儒家“中和”文化對元代戲曲的影響

陳功文

（六安職業技術學院 人文系，安徽 六安 237158）

儒家“中和”文化對元代戲曲的影響

陳功文

（六安職業技術學院 人文系，安徽 六安 237158）

儒家思想中的“中和”思想對于中國傳統文化審美思想影響深刻。元代漢族士子，盡管在仕途上不如意，卻在文學創作上處于領軍地位。他們創作的元代戲曲，在戲曲情感模式、藝術技巧、風格特征等方面深受儒家“中和”文化的影響，并遵循儒家“樂而不淫，哀而不傷”的原則，使某一情感、藝術方法或風格特征不過分外露，從而達到“和順積中”的理想效果。

儒家思想；中和；元代戲曲

儒家思想是中國傳統文化的核心，已滲透到傳統文化的各個領域，其“中和”文化思想對于中國傳統文化審美思想的影響至為深刻。盡管歷史上佛、道二家的思想也有力地滲透進了傳統文化之中，但絲毫沒有動搖儒家思想對中國文化影響的正統地位。同樣，作為“一代之文學”的元代戲曲，在很多方面也深受儒家“中和”文化思想的影響。

一

“中和”思想是儒家思想的一個重要內容，是我國古代傳統美學思想的精髓之一。“中”最早出于《周易》的“中行”，主要指人道準則，即處理事物上的恰到好處。《禮記·中庸》將“中”概括為處理萬事萬物的根本：“中也者，天下之大本也。”[1]1422由此發展為美學思想，《左傳》中的“中聲”和伶州鳩提出的“中音”，都指明音樂不能違背人的生理、心理基礎，要適度，給人以快感，而不能引起心理不適。中國傳統的音樂審美強調以“和”為美，如《禮記·樂記》云：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡世之音哀以思，其民困。”[1]1077那么，什么是“和”呢？古文字中，“和”即龢。東漢許慎《說文解字》解釋為：“龢，調也。從龠，禾聲。”[2]這里的“和”就有“調和”之意。在我國古代，早期的“和”是與音樂聯系在一起的，如《尚書·舜典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[3]《左傳·昭公二十年》記敘了晏嬰對音樂本體“和”的諸多要素的認識，是從調味說起進而論及“和”聲的：

公曰：“和與同異乎？”（晏子）對曰：“異。和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉，燀之以薪，宰夫和之，……聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也；清濁、小大，短長、疾徐，哀樂、剛柔，遲速、高下，出入、周舒，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和。”[4]1419-1420

可見，這里的“和”也有調和、中和之意。羹的美味是經過廚師多道工序及各種調料精確調和而成，過或不及均調不出最佳的味道。推及音樂，音樂也是由多種要素構成的，這些要素包括旋律、和聲、節奏等也要經過恰當、和諧、有機的結合才能使之變成美妙的樂聲。這種釋“和”為調和、中和之意恰符合儒家的“中和”思想。朱熹《中庸章句》云：“發皆中節，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”[5]這是對“中和”思想的較早注解。

“中和”作為儒家文化的基本特征，是儒家文化的道德正統。其內容就是反對“過猶不及”、“固執一端”和偏激片面，強調以“中和”為中心而追求“中庸”、“和諧”。《論語·八佾》曾經記錄孔子評價《關雎》的話：“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷。”何晏《論語集解》引孔安國云：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”[6]修海林認為，關于“樂而不淫，哀而不傷”這段精辟的評論，從音樂審美范疇的角度看，其中既包括了“樂”與“哀”這對情感狀態上截然相反、分別象征著生命的肯定和否定意義的范疇，又分別包括了“樂”與“淫”、“哀”與“傷”這兩對雖屬同一情感狀態但在程度上有“過”與“不過”的差別[7]。這就自然要涉及到“中庸”的概念。從孔子“樂而不淫，哀而不傷”的觀念看，其中主張情感的表現應當是適度、有節制的。這種“適度、有節制”，就是“中和”。孔子處世、做事遵循“允執其中”的準則，并認為“中庸之為德也”（《論語·雍也》），因而他反對當時的娛樂音樂——鄭衛之音，認為“鄭聲淫”（《論語·衛靈公》），于是建立了一整套的儒家思想體系。經過孔子的建構，儒家“中和”文化基本定型。從孔子至漢儒、直至后來的儒家，論樂的理論是一致的，“中和”的觀念貫穿其整個理論體系中。

