要聯系就是主人公，靠他或她來拉近與觀眾的心理距離，增加觀眾對主人公的認同感，所以這種形態的電視電影在觀眾中一直得到觀眾較高的評價，并逐漸成為電視電影創作中的主流品牌，如《陸小鳳》系列、《楊門女將》系列、《鏢行天下》系列……系列片的電視電影故事敘述的連續性、主體人物的統一性以及對內部敘事空間的挖掘，使其保留了整體較高的藝術質量。受市場因素影響，當下電視劇創作中呈現出一種跟風熱潮，帶來的是對電視題材的無節制挖掘，粗俗、媚俗、低俗充斥在電視劇中，而電視電影的創作一定程度上順應了人們對于精品化電視劇的呼喚，系列片的形態也為電視劇不斷走向季播做出了探索。

“以大銀幕放映作為基準的電影，通常傾向于講述極具感染力的宏大故事，企圖把黑暗影院里的觀眾帶入到一種特殊的夢幻狀態。”［2］因而電影本質上是對空間細節的放大，造成與現實生活不同的幻象，給觀眾造成審美上的沖擊。電視的媒介屬性以及家庭播出環境決定了電視劇創作經驗會無形地影響電視電影的創作，如題材上的古裝武俠劇（如《鏢行天下》）、都市愛情劇（如《不敢說愛你》）、軍旅戰爭劇（如《夜襲》）以及鄉村生活劇（如《公雞打鳴母雞下蛋》）等等。這些題材對于長期觀看電視的觀眾來說絕不陌生，都是電視劇創作中的成功類型。

除了對電視劇敘事類型的經驗借鑒之外，電視電影還注意在敘事手法上拉近和普通電視觀眾的心理距離，把觀眾生活周邊的事搬上電視。用貼近現實、貼近生活、貼近百姓的方法使觀眾更好地融入劇情，“故事演繹與日常經驗的互動，正是我們形成觀影期待和觀影模式最重要的途徑”，［3］進而實現觀眾的情感卷入和心靈安放。當然，這樣的做法很好地規避了投資風險，也順應了電視作為國家話語宣傳的政治屬性。電視電影的現實化、生活化的處理并不是對現實生活的紀錄式搬演，在保證現實親和力的同時，電視電影強化了現實生活中的情節邏輯，利用敘事中巧合、突轉營造一種傳奇化的審美。如《曾克林出關》就是以曾克林在出兵東北時的經歷作為故事線索串聯起攻克山海關、和蘇聯軍隊會師、及喝酒換倉庫等；《鏢行天下前傳之終極任務》中故事線索也是以王兆興安全押送穆天有去兵部的過程中穿插進了多方勢力對穆天有的行動；《8點35分》中對境外偷獵者的反擊中加入了愛情的符號、生與死的考驗、電腦黑客的模擬戰爭等等。情節的傳奇性挖掘了電視電影的敘事空間，給人敘事的沖擊力。

人物描寫是敘事藝術的靈魂，敘事時間的限制使電視電影更加注重對人物的立體表現。電視電影中塑造了一大批性格鮮活、個性突出的人物，在普通生活中彰顯他們身上崇高的人格魅力。如《十八個手印》中新調來的陳書記頂著壓力支持小崗村的聯產承包實驗，雖然影片中沒有特別渲染他的英雄色彩，但是在平靜的敘事中我們可以感受到反對派的壓力、小崗村民的熱情以及陳書記的堅持。《扈三娘和矮腳虎》中塑造了重情重義的王英、陰險自負的祝彪、對愛情執著的扈三娘、背信棄義出賣朋友的楊洪，人物關系的交織中我們看到了義與利、情與義、利與情的碰撞。應該說，電視電影仍還處在創作的初級階段，在單個人物的描寫以及群體人物關系的處理上仍還存在著很多的不足。人物被更多地融入時代環境、故事情節、主題表達中，而且只是作為一種工具存在，缺少對人性的挖掘，這也是未來的電視電影在創作中應該注意的問題。

三、生活化與儀式化：獨特的審美感受

“打開電視看電影”一直都是電影頻道的制作宣傳口號，在電視電影的觀賞過程中家庭輕松自由的環境和電影儀式化的內容相結合。而這一特點在觀影的過程中必然帶給人一種兼具電影、電視欣賞的雙重審美刺激。電影頻道在制作播出電視電影的過程中也在不斷地給觀眾強化這種不同尋常的審美刺激。

