黑暗中果實的圓熟——論戴望舒后期詩歌

王路靈

（中國人民大學文學院，北京，100872）

詩人戴望舒一生創作的詩歌數量不滿百首，但因其獨特的藝術風格在中國現代詩歌史中占有獨特的地位。在創作之外，戴望舒翻譯了大量的法語、西班牙語和俄語詩歌。出色的創作和翻譯成就使戴望舒成為一位值得關注的現代詩人。但是戴望舒在人們心目中留下的更多是雨巷詩人的記憶，以往的學術研究中也更注意他中期詩歌創作的探索，而他后期的詩歌，即收錄在詩集《災難的歲月》中的詩歌并沒有得到足夠的重視。本文試圖通過對戴望舒后期詩歌的分析，探索出戴詩創作中“經驗的生長”，重視戴詩后期詩歌的出色成就。

戴望舒（1905-1950），浙江杭州人，1922年開始詩歌創作歷程。詩人生前出版的詩集有《我底記憶》、《望舒草》、《望舒詩稿》、《災難的歲月》四部，其中《望舒詩稿》“收輯了《我底記憶》與《望舒草》兩集的全部作品，和《望舒草》以后的新作四首。書末除附錄《詩論零札》外，還附了自己譯為法文的詩六首”。根據戴詩詩歌風格的變化，其創作生涯可以分為三個較明顯的階段：前期（1924-1929年）、中期（1929-1934年）以及后期（1934-1945年）。

一、前期和中期詩歌創作風格的發展變化

在探索《災難的歲月》，必須要回顧一下戴望舒前期和中期詩歌創作風格的發展變化，它們構成后期詩歌的鋪墊。戴望舒的前期創作到《雨巷》為止，即詩集《我底記憶》中《舊錦囊》和《雨巷》兩輯。雖然《舊錦囊》和《雨巷》的風格不僅相同，但都體現了其前期創作注重音律的特點。《舊錦囊》一輯12首詩作于1922—1924年間，詩作很明顯地帶有古典詩詞的特征。杜衡在《望舒草·序》中談到，“那時候，我們差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。我們可以說是偷偷地寫著，秘不示人……一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它的動機是在于表現自己與隱藏自己之間”。可見在創作初期的戴望舒還是在探索階段，這樣秘密地不公開地隱秘表現畢竟無法使詩人深入自己內心的情感，同時詩人還沒有找到真正符合自己的表現方式。這或許也是輯名“舊錦囊”的含義所在，封閉在錦囊中的隱秘思想，而詩人后來也并沒有延續這一時期的創作風格，便只是將它作為舊物收入錦囊封存其中了。

《舊錦囊》之后便是《雨巷》，《雨巷》一輯顯現出詩人對法國早期象征派詩人魏爾倫的吸收借鑒。詩人從1925年秋進入震旦大學的法文特別班學習，直接地接觸法國文學并受到了巨大的影響，最初使詩人由古典詩詞的熏陶轉入法國象征派影響的便是魏爾倫。魏爾倫在《詩的藝術》一詩中講述了他的詩學觀念，認為“萬般事物中，音樂占第一”，并且反對理性，主張朦朧，“惟有半醉的歌曲可貴，能把模糊和精確緊密結合”，“它是面紗后面美麗的雙眼”。《雨巷》中六首詩將中國古典詩歌的意象融入象征派的創作風格中，代表作《雨巷》一首完美地運用復沓的音律，葉圣陶評價說“替新詩底音節開了一個新紀元”。同時丁香的意象超越古典詩詞中的意象，蘊含了更多詩人的情緒，成為運用象征主義的方法融會的結果。全詩籠罩在綿延無盡的愁緒之中，勾畫出朦朧的意境和期待的心緒，渴望而又無法排遣。可以說，到《雨巷》為止，詩人開始找到了自己的創作方式。

