陽光與陰影
——對西北部漢民歌 “二分性結構”的哲學思考

張承龍

（長江師范學院 音樂學院，重慶 408100）

□樂舞藝術研究

陽光與陰影
——對西北部漢民歌 “二分性結構”的哲學思考

張承龍

（長江師范學院 音樂學院，重慶 408100）

音樂作品從現象看它是一件藝術品；從本質看，它是一種思維、一種文化、一種哲學，能夠充分折射出一個民族極為重要的思維態(tài)勢。西北部漢民歌是中國民族音樂寶庫的重要組成部分，是中華民族寶貴的文化遺產。它悠久的歷史和深厚的文化積淀猶如一抹陽光——和煦、明亮；但另一方面，從它的平行 “二分性結構”中折射出來的思維定勢卻又像是陽光朗照下的陰影，反映了一個民族的思維在某些方面尚存有某些不足或缺陷，這足以引起我們的嚴重關切和正視。

西北部漢民歌； “二分性結構”；哲學思考

在當代中國地理文獻中，西北地區(qū)一詞有多重含義，其中以行政區(qū)劃為依據的西北區(qū)包括山西、陜西大部、河南西北部、內蒙古河套地區(qū)以及甘肅、青海、寧夏漢族聚居地區(qū)。西北區(qū)東臨太行山，南至陰山以南，北達秦嶺以北。西北區(qū)疆域遼闊、高原廣袤、干旱少雨、荒漠蒼涼，是西北區(qū)地形地貌的顯著特征；而風俗淳樸、民風彪悍則是西北區(qū)民眾性格的真實寫照。然而，正是這種遼闊無垠的貧瘠土地和獨特的地形地貌，卻孕育出了一個極為罕見的民歌大海。馬克思曾經從史學的角度斷言：“民歌是唯一的歷史傳說和編年史。”冼星海也曾從認知中國音樂的角度強調說：“民歌是中國音樂的中心部分，要了解中國音樂，必須研究民歌。”因此，中國西北部民歌被譽為“是中國民歌的脊梁，是中國民歌之魂”[1]。可見西北部民歌是中國音樂的陽光雨露。因此，對西北部民歌的研究，了解它的發(fā)生、發(fā)展，掌握其風格特點，洞察其背后折射出的思維特征，就具有綱領性意義。

西北部漢民歌的主要歌種有山曲、信天游、花兒、爬山調及神曲等。

一 西北部漢民歌的典型結構

結構是事物的存在形式，是事物自身各種要素之間的相互關聯(lián)和相互作用的方式，包括構成事物要素的數量比例、排列次序、結合方式和因發(fā)展而引起的變化。一切事物都有結構，事物不同，其結構也不同。對藝術作品的結構而言，它是刻畫事物組織與合成的思想語言，是意識形態(tài)和物質狀態(tài)的有機結合。更為重要的是，藝術作品的結構凝練了創(chuàng)作者 （或創(chuàng)作者群體）的思維。民歌是人民大眾集體智慧的結晶，它反映了在一定地域內民族或部落的文化方式和生活方式并折射出了這個民族或部落的思維方式，歷來為美學和藝術理論所關注。

音樂結構的形成涉及多方面的內容，如音高、節(jié)奏、和聲、音色等都是其結構元素，這些元素在作品中本身都有其自身的結構。這里要研究的重點是西北部漢民歌的曲式結構以及這種結構所折射出來的思維定勢。

根據上面的分析，我們不妨先看看下面幾個典型的曲例：

《人家都在你不在》是山西河曲代表作， 《腳夫調》是陜西信天游代表作，其共同的結構特點是樂曲結構短小，曲體多為上下句平行二分結構，上句落在調式屬音 （或下屬音）上，呈開放性；下句則終止于調式主音，呈收攏性，形成屬 （或下屬音）、主呼應關系。