按“中和”的觀點，一切事物要獲得和諧，須不偏離正軌。對于音樂而言，也是如此。只有像《雅》《頌》那樣，“直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭”，才能合乎“中和”，才是美的音樂，才能符合儒家的道德標準，才能成為“德音”。相反，不符合儒家倫理道德的就被認為是“淫聲”。“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”[1]1124-1125（《禮記·樂記》）這里“淫志”、“溺志”、“煩志”、“喬志”，都是違反“中和”之道的，違反了儒家的道德標準。總之，儒家所強調的“中和”文化思想，就是要求遵循事物的本性而無所偏倚，它成為了儒家文化的重要組成部分，成為儒家處世、修身的重要方法。

二

元朝是蒙古族統治階級掌握國家政權的朝代，雖然他們統治的時間不長，但他們實行的是種族歧視性的世襲統治。這種世襲的統治制度，對于出身低微的漢族儒士來說，影響是相當大的。盡管元代統治者迫于需要，有時也注意保護和啟用漢族儒士并實行科舉制，但這種科舉制本身存在著諸多不利于漢族士子的因素。如元代統治階級將元朝人劃分為四等：蒙古人、色目人、漢人、南人，其中蒙古人最尊，南人最賤。他們規定在科舉中的名額由這四等人均分，這樣的分法實際上是不利于人數眾多的漢族士子的。姚燧《牧庵集·送李茂卿序》記載當時漢人由儒入士只有“十分一之半”[8]。可見，元朝統治者對漢族知識分子的歧視態度。另外，在元代等級森嚴的社會制度中，漢人和南人時時處處都受到較為嚴厲的限制，那些出身于游牧民族的蒙古人和色目人則享受特權，相當放縱。而“這種游牧式的政治統治產生了雙重效應：一方面漢人和南人知識分子進入仕途的道路基本上被阻斷，……另一方面蒙古人和色目人有世襲制做保障，也用不著為謀求官爵而受十年寒窗之苦，完全可以在歌舞升平中坐享大元江山。”[9]這樣，“作為文化人的儒士的地位、出路和境遇卻又始終成為一個尖銳的社會問題。……也成為后人論說元代文學的和某些文學樣式興衰的癥結之一。”[10]8

每個民族都有自己特定的文化傳統，漢民族也不例外，那就是對傳統儒家思想的認可與推崇，元代的漢族士子依然如此。正如“國家不幸詩家幸”一樣，盡管元代漢族士子在政治上不能出人頭地，職位不振，但在文化上始終處于領軍地位，這是“由元王朝成為封建國家的性質決定，中國的文化特別是中原地區的文化繼續沿著原有的傳統發展，在這以前的封建社會中占支配地位的正統儒學依舊是統治思想。”[10]7其實，于宋代形成的正統儒學的變種——程朱理學，在元代曾一度成為官學，受到了統治階級的禮遇，由朱熹編選的四書五經也成了官學的教科書。可見，儒家文化在元代社會仍然有一定的生存空間，其對元代社會的價值觀念與文化意識的影響應是不可小覷的。

另外，元代統治階級入主中原之時，也是他吸收漢文化之始。元朝統治者在立國之初，為了加強民族間的融合，曾積極推行“漢化”政策，“尊重和承繼中原漢族的傳統文化，是元朝漢化的重要內容”[11]。元朝統治者希望在漢人地區通過漢人來治理漢人，為此他們還任用了一些儒生，使儒家文化在元代繼續得以中興。特別是在耶律楚材的倡導下，先后在全國各地修復了孔廟，崇儒之風漸興。但元代同時又是一個多元文化共同激蕩的時代，統治階級在尊儒的同時，也保留著自身的傳統，并吸納佛、道等文化傳統，逐漸形成了一種多元化的文化價值觀念。正是由于這種多元化的文化價值取向的存在，儒學在元代的地位與其它朝代相比不可同日而語。同時，由于科舉的時行時廢，一大批儒生難以通過科舉來實現自己的夢想，這些身處下層社會的漢族士子們，在地位、出路和境遇都受到歧視的情況下，常常夢想著通過其它途徑來改變這一困境。當然，他們在改變這一困境時仍然沒有忘記自己背負的傳承民族正統文化的職責，沒有忘記“為天地立志，為生民立道，為去圣繼絕學，為萬世開太平”[12]（《張子語錄》）的儒學宗旨。為了宣泄自己對社會現實的不滿，他們醞釀出全新的藝術創造——戲曲，來傳遞儒家“中和”文化思想，發揚漢民族的文化傳統。在戲曲創作中，巧妙地闡釋與傳遞儒家“中和”文化，成了漢族文人義不容辭的責任。

