張經緯紀錄片中的真實與虛構

姜秀芹

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

“記錄電影史上存在著兩種傳統，分別代表著電影的兩個極端：一種是對現實的描述，另一種是對現實的安排，記錄電影的全部歷史便是在這兩個極點之間形成和發展演變的?！保?］這兩種極端實質就是真實與虛構。

記錄電影發展史實際上是真實與虛構之間形成、發展、演變的歷史?？v觀記錄電影發展史，20世紀50年代前約翰·格里爾遜給記錄電影下定義“對現實的創造性處理”，這個定義無法從根本上區分故事片和紀錄片，許多紀錄片常采用搬演和重構的手法，這時真實與虛構無法完全分離；但是到50年代以后，法國的“真理電影”和美國的“直接電影”以表現眼前正在發生的事件為宗旨，強調真實，極力反對虛構，將紀錄片定義為“非虛構的電影”，真實與虛構徹底決裂；到90年代后，新紀錄電影否定了“真實電影”積極主張虛構，這既是對格里爾遜式記錄電影的回歸，也是螺旋式的上升發展。格里爾遜式的記錄電影在使用虛構手段時是被動而不自覺的，而新紀錄電影是積極而自覺的。

“美國學者林達·威廉姆斯在《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新記錄電影》一文中認為：對真實和虛構采取過于簡單化的兩分法，是我們在思考記錄電影真實問題時遇到的根本困難，選擇不是在兩個完全分離的關于真實和虛構的體制之間進行，而是存在于為接近相對真實所采取的虛構策略中。”［2］紀錄片是一個包含主觀性和客觀性的雙重命題，其價值在客觀記錄和主觀詮釋的不斷互動中產生。真實與虛構之間并非水火不容的，紀錄片中也存在虛構的成分，用真實和虛構簡單的區分紀錄片和故事片是膚淺的。而事實上故事片與紀錄片的界限越來越模糊，故事片采用紀實的手法，表達自我；紀錄片借鑒故事化的手法，增加戲劇性。

作為《天水圍的夜與霧》的編劇，張經緯拍紀錄片是半路出家，僅拍過《歌舞升平》和《音樂人生》兩部紀錄片，但是在香港微弱的紀錄片版圖中依然占有著極重的分量，《歌舞升平》入選香港國際電影節競賽單元，《音樂人生》獲得了臺灣金馬獎最佳紀錄片、最佳音效、最佳剪輯三個大獎，同時也創下紀錄片在金馬獎獲獎數最多的記錄。他的紀錄片可以做到“比劇情片還引人入勝”，可以具有強大的票房號召力。

張經緯秉承著真實的基本法則，《歌舞升平》記錄著繁華背后被忽略的貧窮和無奈，《音樂人生》記錄著一個從小就學鋼琴的孩子從音樂中怎樣得到人生的啟發。因為人類對藝術的需求在很大程度上是對真實的需求，“人類對真實的需要和崇拜，是對人生實在性的追求”。［3］紀錄片的發展史就是對真實的不斷認識史，作為紀錄片的本質特征，失去真實，紀錄片也將失去生命。但是絕對的真實并不存在，“純粹的客觀真實對于個體來說是不可見的”，單純強調非虛構的紀實手法缺乏歷史的參照和深度，這樣的真實也只能是膚淺的真實。德國電影理論家克拉考爾在他的名作《電影的本性》中提到電影的本性是物質現實的復原，這似乎更契合紀錄片的本性。但是紀錄片的真實并不是現實，“真實是個變量，是人介入現實存在的結果，真實是一個關于現實的神話?！保?］而紀錄片也不僅僅只是物質現實的復制品，它能夠而且應該發出屬于自己的獨特的“嗓音”［5］而新紀錄電影所主張的“虛構”也不是憑空捏造，而是“現實的虛構”這種虛構富有創造力，是通向真實的另一條路。真實是目的，而虛構是一種手段。真實并不僅限于可以觸摸的實物，同樣也存在著想象力和激情，存在于虛構之中，尤其是心理真實。因此在紀錄片中虛構不應被盲目排除，事實上也無法完全排除。

