跨文化語境下文學譯介的創(chuàng)造性叛逆

張廣奎，王薇薇

(廣東商學院 外國語學院，廣州 510320)

一直以來，嚴復的“信、達、雅”和傅雷的“神似”等觀念一直被奉為中國翻譯界的指導方針。人們認為翻譯就是應該盡可能地忠實，譯者不應有自己的意見。因此，“創(chuàng)造性叛逆”這一概念被引進中國后，備受爭議。“創(chuàng)造性叛逆本來是法國社會學家埃斯卡皮提出的概念，但被謝天振教授敏銳地發(fā)現了這一術語在翻譯研究中蘊藏的巨大理論價值。”［1］謝天振教授在他的書中曾經提出“譯者在進行‘跨越時代、跨越地理、跨越民族、跨越語言的’文化傳播活動時，自始至終都在進行著創(chuàng)造性的叛逆活動”［2］147。從真正的翻譯實踐來說，這句話不無道理，尤其是在跨文化的語境下，更加明顯。

一談到翻譯研究，人們便會把它局限于某些語言現象的理解與表達，翻譯質量的優(yōu)劣上。事實上，翻譯研究并不止一種。“進入七八十年代以后，隨著翻譯研究的文化轉向，已經有越來越多的學者從廣闊的文化層面去審視翻譯，把翻譯提升到一種跨文化的交際行為、一種受譯入國文化語境中意識形態(tài)、文學觀念等因素操縱的政治行為、文化行為予以分析、進行研究了”［2］3。這種研究就是從比較文學的角度進行的。確切地說，應該是從譯介學的角度進行的。本文將以此角度為切點，探討在跨文化語境下文學經典譯介如何產生創(chuàng)造性叛逆及其對現實的影響和作用。

1 跨文化語境下創(chuàng)造性叛逆的產生

法國文學社會學家埃斯卡皮(Robert Escarpit)曾說:“翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆。”［3］137而事實證明也是如此。

在跨文化語境下，這種創(chuàng)造性叛逆的產生主要是由翻譯主體引起的。翻譯主體論分為單一主體論和多主體論。單一主體論者認為，譯者就是主體。而多主體論者也各有各的見解。其中，謝天振教授在《譯介學》中指出:“通常認為，文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆的主體僅僅是譯者，其實不然，除譯者外，讀者和接受環(huán)境等同樣是創(chuàng)造性叛逆的主體。”［3］13因此，筆者也同意學者謝天振的看法，翻譯主體可以分為:譯者、讀者和接受環(huán)境。本文擬以此為切點，談談在跨文化語境下創(chuàng)造性叛逆的產生。

1.1 譯者的創(chuàng)造性叛逆

毫無疑問，譯者是翻譯的創(chuàng)造性叛逆的主體。因為，“文學譯介的創(chuàng)造性是譯者的一種主觀努力。其叛逆性則反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。在實踐中，創(chuàng)造性與叛逆性往往表現為一個和諧的有機體，根本無法分隔開來”［4］。譯者是最先感受到雙方的文化，并對雙方文化有自己一定見解的人，還是這兩種文化的溝通者。譯者的創(chuàng)造性叛逆有幾種具體表現，即個性化翻譯，誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯，轉譯與改編。

