試論民族音樂的審美方式

李甜甜

（長江師范學(xué)院 音樂學(xué)院，重慶 408100）

□樂舞藝術(shù)研究

試論民族音樂的審美方式

李甜甜

（長江師范學(xué)院 音樂學(xué)院，重慶 408100）

這里以音樂自身的特殊性為切入點，結(jié)合匈牙利悼歌和非洲黑人音樂這兩種民族音樂形式，分析了民族民間音樂在具有本民族特色的文化模式和民間風俗的影響下，既是一種純聽覺審美對象和感性對象，同時又是一種文化傳播和社會職能的承擔者。因此，對于一個民族的音樂，其審美標準應(yīng)該是具有開放性和包容性的，并建立在具有鮮明民族特色文化之下的。

音樂文化；民族音樂；音樂表現(xiàn)

一 民族音樂的多元發(fā)展趨勢

音樂是一種特殊的藝術(shù)類別，正如卓菲婭·麗莎在其 《論音樂的特殊性》這一著作中闡述的那樣，“構(gòu)成音樂的特殊性的，有許多不同的因素”[1]，其中包括其特殊的物質(zhì)材料、特殊的反映現(xiàn)實的方式、特殊的社會功用以及認識世界的方式等等。聲音作為音樂物質(zhì)材料最基本的構(gòu)成部分，它所具有 “聽覺性”、“時間性”和 “流動性”[2]的特點，這賦予它具有超越其他藝術(shù)的表現(xiàn)性能。民族音樂始終是作為音樂藝術(shù)的一種具體類別而存在的，它既體現(xiàn)了音樂的特殊性，又 “包括了各國人民在不同歷史時期創(chuàng)造的一切具有鮮明民族特色的、凝聚了千百年傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的音樂。并且，它們堪稱是世界音樂文化的精品，也是人類共有的文化財富”[3]。

如今，不論哪個民族及其文化都不具備其民族特質(zhì)的單一性和純潔性。因為單從民族本身來看，我們通常所說的民族只是一種歷史的范疇，有其發(fā)生、發(fā)展和消亡的過程。民族具備共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活、共同心理素質(zhì)的特征。每一個基本特征都具有特定的內(nèi)容，它們之間是相互聯(lián)系、相互依賴、相互制約的。由于歷史的、現(xiàn)實的和民族自身形成發(fā)展中的原因，各種特征具體在每個民族中的表現(xiàn)程度是不同的。但是我們不能忽略的是，各民族在長期交往和相處中，如生產(chǎn)勞動、生活方式、文化習俗、審美意識等都互相交融、互相影響，極其自然地發(fā)生變化，甚至改變了本民族的特征，在自愿選擇、自然適應(yīng)的過程中變成了另一個民族的現(xiàn)象，這可稱之為民族間的自然同化。同樣，世界各個民族的音樂文化以一種開放性的姿態(tài)出現(xiàn)在我們面前時，它們相互碰撞、交融，很難以一種純地域概念下的 “純音樂文化”而保持獨立的姿態(tài)。就正如柯達伊在其 《論匈牙利民間音樂》中提到的一樣，“（在匈牙利）那些以最純正形式保持著東方遺跡的曲調(diào)類型現(xiàn)在已正在消逝”[4]。

二 民族音樂中具有 “文化準備”的審美模式

各種音樂文化的相互融合，對于生活在不同地域，有著不同語言模式、生活方式以及在不同文化教育影響下的人們來說，應(yīng)該怎樣接受另一種異國音樂文化，應(yīng)該怎樣去發(fā)現(xiàn)這些音樂中的美，這是一個值得人們重視的問題。因為在多數(shù)時候，當習慣了一種音樂文化聽覺模式的人們接受另一種音樂文化下的聽覺模式的時候，就會顯得無所適從，覺得根本無法 “理解”、“聽懂”其他民族的音樂。如果我們按照歐洲大小調(diào)體系和現(xiàn)有的和聲、曲式的分析的標準去看待各國民間音樂，那么，其內(nèi)部音樂形態(tài)和結(jié)構(gòu)就會顯得混亂不堪，讓我們根本無法看到其價值之所在。同樣，當一種具有實際功用的民間歌曲，如果讓其脫離了民間生活環(huán)境而單獨作為人們的聽覺審美對象時，它作為一種特定形式的音樂的意義也就消失了。

