高師器樂重奏教學探索與實踐

周樓勝

（廣西師范大學 音樂學院，廣西 桂林 541006）

高師器樂重奏教學探索與實踐

周樓勝

（廣西師范大學 音樂學院，廣西 桂林 541006）

在高師器樂教學中，重奏教學發揮著越來越重要的作用.本文擬從高師器樂重奏教學的實踐意義和實施方法兩個角度對高師器樂重奏教學進行探討.

高師器樂；重奏教學；實踐意義；實施方法

高師器樂重奏教學是高師器樂教學的一個重要組成部分，也是高師器樂教學的重要環節.在目前的高師器樂教學中，重奏教學的應用相對滯后.很多高師器樂專業課程往往只注重獨奏教學而忽視了重奏教學，重奏教學多是迫于演出需要應急排練幾個作品，總的教學還是以獨奏教學為主.這樣就可能會使器樂教學的預期目標得不到很好的完成.本文擬在上述背景下對高師器樂重奏教學的意義和實施方法做一些論述.

1 高師器樂重奏教學的實踐意義

國家教育“十二五”中長期發展規劃明確指出：“提高人才培養質量，重點擴大應用型、復合型、技能型人才培養規模.”就高師音樂教育而言，應以培養社會需要的創新型、綜合型音樂人才為目標.高師音樂教育的任何專業都應僅僅圍繞這一目標進行.在高師器樂專業的樂器演奏課程中，傳統的教學方法多以獨奏曲教學和實踐為主，形勢較為單一.這樣的教學方法往往會制約學生的橫向發展，培養出的學生獨奏能力突出，但重奏和合奏能力相對較弱.

高師器樂重奏教學的實踐意義主要體現在以下三點：

1.1 能更好的培養學生的多聲思維，培養學生對音樂“立體感”的認識

在高師的音樂教學之中，器樂教學都是以獨奏或獨唱作品的教學為主，學生的多聲思維得不到很好的訓練，進而會影響學生對作品立體感的認識，在跟伴奏或合奏時常常不夠自然流暢.

音樂多聲思維是人類在多聲部音樂的產生和發展過程中，隨著多聲感覺、聽覺及多聲欣賞能力的發展，逐漸形成起來的一種立體狀的思維方式.①多聲思維的訓練一直以來是我國音樂教育工作者們努力探索的課題之一.以筆者的了解，在我國目前的音樂教學工作中，對學生多聲思維的培養和訓練主要基于西方的和聲基礎之上.在具體的訓練中，大都以視唱練耳課程和和聲課程為平臺.在專業音樂學院，學生多聲思維的訓練還可依靠樂團的排練和演出來獲得.而在高師音樂學院中，由于各方面條件的限制，各樂團建設的質量和編制離專業音樂學院還有一定的距離.再加上演出的場次和排練的頻率也遠不能顧及每一位器樂主修學生.所以，器樂重奏訓練從某種意義上就能滿足培養學生多聲思維的需要.

另一方面，和聲和視唱練耳課程中選用的多聲作品風格和題材有限，且以西方作品居多.這也不利于學生對多種不同風格和題材，尤其是民族題材作品多聲思維感覺的培養和形成.而器樂重奏課程中民族器樂重奏的訓練就能解決這樣的問題.

1.2 能使學生對音樂的音準、節奏等基本要素掌握得更加準確和具體，從而把器樂的獨奏水平提高到更高的高度

音樂理論家包.弗.阿薩菲耶夫認為：“音樂作品的生命在于音準，……音不準就會破壞音樂的生命和性質.”②音準訓練是器樂教學中各專業老師一再強調并重點訓練的因素，音準也是音樂各要素中最重要的因素.不論是弦樂器還是管樂器，器樂的音準都難以控制.為此對學生進行音準的判斷力及耳音的訓練尤為重要.

據筆者理解，很多專業的視唱練耳老師就學生的音準訓練都有自己的教學體會.有的認為訓練學生的音準能力應從學生的辨別能力、幻想能力、復述能力三方面入手；有的認為音準訓練應與音樂基礎理論相結合；也有的借助音準訓練儀器進行訓練.

不管是何種方法都是以提高學生的音準辨別力為旨歸.在器樂重奏中，學生不僅要能準確的演奏自己的聲部，還要能清晰的聽到另外的聲部，而且要保持自己聲部與其他聲部的和諧，這就對學生的音準控制能力和辨別能力提出了更高的要求.長期訓練，學生的音準辨別能力無疑會有更大的提高.

節奏方面，高師器樂專業的學生都有一定的音樂基礎，也具有一定的節奏聽辨能力.但在實際教學中，往往學生在合伴奏時，節奏就會出現這樣或那樣的問題.這主要是由于學生平時的訓練多集中在獨奏訓練上，多聲部配合能力較欠缺.

通過器樂重奏教學訓練能較好的解決這個問題，學生在訓練過程中通過與其他聲部的配合，能夠體會到樂曲節奏的律動，體會到任何節奏型都不是固定不變的，它們隨著樂曲情緒的變化而變化.同時，在教學中，通過對重奏作品的分析，學生能夠很好的掌握各聲部不同節奏型之間的相互配合，從而提高音樂表現力.

1.3 可以培養學生的重奏協同能力，為學生畢業后在中小學從事重奏和合奏工作奠定良好基礎

目前高師器樂專業培養的畢業生大多面向中小學從事音樂教育工作.而中小學的音樂教育工作中，獨奏教學的比重較小，更多的工作是中小學的樂隊和樂團建設，或者是幾件樂器的小型合奏教學.這種工作現狀要求高師器樂專業培養出的畢業生要有較強的合奏能力.這種能力的獲得單靠獨奏教學是得不到的.我們需要把重奏教學應用在高師器樂專業的日常教學中，通過重奏教學使學生的重奏和合奏能力得到提高，從而更好的勝任將來將要面對的工作.