首先，個性化翻譯，是跨文化語境下創(chuàng)造性叛逆的最明顯表現。由于譯者對異域文化的理解不同，對本族文化的偏愛也不一樣，因此，即使是同一國人對同一作品用同一種語言進行翻譯，譯出來的作品也不一樣，更不用說不同國家的人。尤其是詩歌翻譯，更是無時無刻不在創(chuàng)造性地叛逆著原作。試想，詩歌的含義本來就是仁者見仁，智者見智，還要顧及詩體、韻律，詩人形象、手法，譯者哪有可能不進行創(chuàng)造呢?既然需要創(chuàng)造，就肯定要對原著有所叛逆。譬如，同樣是翻譯拜倫的詩歌，“梁啟超用的是元曲體，馬君武用七言古詩體，蘇曼殊用的是五言古詩題，而胡適用的則是離騷體”［2］103。這些詩人用不同的詩體翻譯出來的效果都很不錯，每個版本都有自身獨特之處，使翻譯后的詩歌展現出它本身獨有的魅力，而不僅僅是作為譯作來欣賞。這也就說明，對文化的偏好不同、對跨文化的理解各異，反映出來的翻譯作品也就不一樣。除了詩歌的翻譯之外，對其他文本的翻譯，很多譯者也喜歡根據自己的文筆特點來進行翻譯。有的譯者可能傾向白話文，有的譯者則傾向文言文。因為，中國文化對每個人的感染不一樣，讓不同的譯者面對同一著作會有不同的見解與聯想。例如，都是翻譯培根的Of Studies，王佐良先生用文言文的形式翻譯;曹明倫的譯作卻是半文半白的語體，語言簡練秀麗;高建的譯文是幾乎把每一句話或每一個思想都拆開，單獨成為一段，讓它富有八股文的味道;而水天同的譯文則是以白話文為主，中間有個別文言虛詞如“底”字等。可見，雖然都是接受中國的文化教育，翻譯同一著作，而譯出作品卻完全不一樣。實踐表明，在同一國家，譯者對異域文化的理解也不一樣;在不同時代，譯者對本國文化的感悟和理解也不盡相同。

其次，誤譯與漏譯，也屬于跨文化語境下創(chuàng)造性叛逆的另一種表現。有研究表明，大多數的誤譯與漏譯都是無意識型的創(chuàng)造性叛逆。不過，這種無意識的行為也暴露出文化的缺失、隔閡與不一致。每一個版本的文學翻譯都記錄著特定時代的文化碰撞。因此，特定時代的文化存在決定著當時的文學翻譯的局限與內涵。而這種文化的缺失與隔閡的主要原因，是文化意象的缺失與錯位。各個國家、民族的地理環(huán)境、生活習俗、民族傳統的不同，形成了不同的文化，也造就了不同文化中意象的錯位與缺失。例如《西游記》的翻譯中，由于國外沒有孫悟空這個形象，因此，翻譯中即使添加很多對Monkey King的描述，始終無法將他的原型完全恢復。而且，一個猴子能做這么多事，也讓外國人覺得不可思議。另一種情況是:盡管譯者看得懂外文，但是，由于文化意象的錯位，譯者會按照自己所認為的民族文化進行翻譯。由于文化意象的缺失，譯者可能根本就不明是何物，可能就會按自己的聯想和主觀意識去翻譯。這些都可能造成文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆。

還有一種情況是有意識地采取了誤譯或漏譯的方法，使得讀者更容易接受與理解譯文。例如:“中國古典文學名著《紅樓夢》中，賈寶玉被稱為‘怡紅公子’，他住的地方叫‘怡紅院’。為了避免紅色在西方民族心理上的不好聯想，霍克斯就‘創(chuàng)造性’地化‘紅’為‘綠’，把上述的兩詞分別譯為‘Green Boy’和‘The House of Green Delight’。”［5］從“信、達、雅”來說，把“紅”翻譯成“綠”是明顯“有誤”的。然而，正是譯者這種創(chuàng)造性叛逆的“誤譯”，才使得雙方文化得到很好的溝通和理解，也只有這樣才能很好地照顧譯入國的民族心理，尊重他方文化。