例如，在匈牙利民間歌曲中，有一種叫做悼歌的音樂形式，它作為人們舉哀時，它是作為人們心中的哀傷之情的一種表達形式而存在著。“作為一種音樂體裁，悼歌對我們的意義在于它是吟誦式的散文歌唱唯一的范例，它幾乎是匈牙利民間音樂中唯一進行即興演唱的領(lǐng)域。……它是完全的宣敘調(diào)，沒有節(jié)拍根據(jù)可量；悼歌中由于休止而形成的段落是不一致的，旋律樂句的反復(fù)也不正確，不可能按節(jié)拍進行劃分”[5]。因此，用這種體裁的歌曲進行哀悼之情的表達多半是被人們認為沒有節(jié)制的，而唱這種歌的人們常常因為唱得熱淚盈眶而無法完整地唱下去，也是很能讓人理解的。然而，在很多時候，人們要目睹這種風俗是非常困難的。因為，民間的人們很多時候不愿在陌生人面前進行完整的哀悼儀式，即使他們愿意唱悼歌，如果不是出自最真摯的悲傷，那么我們所獲得的悼歌這種音樂形式是沒有靈魂和生命的，只是一具軀殼而已。那么，對于這種實際功用較強的音樂作品，其美的價值只能存在于這種音樂中歌唱者的情感體驗，因為它是最真摯表達。所以，我們也可以說，如果這種具有較強實際功用的音樂在脫離哀悼儀式的情況下進行演唱的時候，其實它只是一具軀殼而不具審美價值了。

通過以上分析，我們想說明的是，像悼歌這類特殊的音樂本身是不適合脫離其特定的民間儀式環(huán)境而存在的，它作為一種音樂形式最本真的美和核心價值是需要結(jié)合實際的哀悼儀式而體現(xiàn)出來的，它不適宜作為一個單純的聽覺審美對象，單獨出現(xiàn)在人們面前。它必須要求演唱它的人們在特定的悼念儀式中表達出一種無節(jié)制的情感狀態(tài)才能體現(xiàn)出它的真正內(nèi)涵。

如果一種民間音樂具有藝術(shù)性和社會性這兩種性質(zhì)，且當它作為一種審美對象與我們作為審美主體的人結(jié)成一種特定的對象性關(guān)系的時候，我們對于其美的判斷方式以及對于其美的價值取向也是不盡相同的。

例如，非洲黑人音樂與當?shù)厝藗兊纳鐣钣兄鴺O為直接、緊密的聯(lián)系，音樂幾乎伴隨著人們所有的活動，成為人們生活中不可缺少的有機組成部分。在非洲，音樂活動多數(shù)是隨著日常生活進行的，許多勞動往往有音樂相伴隨，音樂在許多重要儀式中扮演著重要的角色。在喜慶節(jié)日或農(nóng)閑時節(jié)，各種音樂活動常常帶有社交的性質(zhì)。他們通過集體音樂舞蹈演出、載歌載舞的狂歡，加強彼此的感情，加強部落成員間的聯(lián)系。在非洲，“總是把音樂活動作為公共生活中的一種社會活動形式”[6]，它既注重藝術(shù)性，又強調(diào)社會性、政治性和宗教性；它既可純粹用于娛樂、表達情感，又可以成為傳遞信息的手段，而且還是部落成員表達共同感情和意志的重要渠道；它既可以頌神，又可贊美人，還可以用來驅(qū)魔祛病。眾所周知，舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，與舞蹈如影隨形的音樂詮釋著他們的肢體語言，將他們宣泄的情感主題淋漓盡致地表達出來，而作為舞蹈中的核心因素——強烈的節(jié)奏感和律動性是他們情感表現(xiàn)的核心靈魂。就非洲黑人音樂節(jié)奏而言，是由一個簡單的節(jié)奏形式不斷交替或沖突下產(chǎn)生出一種復(fù)雜形式的節(jié)奏形式，與西洋三拍子或四拍子、復(fù)拍子所產(chǎn)生的節(jié)奏不盡相同。就音樂而言，它在非洲黑人音樂中扮演著非常重要的主導(dǎo)地位，它不僅可以象征著領(lǐng)導(dǎo)人的權(quán)利、信息的傳遞甚至有治愈病人功能的功效，同時在政治、社會、宗教上都具有不同的功能。