紀錄片的創作理念是關注人類的生存現狀、關注社會的變遷，關注人的生活狀態。紀錄片故事化運用故事化的手段來講述真實事件，前提是并不違背紀錄片的本質——真實原則。唐麗娜在《紀錄片“故事化”表現手法的探究》中提到：“我們也可以讓紀錄片‘講故事’，在保持真實的前提下，借鑒電視劇或電影的手法來‘講故事’，利用各種元素，例如講究的鏡頭畫面，現場的聲音語言?！保?］與影視劇中的故事不同，紀錄片中的故事是實構的，它是在真實的前提下對事實的藝術再現，“它來源于被紀錄的真實故事本身和編導的創作”。

張經緯雖然力求真實但絕不排除虛構，而是充分利用虛構的合理成分，采用故事化的創作手法、運用情節化的敘事策略發現生活的戲劇性，對客觀現實生活加以選擇和概括，進行主觀創造性處理。

一、對生活素材加以選擇

巴贊在他的論文《真實美學》中明智地指出：“一切藝術，即使是最現實主義的藝術也擺脫不開共同的命運，他不可能把完整的現實捕入網內，它必然漏掉現實的某些方面。無疑，技術的進步和運用會使網孔變得細密，然而仍然需要在各類現實事物中進行一定的選擇”，紀錄片創作者一個最核心的責任就是從看似平淡的真實生活、真實情景中用藝術的眼光去挖掘、提煉值得思考的能夠觸動和震撼人心的一些東西?，F實是多棱鏡，多面映照出生活。張經緯面對一個音樂天才，他可選擇的事實有很多，既可以表現黃家正的勤奮努力，也可以表現他在音樂上的天賦，也可以表現他父親對他的期待和教育給他帶來的負面影響等等。但是張經緯在《音樂人生》中摒棄了這些日常的真實的聚焦點，而是將鏡頭聚焦于黃家正的內心，詮釋音樂帶給他的影響以及他在學習音樂的過程中對人生價值、對自我深邃而靈動的思考，并用六個板塊從不同的方面來加以表現，這種選擇有一定的深度和質感。張經緯面對一個生活在底層的群體時，他可以去表現他們生活的艱辛和窘迫，表現他們的絕望和頹廢，但是他在《歌舞升平》中選擇了一個時間點——過年，一個空間點——香港。在被冠之以“購物天堂”的繁華香港，過年更是絢爛奢侈至極，但是在張經緯的鏡頭里，香港維多利海港上空的繽紛煙火在電視屏幕里無聲無息地絢麗地綻放著，如此的遙遠和飄渺。而在煙花綻放的背景下一位白發蒼蒼老人孤寂的背影越來越清晰，令人生出無限感慨。這種強烈的對比突顯出電影的主題“歌舞升平的繁華背后隱藏著不為人知的貧窮和辛酸”。每一個生活在底層的人都曾經在歌舞升平的香港有著絢麗的夢想，但是殘酷的現實總是將他們打回原形，讓他們在偌大的城市毫無立足之地。

二、非線性敘事對素材進行創造性處理

電影誕生之初，無論是紀錄片之父盧米埃爾兄弟還是故事片的發軔者梅里愛，都遵循著線性的敘事結構即“事件發展的先后邏輯順序安排影片的法則”，［7］受后現代思想碎片化、零散化、異質拼貼等特點影響，具有多元性、片斷性和不確定性的非線性敘事成為一種發展趨勢。非線性敘事屬于形式主義敘事的一種，在后現代敘事學中突出表現為導演故意打亂時序或彰顯、重組事件以得到最明確的主題。非線性敘事的剪輯不依據簡單的時間和因果邏輯線性關系，而是依據心理的復雜跳躍變化，帶來時空的交錯和重組。非線性敘事是故事片中最常用的制勝法寶，但是張經緯將這種手法運用于紀錄片中，達到了一種內心真實。