最后，在一定程度上，節(jié)譯、編譯、轉譯和改編本身就是跨文化語境下有意識型的創(chuàng)造性叛逆。不同的國度、民族、時期會產生不同的文化，不同的文化也造就了對翻譯的不同需求，而節(jié)譯、編譯、轉譯和改編就是在這種情況下生成的，于是就出現了節(jié)譯本和編譯本、改編譯本。比如某些時期讀者的文化水平不夠高，或者精神文明還達不到可以讀全譯本的境界;又或者為了迎合不同文化的需求，需要創(chuàng)造出符合人們心里預先設定的人物形象或結果。事實上，且不說編譯、改編肯定是叛逆行為，而節(jié)譯根本的意思和內涵也會和原著有出入，絕對有斷章取義的可能。然而，轉譯實質上屬于二次翻譯，不管譯者翻譯得多好絕對會有出入，會對原作叛逆。因此，由于不同文化的影響和需求，節(jié)譯、編譯、轉譯和改編都表現出典型的創(chuàng)造性叛逆。

1.2 讀者的創(chuàng)造性叛逆

近年來，讀者的創(chuàng)造性叛逆也被很多學者所接受，認為是翻譯文學中不可或缺的部分。盡管所閱讀的作品具有普遍性，但是，讀者卻是具有主觀意志，而不是被動地接受。讀者也是有思想的人，在不同的地域有著獨特的生活環(huán)境和教育，這也就塑造了不同的價值觀、世界觀和人生觀。魯迅先生說得好，文學雖然有普遍性，但是因讀者的體驗不同而有變化。

最為典型的例子應該算是斯威夫特的《格列佛游記》和笛福的《魯濱遜漂流記》。《格列佛游記》原是一本十分辛辣的隱藏著諷刺的政治小說，里面很多人物、國家、地名都暗含著諷刺和映射的含義。但是，自從被譯介到中國后，由于當時中國的文化并沒有那時英國社會要映射的對象，而故事里面虛構幻想和離奇的情節(jié)深受兒童們的喜愛，它便演變成了一部典型、有趣的兒童小說。《魯濱遜漂流記》原本也是頌揚新興殖民主義的說教小說，被譯介到中國之后，因為當時的中國文化沒有對應的殖民主義，無法使國民對等地產生共鳴;又由于故事里面冒險的情節(jié)、有趣的荒島生活令兒童們著迷，最后，竟然也加入到兒童文學的圈子之中。

由此得知，讀者在閱讀翻譯文學時，會因在不同的文化中產生文化缺失或者文化錯位等因素，使得讀者在不知不覺中對翻譯文學產生了創(chuàng)造性叛逆。除此以外，讀者就算是理解對方的文化，在對“再次翻譯”譯作時，也會產生一定的創(chuàng)造性叛逆。因為，畢竟讀者是有自己的主觀意識的，“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”是很正常的事情。可以說，讀者的創(chuàng)造性叛逆是必然的。

1.3 接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆

很多人不能理解為什么接受環(huán)境也成為了翻譯的主體。其實，接受環(huán)境在創(chuàng)造性叛逆中起到相當重要的作用，被看成是翻譯主體一點都不過分。而且，它也時常決定著創(chuàng)造性叛逆的產生。

在跨文化的語境下，接受環(huán)境產生創(chuàng)造性叛逆有兩種情況。一種情況是，接受環(huán)境自身對譯作產生的創(chuàng)造性叛逆。比如，“根據最新的西方學術研究成果，惠特曼更多的是被作為一個現代主義的先驅者而不是一位浪漫主義的詩人來討論”［1］156。但是，由于中國五四時期的文化與政治的需求，惠特曼的詩歌被譯介來中國后長期被認為是浪漫主義詩人或是美國的民主斗士。這也就說明了根據時代的不同，文化語境的需求，接受環(huán)境會在不知不覺中“叛逆”了原著。王寧教授在其書中也曾指出:“對他批評性和創(chuàng)造性地接受則與當時中國的社會革命和文學革新密切相關，也與當時的文化和環(huán)境有很多的聯系。”［1］156另一種情況是，為了適應文化的需要，接受環(huán)境迫使譯者產生創(chuàng)造性叛逆。比如，在翻譯莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》時，由于知道當時的文化不能接受對“性”赤裸裸的表現和宣揚，朱生豪先生特地把有關性描寫的那一段進行了“特別的凈化”。朱先生如果沒有“凈化”的話，恐怕很難過得了國人幾千年來封建思想這一大關。