非洲黑人音樂，作為音樂中的一種類別，它和其它音樂形式一樣，存在于各種社會活動之中，因此，它在不同的社會分工領(lǐng)域表現(xiàn)出不同的社會功用。非洲黑人音樂是可以作為一種具有藝術(shù)性的，純粹用于情感表達和娛樂的音樂。從這個方面來講，非洲黑人音樂與其它音樂形式有著相同的藝術(shù)功能，即一種被用于非實用性的審美和思想情感的表現(xiàn)。當音樂具有這種功能的時候，便具有滿足人的聽覺感性需要，并且可以打動人心，使人的情緒在音樂中獲得感染，使人在音樂中獲得情感的體驗，并且使自身的情感在音樂中宣泄。但從另一方面來講，非洲黑人音樂在社會活動中所體現(xiàn)出的“驅(qū)魔祛病”、“傳達信息”以及在成人儀式、秘密結(jié)社、頭領(lǐng)即位儀式等重要儀式中均起著重要的作用。非洲的人們認為，生病是一種由祖先所引起的災(zāi)難，因而儀式在激烈的鼓聲伴奏下唱歌，使病人附體在祖先的靈魂上而治愈，因此，音樂在儀式中是一種缺一不可的重要因素，同時，這也是音樂藝術(shù)各種實用功能的體現(xiàn)。

事實上，當我們關(guān)注非洲黑人音樂的藝術(shù)功能時，我們可以發(fā)現(xiàn)它本身所具有的節(jié)奏性和律動性，是任何其它國家的民族民間音樂形式都不能比擬的，它的律動性和節(jié)奏性為我們帶來的獨有的朝氣蓬勃和熱鬧場面是其它音樂形式所不具備的，因此，當這種音樂滿足人們的聽覺審美感性需要時，它具有不可替代的獨有價值。這時，對音樂的美的直觀感受就是目的，我們可以使用側(cè)重于聽覺直觀感受的方式來欣賞音樂，比如關(guān)注屬于音樂本身的一些要素，如音樂的節(jié)奏及節(jié)奏型，音樂的節(jié)拍，音樂的自身運動形式，高低起伏、強弱變化等等。反之，當黑人音樂用于各種社會活動之中時，我們必須要有一定的 “文化準備”。這種文化準備就是在一定的文化模式下欣賞音樂，即我們必須了解音樂使用的場合、背景，音樂使用的目的等等。這樣對于一些具有特殊功用的音樂的理解才會在本質(zhì)上不會有偏差。

總之，在多元化的世界格局中，各個民族的音樂文化形態(tài)都不是獨立存在的，而是以一種相互碰撞、相互包容、相互融合的一種整體的形態(tài)出現(xiàn)在我們面前的。我們應(yīng)該用一種正確的審美觀接受其他民族的音樂，在這一過程中我們需要有深厚的民族文化底蘊，應(yīng)該突破長期以來在我們觀念中早已接受的一種固定的西方音樂思維模式。將一部民族音樂作為我們的審美對象時，我們不僅需要的是從聽覺感性上的直觀把握，更重要的是，需要在一種文化模式下，在一種有文化準備的前提下來理解各國的音樂，畢竟每個國家的文化形態(tài)是不盡相同的。而正是由于不同的文化形態(tài)和模式，造成了人的聽覺模式和審美客觀標準的差異性，同時也造成了人們對不同民族的音樂文化的接受造成了差異性。并且，在很大程度上，不是所有民族民間音樂都只具有純聽覺性、純審美性和純情感表現(xiàn)性，它們更多的是肩負起民族文化傳播、信息交流的責任以及在一些社會活動中的起著教化、宣傳、科學(xué)利用的作用。因此，我們可以說，民族文化的多樣性造就了民族音樂在內(nèi)容、形式及功用上的多樣性，我們應(yīng)該秉持一種包容的姿態(tài)，開放的眼光，多重化的審美標準來汲取民族民間音樂中的藝術(shù)精華，來滿足我們自身多元化的審美價值需求。

[參考文章]

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1674-3652（2012）07-0 056-03

2012-06-16

李甜甜，女，重慶人，主要從事音樂美學(xué)研究。

[責任編輯：趙慶來]