然而就在這樣一個創作成就的高峰并同時使得詩人名滿天下的時候，詩人卻反叛自己轉到另一個方向。戴望舒的詩歌創作走入了中期，包括詩集《我底記憶》中《我底記憶》一輯、詩集《望舒草》以及后來整理的《望舒詩稿》，成為他在象征主義探索的深入之路。在詩人發表于1932年的第一組《詩論零札》中，詩人提出“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的……智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子”，“新的詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式。所謂形式，決非表面上的字的排列，也決非新的字眼的堆積”。這一組零碎的十幾條詩論，成為詩人日后創作的理論總綱。這一時期詩人很明顯地受果兒蒙、耶麥、保爾·福爾等法國后期象征派詩人的影響，從《我底記憶》開始，詩人著重詩歌散文化口語化的探索。在《望舒草》中，意象及其組合，詩的音韻結構都是通過現代口語傳達出來，但同時有著內在的節奏和詩情的抑揚頓挫。“到1932年底去法國為止，經過五年的錘煉和不斷完善，終于成功地為中國詩壇提供了無韻自由詩這一新的品種”。

二、《災難的歲月》

而立之年，在詩人經歷了異鄉飄蕩和感情挫折的人生坎坷之后，詩歌創作的境界走向了后期的成熟之路，所有的結晶都凝聚在《災難的歲月》一部詩集中。詩集《災難的歲月》1948年2月由上海星群出版社出版，收錄戴望舒1934年5月至1945年5月共25首詩篇，是詩人的最后一部詩集。詩集中的詩歌分為很明顯的兩部分，第一部分是旅法后期到抗戰前夕的9首詩；第二部分是抗戰勝利前后所寫的16首詩。第一部分的詩作基本上還是個人心境的表現，第二部分的創作比較突出的一點是進入社會和歷史領域的抒寫。兩個部分，顯現出詩人后期創作的兩個階段。

（一）第一部分到抗戰前夕的9首詩

《古意答客問》和《秋夜思》又明顯地呈現古典詩詞的風格特征，詩人使用了孤心、炊煙、鮫人、木葉、枯裂等具有濃厚韻味的古典詩詞意象。同時化用了許多古代典故，如陽春白雪，“而斷裂的吳絲蜀桐，僅使人從弦柱間思憶華年”，讓人聯想到李賀《李憑箜篌引》中的“吳絲蜀桐張高秋”以及李商隱《錦瑟》中的“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”。這樣的古典氛圍仿佛又把人拉回了“丁香空結雨中愁”幽境的那首《雨巷》，穿越時空又見到了在雨巷中徘徊的那個望舒。

其余的7首詩仍是在法國后期象征派影響下寫作，法國后期象征派不再表現早期象征派寂寞、孤獨、憂郁的感情，而是從中辨析歷史和生命的流動，多角度多層次地對人的自身存在和精神狀態的思考。

在第一部分這9首詩中，我們很明顯地看到詩人在廣闊天地中游蕩的玄思，探索神秘的未知的宇宙無限空間，并且擁有一種內在的爆發力量，去撐起探索的持久。“這里，一滴一滴地，寂靜墜落，墜落，墜落”（《燈》），“我不懂別人為什么給那些星辰，取一些它們不需要的名稱……弄了一輩子，還是個未知的宇宙……太陽無量數，太空無限大，我們只是倏忽渺小的夏蟲井蛙……或是我將變一顆奇異的彗星……然后把太陽敲成碎火，把地球撞成泥”（《贈克木》），“而我是你，因而我是我”（《眼》），“我思想，故我是蝴蝶……萬年后小花的輕呼，透過無夢無醒的云霧，來振撼我斑斕的彩翼”（《我思想》）。一系列對于宇宙無限空間與時間的描摹，透著玄理與哲思，在這樣的領域中生物與生物之間進行生命靈魂的交融。宇宙的意識超越了從前憂郁寂寞的心緒，轉化成為心中的力量，去爆發，去塑造，是真切的自我存在的感知與思考。

（二）第二部分抗戰時期的16首詩

其主要分為兩種類型，一類是抗戰有關題材的詩歌7首，另一類仍是生活題材的詩歌9首。戴望舒在1938年攜全家到香港，這一部分的詩作均是在香港創作。

1.與抗戰有關的詩歌

時代的變幻通常是文學發展的轉折點，抗戰時期也是如此。抗戰的來臨迫使文學開始一種“走入”，迫使時代的詩人作家們開始創作轉向，戴望舒也自然被卷入這樣巨大的轉彎。從這7首詩來看，詩人描繪了他看到的人們經歷的苦難和他自己經受的時代磨難，這不得不說是一個值得關注的突破，詩人的十多年創作一直植根于自己的內心與個人生活，進行細膩的感情體味，時代的變幻讓他走入現實，于是詩作中出現了對廣泛人群的關注，詩人的觀察視角轉向了更廣大的社會歷史領域，這種視角的擴大并沒有阻礙詩人以往對自我內心情感的體認，相反詩人在更豐富的情感融合中提升了感受力，擴充了內心的包容性，因而寫出《等待其二》、《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》等精血凝聚之作。