在跨文化的語境下，接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆還是很明顯，同時也是不可忽視的。

2 跨文化語境下創(chuàng)造性叛逆產生的影響及對現實的作用

文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆，由于叛逆的程度各異，對社會、讀者、接受環(huán)境和整個文化所產生的影響也不盡相同。

這些影響既有積極的方面又有消極的方面。從積極的角度來講，一方面，文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆給譯作注入了新生命。正如埃斯卡爾所說:“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里(語言);說翻譯是創(chuàng)造性，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命。”［6］通過譯者美妙的語言和優(yōu)雅的轉換，把譯作譯得比原作更好的大有人在。而且，很多譯作經過創(chuàng)造性叛逆后迎合了當地的文化需求，深受譯入國人民的歡迎，使其在譯入國能夠流傳多年，這也就增加了作品的壽命和存在價值。另一方面，文學翻譯經過創(chuàng)造性叛逆后，促進了當時譯入國文化的發(fā)展。有些譯作被翻譯時，譯者都會有意或無意地迎合當時的政治和文化，以使當地人們更容易接受。還有一些譯者為了達到某種宣揚目的，對譯作有意作出創(chuàng)造性叛逆。例如嚴復在翻譯《天演論》時，就有意創(chuàng)造性叛逆。因為，他“譯書有明確的政治目的，那就是為了介紹‘西學’的精髓，宣傳他自己的政治主張，啟迪民眾共赴救亡圖存大業(yè)。正因為如此，他選擇的都是反映資本主義國家社會、經濟和政治制度的社會科學著作”［7］。嚴復的創(chuàng)造性叛逆恰恰促進了當時的政治文化的發(fā)展，符合民眾的需求，真正做到啟迪和促進民眾共赴救亡圖存的大業(yè)。

從消極的方面來講，一方面，翻譯的創(chuàng)造性叛逆可能會為了迎合當時的社會政治而放棄原有的面貌，大幅度地改動或者完全違反作者的原意。這樣的做法會讓讀者沒辦法接受到事實的全部，而是被譯者牽著鼻子走，從而，對他國的文化造成誤解。這也就是為什么改革開放多年，內陸很多地方對引進市場經濟的政策都有誤解和抵觸。因為，內陸國人長期以來接受著“只要是資本主義的東西都是腐敗的”這樣一個思想，而且，還根深蒂固。

綜上所述，文學翻譯的創(chuàng)造性叛逆既有積極的作用也有消極的作用，應該從客觀和辯證的角度好好去把握和利用積極的方面，從而擯棄消極的方面。同時，筆者認為要把握好創(chuàng)造性叛逆的定義和特性。創(chuàng)造性叛逆應該是在原文的基礎上，根據情況的各異，偏向譯入國的文化或者原著國家的文化進行翻譯，而不是亂譯、誤譯和錯譯。因此，要好好利用創(chuàng)造性叛逆的上限，對文學翻譯力求達到最高程度的忠實。只有把握好創(chuàng)造性叛逆的文學翻譯才是真正的文學翻譯，才會對文學翻譯的發(fā)展有促進作用。

［1］王寧.文化翻譯與經典闡釋［M］.北京:中華書局，2006.

［2］謝天振.譯介學導論［M］.北京:北京大學出版社，2007.

［3］謝天振.譯介學［M］.上海:上海外語教育出版社，1999.

［4］張秀玲.淺析媒介者的創(chuàng)造性叛逆［J］.語言與翻譯，2003(2):48.

［5］殷優(yōu)娜.從跨文化視閾看翻譯中的創(chuàng)造性叛逆［J］.濟南:山東教育學院學報，2010(3):49.

［6］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［M］.王美華，于沛，譯.合肥:安徽文藝出版社，1987:137.

［7］桂文泱.意識形態(tài)和創(chuàng)造性叛逆對翻譯的影響［J］.甘肅聯合大學學報:社會科學版，2006(5):62.