張天翼對灰色知識分子描寫中的人文關懷

賀雨桐

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一

張天翼一直以來都被認為是魯迅小說風格的傳人，特別是他的諷刺小說中對國民性弱點的批判和揭露，有著與魯迅相似的冷峻眼光。但是茅盾在《讀〈倪煥之〉》中指出，“魯迅小說在攻擊傳統思想這一點上，不能不說是表現了五四的精神，然而并沒有反映出五四當時及以后的刻刻在轉變著的人心。《吶喊》中間有封建社會崩坍的響聲，有粘附著封建社會的老朽廢物的迷惑失措和垂死的掙扎，也有那受不著新思潮的沖激，‘不知有漢，無論魏晉’的中國暗陬的鄉村，以及生活在這些暗陬的老中國的兒女們，但是沒有都市，沒有都市中青年們的心的跳動。”［1］魯迅筆下對知識分子描寫的缺失源于五四時期中國作家對傳統文化的批判潮流，到了三十年代，一些敏銳的知識分子便開始將目光從農村轉向都市，從農民轉向對知識分子的批判。張天翼便是最早一批開始關注知識分子生活現狀以揭露其墮落腐朽的作家，并將這種人稱作“灰色知識分子”。張天翼著重批判的是小資產階級知識分子對欲望沒有原則的、永無止境的追求。在速寫三部曲中，譚九先生是個為了滿足自己的權力欲望奔走于各個會場的偽愛國者，他對于千篇一律的講話從不感到空虛反而從中體會到無窮的控制欲。《新生》中的李逸漠最后在滿足自己對安逸生活的追求中與革命漸行漸遠乃至墮落，“移行”到資本家懷中的桑華，雖然不止一次地自省：“我墮落了嗎？”，但每次還是掉落進追求紙醉金迷的享樂的欲望中去……對于欲望的追尋本沒有過錯，但在特定的時代背景下，作為接受過新文化的知識分子卻在為自己的墮落尋找各種借口，想要做時代的投機者，這就是虛偽，是存在于小資產階級中的“精神勝利法”。這樣的文過飾非，自我麻痹的思想廣泛存在于市民意識之中，極不利于他們的革命意識的成長。

但在當時，舉國一片抗日熱情高漲的情況下，很多評論家認為這種批判知識分子的文章過分的夸張，過分的暴露，影響到民心士氣，削弱了抗戰的力量。更有甚者認為作者只是在“擺弄他手上的傀儡，要它往東則東，往西則西，以盡其宣傳的能事而已”［2］。倘若張天翼對社會的揭露如其所說是一種政治導向的話，意義也就僅止于此。但張天翼的可貴之處在于，在諷刺之中他融入了自己對于知識分子的同情和對于人性兩面性的理解。

二

孔范今認為“在諷刺藝術上，張天翼是魯迅的傳人，一如魯迅的冷峻潑辣，但少些魯迅的深沉凝練；他也如魯迅一樣，講究創作要有益于世道人心，改造國民的愚弱性格”。［3］然而魯迅文章中太多扁形人物，如阿Q、孔乙己、祥林嫂，他的人物帶著一種透徹心底的悲涼，而張天翼筆下的人物看似是扁形人物，卻時時用今昔對比的手法描畫出人物內心的焦慮、矛盾。張天翼認為，作者不應該對他的人物“一憎惡起來就憎惡得要死，而一愛起來就一定非鼻涕直流，弄的連抓筆的手都軟綿綿的不可”，“‘人’是多方面的，是復雜的創造物，要是只用一張臉譜——不論是什么臉譜，那總是些不到家的”要認識一個人，“不能僅僅看表面的行為或是光聽他本人的自述”。應該“從他的深處來看”。［4］展現他們作為圓形人物的一面。