三

漢族士子在戲曲創作中闡釋與傳遞儒家“中和”文化，對戲曲創作產生了深刻的影響。這種影響是多方面的。

首先，儒家“中和”文化對元代戲曲的影響，表現在對戲曲情感模式的影響上。戲曲所表現出來的情感模式，通常被解讀為喜劇與悲劇兩種形式。喜劇與悲劇都屬于美學范疇，“喜劇表現了自我保護（Selfpreservation）的生命力節奏，悲劇則表現了自我完結（Self-consummation）的生命力節奏”[13]。“喜劇通過人物矛盾的、滑稽的行動展開戲劇性沖突，用笑聲對生活作出評價。”[14]243而我國古代的悲劇通常有三個共同點：一是有一個嚴肅的、完整的、有一定長度的悲劇沖突。悲劇的主人公沉浮于沖突的旋渦之中，最后不幸死去或淪入悲慘的境遇，形成悲劇高潮；結局雖通常有光明的尾巴或象征性的“團圓”，但悲劇主人公在整個悲劇中的發展大勢仍是逆境。二是有一位或二位悲劇主人公，其中絕大部分的人們，代表了正義的或合理的一方；少數的人們雖不是正義的、合理的一方代表，但其行動的某些方面，也具有不同程度的合理因素。三是基于我國古代悲劇主人公的行動是正義的、合理的或具有合理的因素，他們的境遇是悲慘的，因而能引起人們的悲哀和同情；具有正義性的悲劇，還有使人們感奮和鼓舞的作用[14]282。

由于受各自審美傾向的影響，喜劇和悲劇在處理情感方式上會有差別的對待。但在元代戲曲中，由于受到儒家“中和”文化的影響，“無論是悲劇或喜劇，極少有一悲到底或一喜到底的，更多的是在悲歡離合中呈現出悲喜交集、苦樂相錯的場面”[14]121。這種情況，在元代戲曲中是非常普遍的。戲曲家們常常隨著劇情的發展，在戲曲中設置“悲喜交集、苦樂相錯的場面”。在喜劇上，劇作家遵循著“樂而不淫”的“中和”原則，在喜劇中穿插有悲劇的成分，使悲、喜相互制約，交替發展，最后揭示出深刻的喜劇意蘊。例如，關漢卿喜劇《救風塵》，喜中有悲。妓女宋引章被周舍花言巧語所騙，嫁給了周舍，從宋引章的角度來說，這無疑是一件喜事，畢竟自己終于可以從良了，然而好景不長，過了些日子之后，周舍便露出了自己的本性，虐待宋引章：“進門打了五十殺威棒。如今朝打暮罵，看看至死。”“我（周舍）也說不得這許多，兀那賤人（宋引章），我手里有打折的，無有買休賣休的。且等我吃酒去，回來慢慢地打你。”劇情發展到這兒，悲劇萌生，然而宋引章的結拜姐妹趙盼兒，用計救出了宋引章，化悲為喜，整部戲曲喜中藏悲，悲中寓喜，最后以喜結尾，增強了喜劇效果。在悲劇上，戲曲家也遵循著“哀而不傷”的“中和”原則，在悲劇中增添一些喜劇的成分，使悲與喜盡量發生“中和”，不致使悲的情感過于外溢，悲劇的氣氛過于令人悲傷，使觀眾壓抑得透不過氣來。無名氏《貨郎旦》一劇寫的是一個當鋪主人李彥和，為妓女張玉娥所迷而納之為妾，其妻因此生氣而死，張玉娥又盜取了些金銀財寶，將家中點起一把火燒掉，伙同情夫魏邦彥把自己的丈夫李彥和推落在河中逃走了。乳母張三姑，把李彥和的幼兒春郎賣給了千戶完顏氏。春郎長大后，承襲了官職，出外辦事，有一天在一個驛站招呼唱貨郎的老女消遣，而這老女就是自己的乳母張三姑，她所唱的就是用李彥和一家的事編成的。春郎聽著很是驚異，因為那些事正和養父告訴他的身世相吻合，因此，他知道這個唱貨郎的老女就是自己的乳母，而他的父親李彥和幸而還活著，和張三姑一路同來，父子重逢，劇中充滿了悲歡離合。王夫之說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”（《姜齋詩話》）戲曲家在喜劇中增悲，在悲劇中添喜，使悲與喜在同一劇中共存，而不是一味地寫喜或寫悲，做到了喜劇“不淫”、悲劇“不傷”，“務使一折之中，七情俱備”（李漁《閑情偶記》），體現了儒家“中和”文化的思想，增強了戲曲的“哀”、“樂”效果。

