李可染山水寫生對現代山水畫的影響

李 強

（寶雞文理學院 美術系，陜西 寶雞 721013）

李可染是二十世紀中國山水畫發展的重要研究對象。他以“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”的決心，通過對景寫生進行新山水畫的探索，影響了二十世紀中國山水畫的發展。他以“為祖國河山立傳”的精神，表達自己的審美追求。他獨特的寫生創作道路值得探索中國山水畫發展的藝術家認真研究。

一、李可染的山水畫寫生與教學實踐

李可染先生開始山水寫生變革時已是中年，藝術上已取得一定的成就，此時他為什么要進行新的繪畫探索？這里既有他自身對中國山水畫發展的思考，又包括一定的外部動因。新中國的誕生，百廢待興，新興的社會主義政權不僅為新中國的未來建設規劃了宏偉的藍圖，在思想文藝建設上也開始了對舊的文化藝術的改造，以能夠適應“為工農兵服務”的社會政治需求。傳統中國畫在元以后確立起來的文人畫審美傳統，已經不能適應這一時代的需要，甚至可能成為當時受批判的對象，這時開始的對中國畫的改造不僅有行政手段所進行的調整 （中央美術學院取消了中國畫系設立彩墨畫系等），在中國畫家內部面對新時代也開始了革新的思考。革新可以溯源到1919年五四運動前的新文化運動時期，革命家提出了“美術革命”（陳獨秀）的口號，藝術家自身也實踐多種國畫革新、改良的方法，面對東西思想文化的沖撞。二十世紀中期的山水畫改造，有著特殊的歷史背景，即使在藝術為政治服務的前提之下，李可染仍然按照藝術的規律來探索中國山水畫的新發展。

李可染明確地以寫生探索山水畫的發展道路，主要集中在二十世紀五十年代（從1954年到1959年）。他寫生旅行數萬公里，完成寫生作品數千幅，他以“為祖國山河立傳”的信念面對自然，同時以“可貴者膽，所要者魂”的勇氣嘗試將中西優秀傳統融合吸收進山水畫的寫生之中。認真客觀地觀察自然尋找規律，同時又以自身超人的藝術天賦將自己對傳統的認識、情感的表達和藝術的規律巧妙地融入山水寫生的筆墨語言之中，創造了高品位的藝術并樹立了獨特的繪畫風格，成為二十世紀中國山水畫的代表人物。

從1954年到1959年，李可染每年都投入大量的時間和精力進行寫生，而這期間主要的寫生有四次，分別是1954年江浙黃山、1956年江浙陜川、1957年東歐民主德國、1959年桂林陽朔，通過這些寫生活動李可染寫生技巧逐步成熟，寫生體系初步建立，“李家山水”的風格也逐漸鮮明。

李可染先生藝術探索的同時，也在他執教的中央美術學院的山水畫教學活動中實踐寫生教學，在親身言傳身教中，不斷地整理、總結、完善，并被他的學生們所繼承，逐步在中國畫專業建立起以山水寫生為核心的教學課程體系，成為新中國中國山水畫教育發展的重要標志。

李可染通過山水寫生探索中國山水畫的發展，他的寫生教學體系為新中國的山水畫培養了優秀的實踐者，也為藝術院校的中國畫教學建立了完整可實施的教學系統，為當代山水畫發展提供了一條可行的道路。

二、寫生教學體系的價值

1.開宗立派，通過山水寫生開創了山水畫發展的新路，奠定了“李家山水”的技法基礎和藝術風格。

李可染先生山水畫所取得的藝術成就，來自于他的山水寫生。他以寫生的方式接通了自然，其作品視覺上的客觀真實感是傳統山水畫作品中無法傳達的。但李可染的山水寫生并不是“水墨加素描”的西式風景寫生，而是通過自己真切的觀察感受，巧妙地融合中西造型技巧，并且在藝術審美上突出“意境”這一中國傳統藝術審美的核心，作品的技術性與藝術性高度統一，強調高的境界。他的山水畫寫生是超越前人和今人的創造。

二十世紀五十年代對中國畫的社會主義改造，促使許多中國畫家投入到表現新生活、新氣象的新題材中國畫之中，許多中國畫家開始表現變化的新生活，他們的寫生不乏鮮活和生動的氣息，然而只有李可染在寫生中跳出了對新事物的再現方式，而探索繪畫形式的一種獨到的表達，即對光的表現。這是以往中國畫表現所沒有的，這一思路又通過李可染先生高超的藝術技巧，以筆墨的一種視覺對比而傳達，使我們既感受到寫生所表現的真實存在，又感覺到筆墨黑入太陰的無限魅力。

李可染對于真實表達的理解獨具慧眼。在新山水畫的探索中，許多寫生與創作表現公路、汽車、水壩、電站等具有固定形態的新物象，謳歌祖國山河新的氣象，但這些物象放置在高度程式化表現的山水畫中不免是新瓶舊酒很難完整的融合。而李可染先生的寫生并非停留在這一表達層面，更多尊重藝術語言的規律和繪畫的形式，將影響自然風光又不是固定不變的自然之“光”表現在他的寫生之中，這是李可染先生藝術創造的高明之處。公路、汽車、水壩、電站這些事物的確會傳達出一個新鮮的形象，但藝術早已超出“應物象形”的表達層次，具體的新物象并不是創新表達的唯一手段和藝術創作的高明之舉，而光線這一使自然物象在視覺上充滿豐富變化的元素，抓住了繪畫作為造型藝術在視覺形式上的表達特點。李可染的寫生也并不是畫出自然界中光線的某種實際效果，而是光線對于物象的一種感受，這種感受是作者主觀的一種體驗，這一鮮活的感受是李可染寫生表現的重點。