漆黑的電影院觀賞為觀眾營造了一種私人化的觀賞環境，相對封閉的環境以及唯一的光源，使集體參與的觀影活動彌漫著很強的儀式化色彩。黑暗的籠罩使人們可以暫時忘卻社會生活中的世俗瑣事，在電影的幻象中放逐自我。因而對于絕大多數的觀眾來說，觀影的結束意味著電影的結束，電影與現實生活的距離越來越遠。快節奏的社會生活正在無限地挖掘人的感官潛能，在感官生活的不斷滿足中，人們發現精神娛樂的追求越來越力不從心，找不到情感的歸宿，只能通過不斷的回憶證實自己曾經存在，通過不斷的感官刺激證明自己的現實存在。伴隨電視的發展以及人們對電視了解的加深，人們發現電視媒介才能提供給人一種家的親近感和歸屬感，更好地拉近家人心與心的距離。

電視和電影不是相互替代的，兩者特殊的觀賞環境更好地彰顯了它們的獨特魅力。對電影儀式化的欣賞體驗是喜愛電影的電視觀眾在改變觀賞媒介后一直都在尋找的。電視電影在制作中大量吸收了電影的表現手法，目的都是最大可能地保留電影的本體特征，結合電視劇創作的藝術特點努力營造自己的美學特點。重視電視電影的播出環境，積極打造電視上的劇場概念如“動作九十分”、“佳片有約”等，提前給觀眾一個觀影心理上的暗示，使觀眾在觀影之前在心目中認同在影院中觀賞，在播放過程中主動回避在電視劇播放過程中經常出現的廣告，維護人物觀賞心理的連貫性完整性。作為主要播出平臺，中央電視臺電影頻道利用現代傳播媒體的便捷，開設自己的門戶網站收集觀眾對影片的看法，把觀眾的反饋和經驗更好地融入到電視電影的創作中，更能把握觀眾的想法也可以拍出更合乎時代要求的作品。

“作為一種大眾文化的電視藝術，由于其創作機制的制約，同樣很容易落入媚俗的陷阱。”［4］在當下的電視創作中，總體呈現的是一種刻意追隨觀眾觀影心理的“被動創作”，這種把觀眾真正放在第一位的創作雖然可以主動回避投資風險，更好地實現經濟收益，但這種創作更多卻是以收視率為目的而忽視電視作品藝術性的主動表現。例如當下一直在不斷翻拍的經典電視劇，這種翻拍很多時候是為了滿足觀眾對新版的期待心理盲目上馬的應景之作，為了能更好地實現經濟收益會更突出作品的新奇之處，所以在電視劇中會盲目跟隨現代人審美習慣，毫無顧忌地添加刪改內容，這樣的做法更多地使作品淪為披著古裝外衣的現代劇而毫無藝術真實性可言；在電視節目中也有這樣的的現象，如一直以來為人們所廣為關注的民生新聞，這類欄目在勇敢報道社會陰暗面的同時很多時候也暴露了人們的隱私，這種做法是在變相地滿足人們的窺視心理。在人們越來越適應電視這種快捷、即時、娛樂的現代媒介后，電視創作中也會越來越多出現人們對于電視思想表達上電影般隱喻性表達的思想的懷念、呼喚電視劇的精品化創作。

受電視媒介的影響，在題材上電視電影多是選擇一些和現實生活有著密切關系的作品，所以欣賞過程中給人以貼近生活的親近感。電視自身的親和力也培養了一大批忠實觀眾群。但是在電視電影中并不像電視劇那樣對生活的表現流于生活的瑣碎，其電影化的特點必然使電視電影是一種類似于電影儀式化的表現，傳奇的故事奇觀化的影像都在無形中告訴觀眾這是在觀賞電影。但同時在思想表達上電視電影并沒有像電影那樣重視對宏大主題的彰顯，而是更多的結合現實題材的選擇表現煙火氣息下的平凡人生中的精神氣質，由于電視電影在創作之初就是在嚴格的控制下完成的，所以在思想的表達上比較完整積極向上。觀看電視電影會給人以欣賞短篇小說的感覺——以小見大，讓觀眾在感受自己身邊的現實生活的同時，體驗到生活儀式化的升華。

結語

十幾年來電視電影的創作取得了較好的成績，在不斷地摸索中也開始逐漸形成自己的藝術特點，創作越來越自覺，出現了一大批藝術性較高的作品。但電視電影仍然存在著諸多問題，比如在開始對劇本的嚴格控制雖然可以給電視電影嚴謹而有主題明確的故事，卻更多地淪為一種命題作文；故事結構相對簡單、人物設置相對較少，雖然方便了導演的把握，卻使情節過渡缺少必要的緩沖而造成情節的突兀。因而在電視電影未來的發展中還應該注重對于影視藝術本體的挖掘，這才是電視電影吸引人打動人的關鍵。

［1］王宜文.電視平臺的媒體特性與電視電影的美學選擇.當代電影，2007（03）.

［2］克里斯蒂安·麥茨著.王志敏譯.想象的能指.中國廣播電視出版社，2006.

［3］范倍.茶杯里的風暴：電視電影喜劇的形式、功能和趨向.當代電影，2011（06）.

［4］苗棣.電視藝術哲學（上編）.北京廣播學院出版社，1997，4：26.