2 高師器樂重奏教學的實施方法

高師器樂重奏教學的實施方法應包含以下幾個環節：

2.1 課程設置

研究高師器樂重奏教學，把重奏教學應用在高師器樂教學課程中，要有與之相對應的課程設置方案.

首先，在教學時間上做出調整.以一學期18節專業課程為例，對每個學生每學期的18節專業課程進行合理安排，安排10-12節課的時間進行獨奏教學；安排4節課的時間進行同種樂器的重奏教學；安排2節課的時間進行不同樂器的重奏教學；這樣的時間安排，既能保證獨奏教學的主導性，也能使重奏教學在器樂教學中發揮應有的作用，使學生的演奏能力全面協調發展.

其次，在曲目安排上，不同器樂專業的老師可根據自己的需要通過幾種途徑選擇重奏課程應用的曲目：一、選擇前人創作或改編的被廣泛認可或應用的重奏曲目；二、改編經典傳統的獨奏曲目在重奏教學中應用；三、創作一些器樂重奏作品應用在器樂重奏教學中.通過這三種途徑安排教學曲目，既能保證教學效果，又能使教學雙方在教學過程中不斷探索創新，從而得到提高.

最后，在人員安排上，要根據不同專業老師和同學的時間合理安排重奏訓練時間，尤其是幾件不同樂器重奏教學的時候，應協調時間保證各樂器專業老師能同時指導學生訓練，這樣才能保證重奏教學效果.

2.2 具體訓練

2.2.1 音準的訓練

音準是音樂的核心要素之一.無論獨奏教學還是重奏教學，音準訓練都應放在頭等重要的位置.樂器的音準除受樂器本身物理因素制約之外，還受多種因素的制約，如音律的不同、音樂風格的影響等.所以在教學中，對音準的訓練也應考慮多種因素.

在器樂重奏教學中進行音準訓練，首先要訓練學生的絕對音高概念，這種訓練可借助鋼琴或校音器等工具，通過長音練習進行，在反復訓練過程中，訓練學生的音高聽辨能力；其次，不同樂器應根據各樂器遵循的音律特點、作品風格對音準的要求來對學生進行音準相對和諧的訓練.如民族樂器應用的是五度相生律，小提琴用的是純律，如果重奏作品采用鋼琴伴奏，則又偏向于十二平均律.每個專業老師在實際訓練中應考慮到不同律制對音準的要求.還有一些作品因為地方風格濃郁，在個別音上也有自己獨特的地方，如有些民樂作品的4偏高，而7偏低.這些要素在音準訓練中都要考慮到.

2.2.2 音色的訓練

重奏教學要達到的目的是各聲部之間能夠和諧統一的表達某一作品，所以各聲部的音色的統一性的訓練尤為重要.這種統一音色的獲得既要從樂器本身出發，又要從演奏者演奏方法出發.以竹笛為例，竹笛的音色受樂器材質、笛膜、演奏者氣息運用狀態等多重因素的影響.所以在重奏訓練時應盡可能選擇同一制作師制作的樂器，同時將各聲部樂器的笛膜調整到相近狀態.同時在訓練時應引導各聲部學生用相同的發聲的感覺、聲音位置、氣息狀態來演奏.這樣各聲部演奏出來的音色才能保證它的統一性.

以上論述的是器樂重奏教學中常用的訓練方法.不同的器樂采用的方法也不盡相同，這需要各器樂老師在教學中不斷摸索.

2.3 效果評價

效果評價機制是檢驗教學成果的重要手段.在高師常規器樂教學中，期中期末考察和音樂會都是一些檢驗教學成果的方法，器樂重奏教學也可以應用這些方法.

高師器樂重奏教學在器樂專業學生中展開以后，各專業老師可以借助期中期末專業考察或音樂會兩種途徑對教學效果進行評價.這種評價一方面可以檢查教學成果，另一方面也使學生有一些鍛煉的機會.更重要的是，在評價過程中，各專業老師和學生不僅可以對自身的教學效果進行評價，還能比較和借鑒其他器樂專業的教學成果供自己在教學中提高.

重奏教學本來就是高師器樂教學中非常重要的一個環節.我們不應忽視它的訓練，而應該探索它的新方法、新途徑，更好的為器樂教學服務.通過重奏教學的實施，避免高師樂器演奏課程教學重視學生獨奏訓練、忽視重奏訓練，從而導致學生獨奏能力強、重奏和合奏能力弱的矛盾.同時通過重奏教學的實施，在使學生獨奏能力得到更大提高的同時，重奏能力也得到培養和鍛煉，進而能使學生不僅能更好表現器樂的獨奏藝術，也能更好的適應將來要面對的獨奏、重奏、合奏等多種相關工作的需要.

注 釋：

①樊祖蔭.中國多聲部民歌概論.北京：人民音樂出版社，1994.11.

②包.弗.阿薩菲耶夫.論音調.58.

〔1〕繆天瑞.律學[G].北京:人民音樂出版社，1996.

〔2〕童忠良.現代樂理教程一[G].湖南:湖南文藝出版社，2003.

〔3〕鄭雅靜.對器樂重奏教學與實踐的思索[J].音樂研究，2011（2）.

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1673-260X（2012）06-0253-02

廣西師范大學2011年度全日制本科課程教學方法改革研究立項項目：“重奏和獨奏相結合的多元式教學方法在高師樂器演奏課程中的應用研究”的研究成果之一（廣西師范大學文件師政教學[2011]69號）