在《新生》中，李逸漠從來不是一個壞到極致的人，他的一生也沒有損害誰的利益，甚至他的初衷是向善的、革命的。他在找潘校長請求調職時說：“以前種種譬如昨日死。老潘，我做了一個南柯大夢。如今可醒來了。我真要感謝日本強盜：要沒有他的炮聲震醒了我，我還在那里做隱士哩。”“我是決定了的：我要到這后方來做點工作。我要開始我的——我的新生！”毫無疑問，李逸漠到中學教書是抱著一腔愛國熱情，是想要做出一番大事業的，這個時候的他算得上一個有思想要求進步的紅色青年。并且，他與那些本來就一無所有的揭竿而起的革命者是有本質區別的，從他后面對往昔幸福生活的回憶中可以了解到他從前生活的優裕：“校園里的枯樹枝上綴著些烏鴉，在冷風里面搖晃著……天空里還透出了一線青灰色的冷光，瞧著叫人忍不住要打寒噤。”對應著他在老家“每逢工作的疲倦了總得在他書齋的窗邊站這么一會……他記得那個金魚池里的青苔就是到了冬天都也碧綠的。”正如沒經歷過輝煌就沒有英雄失意的悲涼，冷風中搖晃的烏鴉取代了金魚池碧綠的青苔，帶給了逸漠難以抹去的心理落差，他將一直感覺自己處于這樣肅殺而又悲涼的氣氛之中。“他總感覺到這新環境仿佛缺乏了一點什么東西……連他這滿肚子人類的憤怒……變成了一種陰森森的東西，變成了一種跟憂郁摻和起來的東西……”［5］李逸漠的不平是其他革命者無法理解的，正如農民革命者無法理解篡位的王公大臣的心理壓力一樣，他們本就一無所有，成功則得天下，失敗也不會比原來的狀況差到哪去，因此他們是沒有切身體驗過幸福但也最沒有包袱的破釜沉舟的勇士。而即使在這種今夕對比中，他毅然做出了偉大的選擇，將嬌妻愛女送到鄉下，自己則“冷靜的告訴自己：這么一個苦難的大時代里，誰也不能夠再貪圖他過去那種舒服的生活，誰也不能關起門來過他的清閑的日子了。”這是他向理想邁出的堅定而又莊重的一步，沒有人可以指責他是一個有著純良動機的革命者。那么，促使李逸漠思想轉變的到底是什么呢？這是關鍵問題，作者沒有明確指明，卻通過主人公一系列的行動一點點滲透出來。他說學校里有種古怪病，那就是單調癥。這份單調是逸漠漸漸發覺又無可抗拒的，“老潘在校長椅子上——一坐就是十九年，七八位同事全都是這么一副勁”，這是他通過同事生活的單調進行的自身的虛擬聯想。而他想象中的革命該是大炮軍人，在這里卻毫無蹤影，取而代之的是他認為非藝術的宣傳畫。矛盾由此產生，沒有志同道合者的孤獨和理想落空的虛無必然導致他的動搖與沒落，正像《青春之歌》中林道靜在沒有革命的農村時的思想動搖一樣，他們得不到生命的釋放只好向內尋找回憶的美好，再加上逸漠并沒有其他革命者的指點，便走向了與林道靜相反的、與自己決心相反的方向。

張天翼在《新生》中以旁觀者的眼光來注視著發生在李逸漠身上的故事，正像羅蘭巴特說“作者死了”，作者在文章中的不介入，對自己創作初衷的不斷改寫，給了人物以自我發現的機會，本來是由作者來決定人物的命運，但在寫作過程中作者卻不自覺的被人物的行動左右。就像托爾斯泰在寫作《安娜卡列尼娜》時說，“是安娜自己走向鐵軌的，我也沒有預料到她的死。”客觀化帶來的不僅是一種“無意貶詞，而情偽畢露”［6］的諷刺效果，而且也使張天翼的諷刺小說獲得了一種人性的深度。崛起或衰落，人性中矛盾的激烈沖突，安逸與進取的取舍，孤軍奮戰的勇氣和偷生取閑的懦弱，張天翼從不發表任何見解甚至看不到他用任何帶有感情色彩的詞匯，他只是素描般勾勒出這樣一個形象，只是用詼諧的筆調敘述這樣一個“事實”，矛盾呈現給我們，褒貶也由讀者評判。因此當許多評論家認為李逸漠只是沒有政治覺悟的灰色知識分子，認為張天翼僅僅對他表示了蔑視和嘲諷，是過于武斷了。諷刺中同樣蘊藏著作者的同情，正因為李逸漠們太多了，他們說明了人性中不可戰勝的弱點，而這種弱點又是每個人都或多或少具備的，所以才具有暴露的意義。諷刺從來不是目的，“喜劇就是把無價值的東西展示給人看”，反思于它的無價值并引以為戒才是作者的最大心愿。

