中國式基督徒的光輝——論許地山《玉官》中的女主人公形象

孫怡雯

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

正如沈從文在《論落花生》中所寫道“生于僧侶的國度（？），育于神學宗教學的熏染中，始終用東方的頭腦，接受一切用詩本質為基礎的各種思想學問，……”［1］，許地山深受了中西方文化的濡染，他的身上既有深深的中國傳統(tǒng)文化的烙印，又有西方基督教文化的印痕，他的文學作品中還呈現出一種神秘的宗教色彩。許地山的中篇小說《玉官》則通過對歷經坎坷終歸基督的“圣經女人”玉官的描寫，展現出身處在中西方文化交融與沖突中的中國基督徒的復雜的文化心態(tài)和宗教情緒，生動地塑造了一個獨具性格特色與藝術美感的中國式基督徒形象。

（一）

《玉官》這一小說敘述了女主人公玉官的丈夫死于戰(zhàn)火，年僅21歲的她便尋依老習慣撫孤成人，不愿再蘸，與兩歲兒子建德相依為命，過著寡居的清苦生活。她丈夫的叔伯弟弟糞掃殷勤往來，只為了自己能從賣房子或將玉官改嫁中沾一些利益。深受傳統(tǒng)文化熏染的玉官想到“寡婦的家豈能容男子常來探訪！縱然兩方是清白的親屬關系，在這容易發(fā)惡酵的社會里，無論如何，總免不掉街頭巷尾的瑣語煩言”，而且“《周禮》她雖然沒考究過，但從姑婆、舅公一輩的人物的家教傳下來‘男女授受不親’、‘叔嫂不通問’一類的法寶，有時也可以祭起來。不過這些法寶是不很靈的，因為她所處的不是士大夫的環(huán)境”，在這樣的情況下，玉官連螺介式的生活政策也不能實施，只能采取“飛鳥式的生活方式”，攜著糧食和兒子去隔壁鄰居杏官家去躲避。于她而言，唯一的期望就是能夠將兒子撫養(yǎng)長大，最好能得個一官半職，給自己請個封誥，表個貞節(jié)。為了丈夫運靈的事，她“常常關在屋里痛哭，有時點起香燭在廳上丈夫的神位前祈禱，許愿。”小說開篇就塑造了一個深受中國傳統(tǒng)文化影響的女性形象，她執(zhí)著地用儒家倫理道德規(guī)范約束著自己的言行，自覺地追求著現實世界的人生意義。

然而為了能夠籌集兒子的學費，希望兒子日后能夠取個一官半職，實現給自己請個封誥表個貞潔的愿望，在鄰居杏官的攛掇與推薦下，玉官去做了福音堂的“阿媽”。洋主人得空便向玉官說教，并一意勸她進教，把小腳放開，成為一個“圣經女人”。經過幾星期的考慮過后，為著薪金和兒子的學費問題，她終于應允。雖然“姑娘每對她說天路是光明、圣潔、誠實，人路是黑暗、罪污、虛偽，但她究竟看不出大路在那里……她也不很信人路就如洋姑娘說的那般可怕可憎”，經過一年的修業(yè)，玉官也進了教，然而“對于教理雖然是人家說什么，她得信什么，在她心中卻自有她的主見”。此時的玉官仍然追求著她的現實生活的人生意義，內心思慮著兒子的功業(yè)與自己的封誥。“她的內心深處仍然向往著儒家文化所規(guī)范的人生境界，兒子的出人頭地仍然是她的執(zhí)著渴望，她所注重的仍然是最庸常的人倫生活”。在傳教過程中，她一本正經，成了一個名副其實的外表上的基督徒：“每天到城鄉(xiāng)各處去派送福音書、圣跡圖，有時對著太太姑娘們講道理。她受過相當的訓練，口才非常好，誰也說她不贏。雖然她不一定完全信她自己的話，但為辯論和傳教的原故，她也能說得面面俱圓”，她的內心還沒有真正的信奉上帝，順從神的旨意，但她的言行卻活脫脫是一個傳教士所為；［2］“她的裝束，在道上，誰都看出是很特別的黑布衣裙；一只手里永不離開那本大書，一只手常拿著洋傘；一雙尖長的腳，走起來活像母鵝的步伐”，雖然不能理解《圣經》的神學知識與教理，但她的裝束已然像極了基督徒；［3］當玉官害病后，她竟想“這也許是李家的祖先作祟，因為她常離家，神主沒有敬拜的原故……，她在床上想來想去，心里總是不安，不由得起來，在夜靜的時候，從梁上取下紅口袋，把神主抱出來，放在案上。自己重新?lián)Q了一套衣服，洗凈了手，拈著香向祖先默禱一回”，由此祭祖與敬神之間難以調和的矛盾性在玉官的行動中凸顯。她表面上充滿了對上帝的敬虔之意，雖不甚明白教理卻也到處面面俱到，然而，在她的內心深處充滿了對傳統(tǒng)文化的乖順與遵循，她并不信服基督教最后的審判的信條，而執(zhí)著地認為祖先是必須時常崇拜的。