《上去高山望平川》是花兒的代表作。“花兒”節(jié)奏自由，音調跌宕起伏，曲體結構比較多樣，但以呼應型的上下句為典型。《想親親》是流行在內蒙古中西部地區(qū)的短調民歌。這首民歌屬 “后山調”，也具有上下句二分性結構特點，但它的下句使用 “加垛結構”，一連加了 “三天三夜、不吃不喝、不言不語、不說不笑、不坐不睡”這樣五個垛句單位，使這首本來平常的山歌立即變得妙趣橫生，不但內容的社會性含量大大增加，而且在藝術表現上也獨到而精致，成為 “爬山調”中的優(yōu)秀曲目之一。

通過對以上代表性譜例的分析，我們可以總結出西北部漢民歌曲式結構的最典型特征：那就是一段二句，上下呼應，二分性鮮明 （當然，其他地區(qū)的民歌也或多或少有此特征，這不在本文所論范圍內）。那么，二分性結構為什么在西北部漢民歌中體現得如此充分而鮮明呢，它是一種自然態(tài)？抑或是一種文化態(tài)？

二 西北部漢民歌 “二分性結構”的結構認知

賈達群先生在其 《結構分析學導引》里說：“在最深層的意義上，音樂結構是類生命的結構，是自然生命的特殊表現。”他提出，二分性結構特征像是數學里的公理一樣，天然地存在于音樂作品的每一個結構層次。從賈先生的表述中不難看出音樂的二分性結構就是一種與生俱來的自然態(tài)。本文在上一節(jié) “西北部漢民歌的典型結構”的論述中似乎也為這個觀點提供了佐證。

學術研究有兩種結果往往容易引起人們的警惕：其一是高度抽象、高度概括、化零為整；其二是高度具象、高度具體、化整為零。就第一種而言，客觀地說，這種方法容易以偏概全，因為無論是客觀世界還是主觀世界都是無限的，對無限的世界進行概括難免“有限”。

假設音樂的二分性結構就是一種與生俱來的自然態(tài)，問題就來了，因為自然態(tài)其實就是一種客觀存在。而客觀存在是絕對的、平等的，是不以人的意志為轉移的。既然音樂的二分性結構是一種自然態(tài)，毫無疑問它就是一種客觀存在，因而也是絕對的、平等的，不以人的意志為轉移的。可遺憾的是無論在中國區(qū)域內，還是在全球視野中，音樂的二分性結構不是一種完全的絕對存在和平等分布狀態(tài)。

就國內而言，雖然 “上下句對應結構是我國民歌旋律中最重要的結構原則”，“起承轉合結構和上下句對應結構被認為是中國民歌中最主要的樂段結構形態(tài)”[2]，但這僅僅只是 “最重要的結構原則”或 “最主要的樂段結構形態(tài)”而已，遠沒有達到平等分布的狀態(tài)，更不可能達到絕對化的水平，如三句子歌。三句子歌被譽為湖南石門縣獨有。“據筆者不完全考查，三句子歌應是石門獨有的民歌體式。”[3]至于三句子歌是否石門獨有，還有待商榷。如山東濰坊地區(qū)流傳的 《放風箏》，就是由三個樂句構成的單樂段結構，第一樂句5小節(jié)、第二樂句與第三樂句分別是3小節(jié)和2小節(jié)，屬于非方整型結構形式；三句結尾均落在主音上，結構清晰，調式明確[4]。三句子歌既非二分性上下句對應結構，也非起承轉合結構。

又如五句子歌。1994年，在全國第二屆楚俗學術研討會上，有專家考證：“五句子民歌是楚地民歌”。梁前剛先生在其 《五句子概說》中系統(tǒng)分析了五句子歌謠的流布范圍：以鄂、湘、渝、陜、豫、皖、贛等7省市為主要流布區(qū)域，河北、山西、江蘇、浙江、貴州、廣西、廣東、云南、海南、福建、臺灣等地也有零散分布。五句子歌不是現在才有的，至少在明代就已經成型，并在江淮一帶形成了氣候。民間有 “五句山歌五句單，四句容易五句難”之說法。另外，客家山歌有也有 “五句板”體式，“五句板”被譽為生長在粵東客家山區(qū)的一朵絢麗的山茶花。總之，中國民歌的結構體式豐富多彩，單從山歌的曲式結構看就有單句頭、二句頭、二句半、三句子、四句頭、五句子、趕五句、聯(lián)八句、多句體等等，應有盡有。