在另一部揭露革命分子墮落的文章《移行》中作者借用了一個說明主人公心理斗爭的意象，那便是“鏡子”。原先立志革命的青年桑華在目睹了戰友在無望的革命中與肺病做斗爭，將要失去生命后，產生了對這種生活的厭惡，她歇斯底里式的自白：“人生為了什么！這么偷偷地躲在地下活動著，一點自由也沒有……”她終于如愿以償地投入富商李思義的懷抱，她雖然厭惡他卻要憑著他來忘卻痛苦。作者對她在鏡前的那段獨白的描寫特別真實細致。鏡子里的她在扭著腰，動著肩膀，接著把手伸開來。這樣動作了兩三分鐘。“瞧著鏡子里那副身段和那些姿勢，桑華忽然有點感傷起來。她替鏡子里的人悲哀。‘算什么呢，算什么呢？’她傷心的問自己。”突然她聯想到：她得把這漂亮的身子躲在黑暗的世界里，讓肺病菌啃著，用些一點也不好玩的危險事物去折磨著，末了還許給塞到刑具里。“她眼睛一陣花，就趕緊退一步叫脊背靠著墻：身子歪著。”桑華通過鏡中之象看到了一個美麗的外表，她以為通過這面鏡子真實地反映了自己、認識了自己——這樣一個青春美貌的女青年，再聯想到自己美麗的身軀將在地下工作中辛勞患病，猶豫怯懦動搖便不言而喻，甚至連文本外的我們也不免換位想到自己的選擇，這兩種明顯的對比不得不讓人矛盾彷徨。正像拉康 “鏡像理論”中闡釋的，鏡子是“我”之功能形成的重要階段，從鏡子中人類第一次有“我”這一概念，但是從鏡中能否窺視到真正的自我即內心便是一個未知的問題了，這時鏡子也便成了真實的我與虛擬的我，內在的我和表面的我的矛盾的反映物。《新生》中雖沒有出現“鏡子”這一意象，但是李逸漠對今夕環境的對比正是鏡中之象與現實之象的反映，枯藤老樹昏鴉的寒景讓他拼命逃離，而原先家庭的溫暖正是鏡中的虛影或回憶，或者說選擇安逸退卻的自己在鏡中，而本來那個準備逃離平庸的自己已經被擠出了自己的視野，他與桑華一樣，在鏡子里誤認了自己，這便是他們墮落的原因，他們忘記了最初的信仰和堅守，面對幻象而忘記了對自己靈魂的救贖。

因此，張天翼在文中是有著人文關懷的，冷峻的眼光中飽含著對主人公的惋惜。他用平靜的筆調向我們展示了人性的復雜與矛盾。

三

正像穆旦詩《理智與情感》中所說的那樣，這現實中的矛盾太多：寒冷與微溫，青春與老年，感性與理性，情感與理智，理想與現實，表達與沉默，內心中這些相反的聲音的劇烈搏斗，我們無法抗拒。穆旦常常把它們客觀化為兩種人性因素或兩種人生境遇，由此將它們表現為人生的基本矛盾。《穆旦詩全集》中，理智的勸告采用的是一種冷靜的虛無主義的音調，在廣漠的宇宙中，生命太短暫，人太渺小，執著的奮斗不過徒增了許多無謂的“煩憂”與小小的“得意和失意”，最終卻要被“永恒的巨流”“轉眼”就沖走；對此，情感卻答復，在廣漠的宇宙中，“即使只是一粒沙/也有因果和目的”：