《圣經》中對這類外表的基督徒有相關的描述，如提摩太后書三章5節(jié)中說到“有敬虔的外貌，卻背了敬虔的實意”；以賽亞書29章13節(jié)中主說“因為這百姓親近我，用嘴唇尊敬我，心卻遠離我；他們敬畏我，不過是領受人的吩咐”；羅馬書二章28-29節(jié)也寫到“因為外面作猶太人的，不是真猶太人，外面肉身的割禮，也不是真割禮；惟有里面作的，才是真猶太人，真割禮也是心里的，在乎靈不在乎儀文；這人的稱贊不是從人來的，乃是從神來的”，這些都表明真正的基督徒應該是對上帝懷有內心底的服膺與順從，而不僅僅是儀式上的遵從。許地山筆下的玉官，正是中國傳統(tǒng)文化與西方基督教文化交融與沖突中的產物，我們既不能否認基督教文化對她產生的影響，更加不能抹滅她身上所帶有的傳統(tǒng)儒家文化的烙印。由此，我們可以看出作家對處于多元文化語境中人的文化身份的追尋所作出的努力與精神確認的艱難。在此過程中，許地山所塑造的玉官形象代表著他所進行著的獨特文化意義上的思考。

（二）

法國學者謝和耐說“對于基督徒來說，除了對天主，圣母及其圣徒的崇拜之外，任何其他宗教崇拜都是邪惡的，其教義要求摧毀所有泛神論的證據。因此，任何向往受洗禮的人都必須首先摒棄其家宅中的可以使人聯(lián)想到迷信的東西：老釋經書、占卜著作、神祗的供像和畫像”［3］。 然而，小說主人公玉官卻完全背離此道，不僅將祖先的神位用紅口袋包好束在梁上，而且總是隨身攜帶著傳統(tǒng)文化的代表著作《易經》并將此作為護身符。