由以上分析可知，各地民歌的結構深受地域差異的影響。如西北的 《信天游》、《山曲》、《花兒》、《爬山調》多為二樂句單樂段；在南方的山歌中四樂句單樂段較多，如 《柳州有個鯉魚巖》、《一把芝麻撒上天》、《大河漲水沙浪沙》等；而湖北、湖南、四川等省的五句子山歌屬五個樂句的單樂段等等。地域差異包括 “自然的”和 “文化的”兩種，因此千百年來衍傳下來的民歌，其結構既有 “自然態(tài)”（趨同）因素，也有 “文化態(tài)”（趨異）成分。“自然態(tài)”是客觀的、絕對的、平等的；而 “文化態(tài)”則是主觀的、相對的、不平等的。由此，引發(fā)了我們對西北部漢民歌“二分性結構”的文化哲學思考。

三 西北部漢民歌 “二分性結構”的哲學思考

音樂中的上下句結構是一種二分性對應結構，它在民歌結構中有著重要的影響，尤其在中國西北部漢民歌中普遍存在，其文化意義非凡。“二分性”在音樂的結構中常常表現為原樣重復 （AA）、變化重復（AA′）、并列對比 （AB）等幾種典型形式。在語義上則常常有 “一呼一應”、“一問一答”、“一起一落”、“一上一下”之表述。

有人將這種 “二分性結構”與哲學上的 “量變質變”原理聯(lián)系起來，得出了 “二分性是音樂作品最基本的結構特征，是體現音樂運動的必然結果”的論斷[5]，雖然這個論斷并沒有什么新意，但將 “二分性”與“量變質變”原理相提并論還是有新鮮感的。本文對“二分性結構”是否符合 “量變質變”原理以及這個“論斷”是否妥當并不作進一步分析，我們感興趣的是蘊藏在 “二分性結構”背后，至今鮮有論及的人們的思維定勢。

什么是思維定勢？“思維定勢是指一定民族的生產方式和生活方式的內化。它不僅包含思維形式和思維方法，而且是包含思維方向、思維內容和思維程序的有機整體。作為社會的思維定勢，一是人們的習常思維，它是人們在日常生活中的思維習慣，二是經過哲學家的提煉，運用概念表述的系統(tǒng)化的思維模式。”[6]

典型而廣泛地存在于西北部漢民歌中的 “二分性結構”就是這種思維定勢的突出反映。從本文第一節(jié)的分析可知，西北部漢民歌中的 “二分性”結構形態(tài)往往表現為原樣重復 （如 《人家都在你不在》等）和變化重復 （如 《腳夫調》、《上去高山望平川》、《想親親》等）兩種，極具呈示型樂段的基本特征，即主題材料的重復性、單純性；調性的統(tǒng)一性；結構長度的方整性或規(guī)整性以及音樂性質的穩(wěn)定性。這種結構形態(tài)的表述恰與中華文化在思維定勢上崇尚 “中和主義”十分吻合。“中”即 “平衡”，是“天下之大本”（《中庸》）；“和”則是 “包容”、“吸納”之意，是 “天下之達道也”（同前）。這種 “平衡”與 “包容”的思維方式從表面看是一種理想的和諧，但實質上它混淆了差異、回避了矛盾、解除了沖突，是事物止步不前的根因。西北部漢民歌中的 “二分性結構”就深深烙上了 “中和主義”思維的印痕。如 《人家都在你不在》：上下兩句，每句4小節(jié)，可謂對稱平衡；全曲材料高度統(tǒng)一，可謂 “萬物齊一”，平等穩(wěn)定 （譜例見本文第一節(jié)）。