然而由于對抗戰題材的探索的初步開始，詩歌的藝術風格也呈現出并不穩定的特征，一些篇目的藝術錘煉并不深入，更流于表面式的口號呼喊，像《元日祝福》、《口號》等。同詩人在詩歌創作初期風格的不確定一樣，對于這類詩歌詩人并沒有發掘出成熟的表現方式，但由于詩人人生經歷和十幾年創作的錘煉，還是寫成了一直為后人傳誦的佳篇，如這首《獄中題壁》：

如果我死在這里，

朋友啊，不要悲傷，

我會永遠地生存

在你們的心上。

你們之中的一個死了，

在日本占領地的牢里，

他懷著的深深仇恨，

你們應該永遠地記憶。

當你們回來，從泥土

掘起他傷損的肢體，

用你們勝利的歡呼

把他的靈魂高高揚起，

然后把他的白骨放在山峰，

曝著太陽，沐著飄風：

在那暗黑潮濕的土牢，

這曾是他唯一的美夢。

這是詩人經受掉入地獄般苦難后自身靈魂的傾訴。1942年春天，日本人將戴望舒困進香港奧卑利街上的域多利監獄。一堵高墻里面，一個小牢里，詩人在暗黑潮濕中寫下了這首《獄中題壁》。承受了精神上的屈辱與肉體上的摧殘，詩人要朋友們做的，就是記憶，對于階下囚的歷史，不能忘記。還要朋友們把他的白骨坦露經受日光烈風洗禮，這平常看來并不恰當的安葬方式在這里卻變成唯一的方式，人的尊嚴渺小到只想滿足這樣一種葬法便是唯一的美夢，可見當時一個人的價值已經卑微到了怎樣的地步。山峰的日光烈風與地牢的黑暗陰濕，強烈的反差中透出的是詩人內心積郁的怨怒，是對使他遭受苦難的人深入骨髓的詛咒。在詩中我們并沒感受到詩人歷來有的感傷情緒，取而代之是令人敬畏的平靜，全詩沒有情感強烈的詞語，更多的是平敘的講述，卻暗含著震懾人心的力量，這力量來自詩人靈魂深處對苦難的最徹底的承擔。詩歌采用了超現實主義的手法，詩人身在地獄中，想到他死后的虛構圖景，而“這曾是他唯一的美夢”又從虛幻回憶到從前的現實，生者的實與死者的虛交互，貫通了現實與超現實，從而擴大了時空的維度。

2.生活題材詩歌

9首生活詩篇的部分，由于有了長期的積累，很自然地在這一時期走入更高的成熟。國家災難背景下又添的個人生活的不如意，詩人的寂寞是加劇了的。現實的破碎讓詩人回憶以往的美好，而現實與往昔的強烈對比更加深了詩人內心的憂郁：

空白的詩帖，

幸福的年歲；

因為我苦澀的詩節

只為災難樹里程碑。

（《贈內》）

《示長女》單純回憶，勾勒完整的幸福畫面，《過舊居》卻分了長短兩段，詩人在經過曾經居住的桃源般的林泉居時，回憶起舊居生活，回過神來，舊居已不再屬于自己，這樣的感覺只能用“二十余年如一夢，此身雖在堪驚”來形容了：

我沒有忘記：這是家，

妻如玉，女兒如花，

清晨的呼喚和燈下的閑話，

想一想，會叫人發傻；

……

有人開了窗，

有人開了門，

走到露臺上——

一個陌生人。

生活，生活，漫漫無盡的苦路！

咽淚吞聲，聽自己疲倦的腳步：

遮斷了魂夢的不僅是海和天，云和樹，無名的過客在往昔作了瞬間的躊躇。

讓人最為欣喜的是短詩《蕭紅墓畔口占》：

走六小時寂寞的長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長夜漫漫，

你卻臥聽著海濤閑話。

這首詩為悼念作家蕭紅。蕭紅與戴望舒同是“落難”到香港的作家，1942年因肺病去世，骨灰一半被埋在香港淺水灣，一半埋在薄扶林圣士提反女子中學校園。詩歌一開始，詩人“走六小時寂寞的長途”，過程艱辛，路途遙遠，香港島并不大，淺水灣雖然在港島南邊，六小時仍然是很遙遠的路程。這不禁讓人聯想到愛爾蘭詩人葉芝的那句話“生命對一些從未發生的事的長期準備”，漫長的過程為了最后一瞬的結果，這樣的過程便有了一種朝圣的意義，最終的目的不只是為了結果，更是為了內心中的信仰，心中的寂寞是在記錄下經過的豐富風景。而結果則具有了某種程度上的終極性，為朝圣的心靈帶來升華。