在中國傳統(tǒng)儒家文化的影響下，玉官始終懷著對神位的虔敬。為了戰(zhàn)死的丈夫運靈的事情，她“常常關在屋里痛苦，有時點起香燭在廳上丈夫的靈位前祈禱，許愿”；在玉官成為福音堂“阿媽”后，“每月初一、十五，她破曉以前回家打掃一遍，在神位和祖先神主前插一炷香，有時還默禱片時，這舊房簡直就像她的家祠，雖然沒得賃出去，她倒也很安心”；當她修業(yè)入教后，雖然在門口換上信教的對聯(lián)，卻“準知道她把神主束縛起來，放在一個紅口袋里，懸在一間屋里的半閣的梁下。那房門是常關著，像很神圣的樣子。她不能破祖先的神主，因為她想那是大逆不道，并且于兒子的前程大有關系”；當她害病后將原因歸結為李家的祖先作祟，于是“心里總是不安，不由得起來，在夜靜的時候，從梁上取下紅口袋，把神主抱出來，放在案上。自己重新?lián)Q了一套衣服，洗凈了手，拈著香向祖先默禱一回”，可見玉官對傳統(tǒng)文化的信服；兒子害病后，玉官便斷定是許多年沒到公姑墳上去祭掃的緣故，于是在陳廉的幫助下，深夜“拈著香，默禱了一回，跪下磕了幾個頭”；兒子結婚后，因為教會的信條不允許向任何人拜跪，只能行鞠躬禮時，玉官“以為兒子完婚不拜祖先總是不對的。第四天一早趁著建德和雅言出門拜客的時候，她把神主請下來，叩拜了一陣，心里才覺稍微安適一點”；玉官被釋回到家中后，什么也不理會，“只是急忙地走進廳中，仰望見梁山，那些神主還懸著，一口氣才喘出來”；兒子建德接玉官去南京，她“把家鄉(xiāng)的房子交給杏官管理，身邊帶著幾只衣箱和久懸在梁上的神主，并殘廢的天錫”……玉官心中的神主時時刻刻的牽扯著她的行動，對她的心理有暗示作用，由此可見儒家文化的傳統(tǒng)倫理道德對她的影響是根深蒂固的。她循著祭祖的傳統(tǒng)為自己的內心尋求些許的安慰，希求在與基督教信仰的沖突中達到平衡。

《圣經》是基督教的經典，《易經》則是儒家文化的淵源。對于基督教徒而言，他們高捧《圣經》而摒棄《易經》以示對上帝的信服。然而，許地山筆下的中國式基督徒玉官卻兼有《圣經》與《易經》，在她看來，這二者存有不同的用處：“平時她想著《易經》的功效可以治死鬼，如今她卻想著《新舊約圣書》倒可以治活鬼”。

小說中玉官最先在鄰居杏官家接觸到《圣經》，她為了躲避糞掃的糾纏來到杏官家里，看到了杏官桌上放著一本很厚的金邊黑羊皮《新舊約全書》，但對于杏官所說，玉官并不相信，甚至覺著可笑。她的好奇與懷疑促使著“她偷偷地掀開那本經書看看”，“可惜都是洋字，一點也看不懂”；當她成為“圣經女人”時，“她那本羅馬字的白話《圣經》不能啟發(fā)她多少神學的知識”，但此時她對于基督教教義仍然不甚了解與相信，只是要做到外表上的名副其實罷了；玉官傳教過程中，夜晚借宿藥房，“取出《圣經》放在床上，口里不停歇地念乃西信經與主禱文，這教她的心平安了好些”，此時《圣經》被她用來辟邪驅鬼；戰(zhàn)爭時候，她帶領眾人唱圣詩、祈禱，并未群眾念《圣經》，由此而得著力量“覺得剛強起來，心中想著所信的教也常教人為義舍命”……從玉官不信《圣經》所言到受到《圣經》帶來的震撼力量看來，基督教文化給她帶來的影響越來越深刻。在此過程中，身處特殊文化語境中的玉官，又沒有放棄傳統(tǒng)儒家文化。她巧妙地雜糅了基督教文化與中國傳統(tǒng)文化，以應對復雜的生存境遇。當她傳教借宿荒廢的藥房時，“一夜之間，她覺得被鬼壓得幾乎喘不了氣”，“她想中國鬼大概不怕洋圣經和洋禱文”，看到陳廉枕邊的《易經》，“她恍然大悟中國鬼所怕的，到底是中國圣書”，自此之后，她的書包里總夾著一本《易經》。直至最后，玉官下南洋尋找陳廉，她小箱子里裝的仍是幾十年隨身帶著的老古董“一本白話《圣經》，一本《天路歷程》，一本看不懂的《易經》”。

至此，《圣經》和《易經》已經成為玉官人生過程中不可或缺的法寶，她以特異于西方傳教士對《圣經》的高度信奉以及異于中國人民對《易經》文化的固執(zhí)堅守的雜糅姿態(tài)，進行著獨特的人生體驗。