美國哲學家阿契·J·巴姆 （Archie JBahm）在他的《比較哲學》中，認為中西思維存在著顯著差異，如圖：

西方 中國（是A，就非-A；是-A，就非A） （兩端互補，相反相成）

西方的思維方式：是A，就非-A；是-A，就非A[7]。這種思維方式強調的是 “斗爭”、推崇的是 “擴張”，其在音樂作品結構上的突出表現為 “三部性”結構當中的 “展開部”。“三部性”結構即 “呈示 （肯定）—展開 （否定）—再現 （否定之否定）”。可以理解為提出問題、分析問題和解決問題三個邏輯思維的重要環(huán)節(jié)，而分析問題 （在音樂作品中即 “展開”）幾乎是不可或缺的。通觀西方音樂作品的結構，含有“展開”的 “三部性”可以說是構架任何曲式的基石。大至奏鳴曲式等大型曲式，小至樂段或二段式這類小型曲式，甚至還可能體現在一個樂句之中。

中國的思維方式，如上列太極圖所示：陰陽互補，相反相成，相滅相生。這種思維方式崇尚中和、維持平穩(wěn)，趨向保守。它在音樂作品結構上突出地表現為 “呈示型”狀態(tài)。就如西北部漢民歌，它們的平行 “二分性”主體結構特征幾乎無一例外，并常常以“整體結構”的形式表現，即前句 “呈示”，后句便作“終結”。只呈示 （肯定），無展開 （無否定）是其顯著特點，且在呈示中迅速終結。這種結構由于規(guī)避了矛盾，展開被阻擋，因而音樂無法達到 “否定之否定”的高度。這種缺乏 “分析”、喪失 “斗爭”的思維方式是不是一種思維缺陷或思維陰影呢？也許有人會說，平行 “二分性”結構在西方音樂作品中也有不俗的表現。的確如此，但我們忽略了一個重要細節(jié)，那就是西方音樂作品中的平行 “二分性”結構常常是以 “次級結構”的形式出現。也就是說，它只是 “整體結構”下面的一個小小 “部件”而已，如莫扎特《A大調鋼琴奏鳴曲》第一樂章主題就很典型。

思維方式的差異是體現中西方哲學差異的一個重要方面。事實上，中西文化的不同，中西音樂的不同，歸根結底在于其思維方式的差異和哲學基礎的不同。透過西北部漢民歌中的 “二分性結構”，我們清楚地看到了蘊藏在其背后的思維定勢——中和主義。“中和”，其本身并沒有什么過錯，相反，它是中華文化成長過程中積淀久遠而珍貴的一種哲學思想。在紛紛擾擾的人世間，“中和”是一種大智慧，是社會和平、和諧的基石。然而，在客觀現實的世界里，在開拓進取的時代中，“斗爭”是世界發(fā)展的原動力，取消了 “斗爭”，就取消了發(fā)展的基因，落后就會成為可怕的歷史必然。

音樂也一樣，音樂作品從現象看它是一件藝術品；從本質看，它是一種文化、一種哲學，能折射出一個民族絕對重要的思維態(tài)勢。西北部漢民歌是中國民族音樂寶庫的重要組成部分，是中華民族寶貴的文化遺產。它悠久的歷史和深厚的文化積淀猶如一抹陽光和煦、明亮；可另一方面，從它的平行 “二分性結構”中折射出來的思維定勢卻又像是陽光朗照下的陰影，反映了一個民族的思維在某些方面的不足或缺陷，這應當引起我們的高度關切和正視。

[1]民歌大全[CD].南寧：廣西民族出版社，2008；西北峰[CD].南寧：廣東音像出版社，2008.

[2]楊瑞慶.對民歌中上下句對應結構的再認識[J].音樂探索，2001，（4）：32.

[3]唐明哲.石門民歌特色[J].石門文史，2005，（1）.

[4]尹建民，趙紅衛(wèi).濰坊文化專題·濰坊·音樂[EB/OL]. http://hyy.wfu.edu.cn/beihaiwenhuayan jiu/jiaoan_detail. asp？id=130.

[5]陽 軍.試論音樂結構中的二分性原則——以貝多芬《bB大調弦樂四重奏》之結構為例[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2005，（3）：69-76.

[6]李新柳.中西方文化比較導論[M].北京：高等教育出版社，2005.119.

[7]謝 龍.中西哲學與文化比較新論[M].北京：人民出版社，1995.4.

J607

A

1674-3652（2012）07-0052-04

2012-06-16

張承龍，男，江西永新人，主要從事音樂學研究。

[責任編輯：趙慶來]