其次，儒家“中和”文化對元代戲曲的影響，表現在戲曲藝術技巧的處理上。在戲曲藝術技巧的處理上，戲曲家們仍然遵循著“中和”思想，使各種藝術技巧能夠廣泛地綜合，相互濟補其不足，在對立中求統一，在相反中求相成，誠如《毛詩序》所言：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這種“中和”思想，要求將唱、念、做、打等表現手段綜合起來，使每一折之中，既有唱，又有說，既有科，又有云，避免了一唱到底或一說到底的單調，易于讓觀眾接受。

王國維《宋元戲曲史》曾說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然。”[15]99王國維所說的話也即點明了“寫情”、“寫景”與“述事”三者之間的相互補充、相互綜合。王氏采擷元代戲曲“言情述事之佳者”[15]99-101數例，認為“語語明白如畫，而言外有無窮之意”[15]99，也即認為元代戲曲章法技巧上是追求“中和”之妙的。

再次，儒家“中和”文化對元代戲曲的影響，表現在戲曲作品的風格特征方面。由于受儒家“中和”文化的影響，元代戲曲中的很多作品，并不像詩經、楚辭、唐詩、宋詞能直接說出其風格特征，而是很難將它們具體確定為典型的現實主義作品或浪漫主義作品。在戲曲的創作風格上，元代戲曲常常將現實主義與浪漫主義的手法綜合運用起來，相互補充，兼收并蓄。例如，吳昌齡《風花雪月》一劇，寫月宮桂花仙子遭羅睺、計都纏攪而被凡世的陳世英琴聲所救，故下凡報恩與陳世英幽會，使劇作充滿了浪漫主義氣息。然劇中陳世英進京趕考、投奔叔父、得病后寄居在叔父家中，又是典型的現實主義寫法。鄭廷玉《疏者下船》，主要寫春秋時期吳楚交兵，楚國大敗。楚昭公帶了妻、子及兄弟一行四人，倉皇出逃，乘船過江時遇大風大浪，船不勝載，昭公的妻、子先后下水，昭公卻不讓兄弟下水。上帝派漢江龍神將昭公妻、子救出，楚大夫申包胥也借來秦兵使楚復國，全家重新團聚。全劇現實主義與浪漫主義的手法交替使用，相互補充，體現了“中和”的意識。最能深刻揭示元代社會現實的代表作——關漢卿《竇娥冤》，也含有浪漫主義的成分，竇娥臨刑前所發的“三樁誓愿”，樁樁實現，即是明證。

儒家“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”思想，使戲曲創作追求和諧。因此，有學者認為，中國古代沒有真正的悲劇與崇高。因為所有的矛盾沖突都在故事情節的安排和倫理情感的調和中化解了。“事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善有善報、惡有惡報的大團圓結尾。”[16]嵇康《聲無哀樂論》曾說：“古人知情不可恣，欲不可極，因其所用每為之節，使哀不致傷，樂不致淫，斯其大較也。”這與儒家所倡導的“樂而不淫，哀而不傷”的“中和”文化思想是一致的，都是講究“有節度”的觀點。這些觀點對元代戲曲的影響是深刻的。元代戲曲，無論是喜劇或是悲劇，劇作家在創作時常常采用悲喜交集、苦樂交錯的法則來達到情感的“中和”，不致使某一情感過度外溢，從而達到理想的審美境界。另外，元代戲曲家在創作時，還講究藝術技巧、作品風格的綜合運用，兼收并蓄，相互濟補其不足，在對立中求統一，在相反中求相成，使作品收到“和順積中”的理想效果。

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[16]朱光潛.悲劇心理學[M].北京:人民文學出版社，1983:218.

Impact of Confucian "Neutralization" Culture on Operas of Yuan Dynasty

CHEN Gongwen
(Humanities Department, Liu'an Vocational & Technical College, Liu'an,237158, China)

"Neutralization" of Confucian thought has a great impact on the traditional Chinese cultural aesthetics.Scholars of Han in Yuan Dynasty, despite the disappointments in the career, holds a leading position in the literature.Operas made by them are affected deeply by Confucian "Neutralization" culture in their emotional patterns, artistic skills, style etc. and conforms to Confucian "Joyous but not indecent, mournful but not distressing" so that a particular emotion, artistic methods or style are not over extroverted, achieving the desired effect of "He Shun Ji Zhong".

Confucianism; Neutralization; Operas of Yuan Dynasty

I207.37

A

1671-4326(2012)01-0072-04

2011-08-29

陳功文（1971—），男，安徽六安人，六安職業技術學院人文系講師，博士.

王傳滿]