在《音樂人生》中，張經緯將黃家正11歲與17歲的時空拼貼在一起，交錯出現，相互穿插，打破了以往紀錄片的線性敘事，突破時空的限制，而根據具體需要將不同時空的素材剪輯在一起。例如：將11歲和17歲的黃家正打電話給羅老師的畫面剪輯到一起，打電話的整個過程中兩個時空是同步的，而實際上這是違背真實原則的，但是這種時空的交錯突出羅老師的諄諄教導對于黃家正的影響，是符合心理真實的，并且所有情節都是在真實的素材基礎之上，因此這種創新和探索是值得肯定的。除此之外還有很多，將黃家正11歲去歐洲首演前的緊張與17歲帶領拔萃男書院同學參加比賽前的鎮定進行交叉剪輯，前后形成鮮明對比。隨著年齡的增長，黃家正日益成熟，臨場發揮也變得沉著與冷靜，對于音樂的體悟也愈來愈深刻，音樂使他陶醉在自我的世界中?！陡栉枭健分v述了五個領取綜援的家庭，每一個人都有自己不同的艱辛故事，如一條河流中不同的鵝卵石，每一枚都有自己被命運打磨出的紋理。共同之處在于他們都擱淺在香港，都在大年三十嘗盡辛酸苦辣，在這共同的時空中，不同人物的故事被平行剪輯在一起，徐徐展開成為香港的故事。這種平行剪輯可以同時講述不同的故事，在同一時間展現不同空間發生的故事，從各個側面展現歌舞升平的香港都市繁華背后的貧窮和傷痛。這種非線性剪輯貌似背離了紀錄片引以為傲的紀實法則，但事實上所有素材均來自于客觀現實記錄，只是張經緯對其進行了主觀創造性的處理。換言之，他發現了生活的戲劇性。正如美國記錄電影史學家埃里克·巴爾諾認為的那樣，“紀錄片工作者通過選擇和組織自己的發現來表達自己?！保?］

張經緯紀錄片中的真實在于他將主觀意念隱藏在攝影機后，摒棄被其他紀錄片工作者奉為圭臬的解說詞，成為“缺席的在場”，客觀地用事實說話。他耗費六年時間跟蹤拍攝黃家正伴隨著音樂成長，記錄下音樂帶給他的人生思考，成就《音樂人生》，足以看出他制作紀錄片的真誠和熱情。張經緯紀錄片中的虛構在于他借鑒故事化的創作手法，從眾多生活素材中發現戲劇性，并用非線性敘事的方法，或交叉剪輯或平行剪輯講述關于普通人的故事?？梢哉f他的創作是開放性的，旨在揭示與呈現生活的真實面貌，而不是得出結論。他用最樸實的紀錄片表達了自己的觀點，但關鍵還是需要觀眾自己思索做出判斷。

［1］單萬里.記錄電影文獻［M］.北京：中國廣播電視出版社，2001.

［2］林少雄.多元文化視閾中的紀實電影［M］.上海：學林出版社，2003.

［3］歐陽宏生.紀錄片概論［M］.成都：四川大學出版社，2010.

［4］歐陽宏生.紀錄片概論［M］.成都：四川大學出版社，2010.

［5］［美］比爾尼可爾著.陳犀禾譯.紀錄片導論［M］.北京：中國電影出版社，2007.

［6］唐麗霞.紀錄片“故事化”表現手法探究.新聞傳播，2009（09）.

［7］倪雅玲.非線性在影視剪輯中的內涵及發展趨勢.中國有線電視，2008（12）.

［8］歐陽宏生.紀錄片概論［M］.成都：四川大學出版社，2010.