（三）

小說中所描述的顛沛動蕩的現實生活，對宗教信仰的搖擺，對情感生活的不堅定等，都讓我們看到玉官在歷經坎坷與磨難的動搖中不斷地成長，體現出人物形象的動搖性。

玉官與兒媳之間出現矛盾后，使她原先“造就兒子的前程”的工作意義發(fā)生了改變，她想到了陳廉，并且“決定辭掉女傳道的職業(yè)，跟著陳廉在村里住”。然而當她發(fā)現陳廉或許是杏官的逃夫以后，“心理已冷了七八分”。及至媳婦死了之后，她對兒子又恢復了從前的一切希望，“也不覺得再醮是需要，反而有了祖母的心情”。在對待自己感情生活方面，玉官表現出極大的不確定性，她以對兒子建德的期盼為導向，而并不是從自身情感出發(fā)，賦予了這一人物形象動搖性特征；當玉官在知道陳廉或許是杏官出逃的丈夫時，她“又不敢告訴杏官，怕杏官酸性發(fā)作起來，奚落她幾句，反倒不好受”，及至最后“她才把要到婆羅洲找陳廉的話說出來。她說，自從她當了洋教士的女傭以來，一切的一切都是受著杏官的恩惠。原先她還沒理會到這層，自從南京回來以后，日日思維，越覺得此恩非報不可”，從玉官對杏官的坦白中，可以得知玉官經歷了深刻的內在思想的矛盾性體驗；然而，玉官“對于她自己的信仰，如說搖動太重的話，至少可以說是弄不清楚”，一方面她經歷著傳道生活，另一方面卻渴望著恬靜安適的人倫生活。當玉官得著游行示眾的刑罰時候，“她深信她的上帝能夠保護她……心里反而坦然，毫無畏懼”，然而在被釋后，她卻什么也不理會，“只是急忙地走進廳中，仰望見梁上，那些神主還懸著，一口氣才喘過來”。在基督教信仰與中國傳統(tǒng)文化的堅守過程中，玉官是搖擺不定著的，她始終不能夠確立自己的位置，體現出人物形象的動搖性。

在寫于1922年的文章《宗教的生長與死亡》中，許地山表示 “我信諸教主皆是人間大師，將來各宗教必能各闡真義，互相了解。宗教底仇視，多基于教派的不同，所以現在的急務，在謀諸宗教的溝通。”［4］他的溝通諸宗教的文化構想，在玉官這一性格獨具的人物形象身上得到了藝術化的呈現。在玉官這一人物形象身上，不僅融會了作家自身的宗教修習，同時也承擔著作家對基督教中國化與世俗化的思考，承擔著作家對身處多元文化語境中的傳統(tǒng)中國人的情感體驗的傳達。作家許地山為我們塑造了一個獨具藝術美感和審美意義的文學形象，這在之前之后的文學史創(chuàng)作中都難以找到與此相媲美的創(chuàng)作，是不可忽略的文學現象。

除此之外，它讓我們真切地體驗到了宗教溝通之間的障礙與艱難，耳濡目染中國傳統(tǒng)文化的民眾對于基督教的侵入始終保持著一種高度的警覺心理。他們逐漸的領會到了基督教的情感沖擊，但又不敢舍棄對神主的尊崇。在經歷著畏懼、焦慮的復雜的宗教情緒，體驗著掙扎矛盾的過程之后，他們完成了自身最終信仰的歸屬。正如夏志清先生對于《玉官》的評價，認為它是“在淺薄的思想和唯物主義泛濫的時代中不可多得的一個重申精神力量的寓言”［5］。

［1］ 沈從文.論落花生.許地山研究集.南京大學出版社，1989：218.

［2］ 楊劍龍.寫出文化沖突與融合中基督徒的復雜心態(tài).金陵神學志，2004（一）.

［3］ 謝和耐.耿昇譯.中國與基督教.上海古籍出版社，1991.

［4］ 許地山.宗教的生長與死亡.許地山研究集.南京大學出版社，1989.

［5］ 夏志清.中國現代小說史.臺北：傳記文學出版社，1979：115.