它的愛憎和神經

都要求放出光明。

因此它要化成灰，

因此它悒郁不寧，

固執著自己的軌道，

把生命耗盡。［7］

在這里，穆旦似乎為我們找到了解決矛盾的方法，當堅持個體努力的無意義的“理智”也即對現實的恐懼占據了思想，將要引我們走向墮落時，情感便告訴我們：“它的愛憎和神經，都要求放出光明，固執著自己的軌道，把生命耗盡”，這里的情感放在張天翼小說的時代背景中便是信仰。倘若現實已讓你不堪重負，那么信仰是唯一堅持下去的勇氣。我們也可以驚奇的發現，李逸漠這樣的動搖者并不熱愛他們最終選擇的這種生活，張天翼也是用這種結局告訴人們，在民族處于危急存亡之際，貪生怕死的追慕享樂仍然只是擺脫恐慌的暫時手段，傾巢之下安有完卵，我們只有奮起反抗拯救國家于萬一。

對于這種矛盾的解決，張天翼在兒童文學中也已經埋下了伏筆。在《大林與小林》中他用更形象的方式表現了人性的兩面。大林和小林在即將開始各自的生活時許下了各自的心愿，大林說“我將來一定要當個有錢人。有錢人吃得好，穿得好，又不用做事情。”小林則說“一個人總得干活。”兩兄弟代表了人性中對享樂生活的欲望和對欲望的克制兩方面。這則童話雖然讀起來淺顯卻映射了成人社會，反映了人性的兩面性。大林如愿以償地成為了富人，甚至連名字也改為“唧唧”，最終卻死在自己的夢想——金銀中，而小林卻憑借自己的雙手獲得了美滿的生活。童話比任何別的文學形式更自由，更能提供無限的幻想，也更能給人以美好的寄托。正如弗洛伊德認為構成潛意識、本我的主要是力比多，“力比多是人格中的動力源泉，它遵循快樂原則，本質上是好逸惡勞、渴望解放和不受任何羈約的。但如果真的如此，每個人都自由地不受任何羈約地將本我宣泄出來，都按快樂原則行事，誰來滿足這種快樂，生產滿足這種快樂的財富呢？于是弗洛伊德認為必須對本我、對這種自私的欲望進行壓制。”

然而大林和小林作為生活于社會底層的農民，與張天翼諷刺小說中的知識分子不一樣的地方在于他們沒有接受過思想啟蒙的教育，因此思想更加單純，大林的墮落最后是沒有辦法挽回的，因為他不可能有自意識的覺醒，而小林也不容易像李逸漠、桑華般的墮落，因為他是經歷過徹底的黑暗、有堅定抗爭意識的人。因此張天翼在《新生》、《移行》中并沒有將結局寫的不能回轉，而是在暗示知識分子盡管有動搖性和妥協性但因著他們的身份總還會有思想回轉的可能。困境中的希望便是他留給我們的最后遐想。

［1］ 茅盾.讀《倪煥之》茅盾全集（第19卷）［M］.人民文學出版社，1991：52.

［2］ 尹雪曼.張天翼（速寫三篇）［M］.臺灣臺北出版社，1970.

［3］ 徐文佳.張天翼小說諷刺藝術來源初探［M］.大眾文藝理論版.

［4］ 張天翼論創作［M］.上海文藝出版社，1982.

［5］ 張天翼精選集［M］.華夏出版社，2011：32.

［6］ 魯迅.中國小說史略［M］.廣西師范大學出版社，2010：158.

［7］ 穆旦詩全集［M］.中國文學出版社，1976：315-316.