李可染在山水寫生中表現了自然光的感受的確不同于同時代的很多畫家具有獨創性。光是物理現象，也可以說它是自然物，而公路、汽車、水壩、電站是人的創造物，人的創造物隨著人類社會的發展不斷地發展變化，而光投射在山川樹木之上不會變化，或者可以說是恒久不變。山水畫反映了中國人的一種宇宙意識，體現了中國哲學精神，自然物象與人造物相比更具生命氣息，人的思想情感只有寄予這些自然物象才具有長久的生命力。李可染先生也是基于祖國山河的胸懷，巧妙地找到了光作為他山水寫生中的新元素，從藝術境界上他站得更高看得更遠。

光如何表現呢？它不是一個具體的物，沒有固定的外形，投射在物象上通過明暗、結構、影子的表現反映它的存在，而且光線的強弱、角度等都會使表達變化豐富，而非固定不變，所以畫實反而成了畫虛，虛實相生變化無窮。不同于那些具有固定形態的新事物，很難脫離外在的相加以表現。

2.形成完整的院體山水寫生教學體系，成為中央美院的山水畫教學基礎，進而影響了當代中國山水畫的發展。

李可染從1945年后進入北平國立藝專 （中央美院前身）教學，再到新中國成立以后的中央美術學院，大半生都與這所學校休戚與共，雖然他不曾擔任過學校的行政職務，但他的山水畫教學思想卻成為一種學術精神在中國山水畫教學中傳承。這不僅是因為他在山水畫藝術上取得了很高的成就，還與他的藝術思想所具備的教學可實施性和普遍性規律有關。

李可染在中年開始寫生，這時他對傳統的認知、對生活的感悟都已有了相當的經驗和自我認識，在此基礎上的藝術創造，就不會簡單地呈現出因為要繼承傳統那么作品中就是古人的筆墨形式，或要尊重感受作品就一味是對自然形態的描摹，而李可染是真正接通了傳統、生活、藝術，將前兩者有機地融入到藝術作品之中，這與他具有超人的藝術天賦分不開。

李可染善于總結寫生經驗，并且加以系統梳理、思辨，成為系統化的學習經驗，具有基礎性和可實施性。教學是一種基礎性的、普及性的信息傳遞方式，李可染在其繪畫實踐中所進行的藝術總結多深入到中國畫的本質與基礎，如他對藝術基本功的分析“基本功是從十分繁復的藝術修煉全過程中，抽出其中有關正確反映客觀真實的最根本、最困難、最帶關鍵性的規律部分，給以重點集中的鍛煉”。包括在山水畫寫生與創作實踐過程中的核心問題的思考：意境的表達與意匠的加工，等等，這一切都被他用樸素的語言闡釋得清楚明了。李可染關注基礎性的問題，如：學習態度；藝術修養；山水畫技法等（1959年秋山水教學論語），以及他在藝術表現中反復提到的：“意境”與“意匠”的藝術問題。他在藝術創作中強調反復經營、千錘百煉，這些都切合教學的特性并且能夠實施，不似空談“藝術靈感”“頓悟”的空泛主張。

李可染的山水畫教學與傳統山水畫課徒方式和畫譜不同，李可染先生的山水畫教學并不針對樹與山做具體的方法技巧的處理，而是上升到藝術審美的角度，從發現美到心靈感悟再到藝術表達，強調了藝術創作的本質是創造美，而不是只解決畫的方法。傳統課徒方式具有過多民間藝術傳承的意味，重法而輕理。而李可染先生的教學是臨摹、寫生、創作三位一體，理法并重，符合新式學院教育系統，也符合新中國文藝為人民服務的方針。

3.李可染建立的寫生模式在中國畫教學中應用普遍，成為當代山水畫家面對自然的方式。

從新中國成立之初到今天，高等院校的山水畫教學經歷了六十多年的發展，今天李可染先生對景作畫的寫生方式已經成為高校中國山水畫教學的一種普世原則，也是二十世紀后期中國山水畫家接觸自然的普遍方式。當然并不是說李可染先生創造了這種寫生方式，在五代、宋、元時期都有畫家寫生的實例，如荊浩、范寬、黃公望等。但李可染的寫生已經成為了一種創作的方式，畫家寫生、關照自然不僅僅是“搜盡奇峰打草稿”，而成為對景創作或是山水創作的一個重要階段。雖然目前不同的美術院校教學中會有不同方向的側重，但大的原則是李可染先生創立的，并成為一種傳統保持下來。

李可染先生的山水畫，是于傳統山水畫之上在新時期的發展，他所建立起來的以寫生為核心的教學體系，在山水臨摹與創作之間架起了一座自然的橋梁；在東西方藝術表現之間架起了一座溝通的橋梁；在自然與表現之間架起了一座筆墨的橋梁。

［1］李可染.李可染論藝術［M］.北京：人民美術出版社，2000.

［2］郎紹君.現代中國畫論集［M］.南寧：廣西美術出版社，1998.