三、“經驗的生長”

一部《災難的歲月》，不僅僅是詩人戴望舒傾注情感及心血的詩集，只對讀詩篇的解讀并不足夠，還必須要深入到詩人的生命，這些詩篇對于詩人，是在時間歷程下生命“經驗的生長”。

的確，隨著時間的推進，我們的人生積淀下的經驗，提供給我們豐富的感受和從前未被明確認識的思想。在經驗并不豐富的年輕時期，我們所做的事情和擁有的想法已經埋藏下人生智慧的種子，只是并沒有被意識到。在經歷了時間的磨礪之后，我們懂得了自己內心的情感以及同周圍人的情感，再回想以前的記憶，恍然大悟到自己為人生所做的努力，終于明白了自己的人生。因而時間是最好的引領者，幫助我們生長經驗，找到自己，并寫出那唯一一首生命的詩歌。

詩人戴望舒也是如此，前面說到他的生活題材的詩篇都是在“回憶”。詩人一生的感情、婚姻和家庭生活充滿坎坷。早年他與施蟄存的妹妹施絳年訂婚，條件是去法國留學，但就在他去法國后不久，施絳年便追隨了別人。詩人遭受巨大的感情創傷，后來與穆時英的妹妹穆麗娟結婚，但婚姻生活缺乏感情和溝通，婚姻破裂了。之后與楊靜結婚，也因情感的不和而離異。因此詩人前期和中期的詩歌多抒寫心中的憂郁和寂寞。在詩人與穆麗娟初到香港時，他們住在香港島薄扶林道的一所幽靜的小園，戴望舒命名為“林泉居”，“望舒在這里的幾年生活，可說是他一生中最愉快最滿足的：有固定的收入，有安定的生活，經常有朋友來找他談天喝茶”。然而好景不長，被捕的牢獄經歷為詩人坎坷的命運又加上一次血難之災，戴望舒在《獄中題壁》和《等待其二》中都寫了自己的牢獄經歷。這樣的折磨也埋下了日后奪取他生命的哮喘病的種子。詩人搬出林泉居后的生活更加不如意，不停地尋找住處，婚姻的波折動蕩，生活貧病交加，詩人在《過舊居》中發出了“生活，生活，漫漫無盡的苦路”這樣絕望的內心呼喊。這一時期詩人的心智經受了地獄般的錘煉。愈到后期，詩人愈發懂得生活，在艱辛的日子中心智成熟起來，寫出了《過舊居》、《示長女》這樣的詩，描繪林泉居中近乎完美的家庭生活，字句間透出無限懷念，同早年一味抒寫“絳色的沉哀”不同，詩人在后期不再濫情地感傷，詩歌中讀不出憂郁的氣質，而完全是美麗的回憶。生活中的不快并不是消失在記憶中，而是詩人在經歷了豐富的人生之后將它化為淡然，讓時間沉淀出最值得紀念的美好。同時在抗戰的背景中，戴望舒能夠走出自己，對這個歷史的災難發出聲音，寫出進入社會歷史領域的詩歌，也是他突破自我內心世界的成熟，并且在詩歌探索中找到了自己的表達方式，不一味地口號式呼喊，而是結合了自身的生活，將時代情感個人化，成為獨特的親身感受，讓人在詩歌中看到時代與詩人的融合，“災難的歲月”中“災難”就囊括了時代的災難與詩人的災難雙重的含義。

在藝術的呈現上我們很容易有另一個發現，詩人《災難的歲月》這部詩集的創作中修正了他早期關于詩歌音律的理論觀點。在原載1944年2月6日香港《華僑日報》“文藝”第2期的第二組《詩論零札》中就提出“并不是反對這些詞藻、音韻本身。只當它們對于“詩”并非必需，或妨礙“詩”的時候，才應該驅除它們”，同樣主張“詩的韻律不應只有膚淺的存在。它不應存在于文字的音韻抑揚這表面，而應存在于詩情的抑揚頓挫這內里”。詩集中的大多數的詩歌或者是全詩一韻到底，或者是詩節押韻、每節換韻，詩歌音韻同詩情的節奏內外相應，詩歌的節奏和諧地伴隨詩歌的藝術表現，讓詩歌從平面的文字變為立體的恢弘音樂。

除了詩論，詩歌的藝術風格上也呈現成熟的一面。抗戰前夕的九首詩歌，如之前所述，一方面從中國古典詩歌中尋找資源，如《古意答客問》、《秋夜思》等詩，另一方面依托法國后期象征派，進入理性的哲學思辨，如《小曲》和《眼》抒寫的愛的個人宇宙化，《贈克木》表現宇宙意識與內在力量，《寂寞》是地老天荒式的人生感悟。詩人在詩意盎然中的形而上思考，也是多年來對人生體驗和內心自省的結晶，耐讀且發人深省。抗戰時期的16首詩，一部分詩歌以寫實的方式為主，如《過舊居》、《示長女》、《在天晴了的時候》、《贈內》和《蕭紅墓畔口占》等詩。這些生活題材的詩篇也是用來表達個人視角的苦難，詩人通過再現的回憶畫面，張揚詩情，同時觀照詩人深層的內心生活。以寫實為主的抒情方式，含蓄地寫出了詩人在家國破碎的災難歲月中的執著、辛酸和沉痛。另一部分是超現實主義手法的運用，如《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》以及《等待其二》。在《我用殘損的手掌》中詩人構造出超現實的幻境，仿佛手掌在摸索祖國廣袤的大地（“無形的手掌掠過無限的江山”），把讀者心神引向一個新的充滿青春氣息的“永恒的中國”。卞之琳說：《手掌》“應算是戴望舒生平各時期所寫的十來首最好的詩篇之一，即使單從藝術上看它也是如此。”可見卞之琳對《手掌》一詩以及超現實主義藝術手法運用的肯定。詩人的后期詩歌創作不論在象征風格還是寫實與超現實的運用，都構成了他在詩藝上的突破與超越。來自現實的景象與事件都被詩人成熟的心靈所吸收，形成進入社會歷史領域的宏大抒情方式。

可以說，在來到香港之后，經歷了婚姻家庭的波折，被捕入獄的屈辱和磨煉，戴望舒對于現實的感知，對于自身情感的體會，以及民族苦難的同情，最終熔鑄出精神方面的高漲。人生經驗的生長也使他貢獻出了25首經驗之詩，寫出了他的一生。

當年杜衡、施蟄存和戴望舒一同寫詩，后來杜衡和施蟄存漸漸沒了蹤影，只有戴望舒在詩學道路上不斷地探索，在生活的各種困苦之中卻仍然翻譯了大量外國詩歌，出版了4本創作詩集。現在看來，這是時間對于詩人的一種回應。詩人通過吸收時間給予他的一切來堅持詩歌的訴說，時間回應詩人精神的充實與富足。

縱觀整部詩集，確實是一部蘊含了人生經驗的精品佳作，對于戴望舒后期詩歌的分析研究，看到了他在“經驗的生長”下詩作的變化與成熟，可以說后期詩歌是他詩作中最出色的部分，《災難的歲月》也是他最出色的一部詩集。詩人說“苦澀的詩節，只為災難樹里程碑”，如黑夜般的災難歲月不僅給詩人留下了苦澀，更留下圓熟的果實——經驗的詩篇，詩人不僅為災難樹里程碑，更為人生、為詩歌樹立了自己的里程碑，讓我們永遠尊敬與懷念。

［1］ 梁仁.戴望舒詩全編［M］.杭州：浙江文藝出版社，1989.

［2］ 王文彬.雨巷中走出的詩人——戴望舒傳論［M］.北京：商務印書館，2006.

［3］ 王家新.為鳳凰找尋棲所：現代詩歌論集［M］.北京大學出版社，2008.

［4］ 小思.香港文學散步［M］.北京：商務印書館，2009.

［5］ 王文彬.中西詩學交匯中的戴望舒［M］.合肥：安徽教育出版社，2003.

［6］ 陳丙瑩.戴望舒評傳［M］.重慶出版社，1993.

［7］ 劉保昌.戴望舒傳［M］.武漢：湖北長江出版集團崇文書局，2007.