《新石頭記》旅行空間論

董定一

(南開大學 文學院，天津300071)

在中國古代，旅行作為一種富有文化內涵的社會行為，一直是文學作品所密切關注的對象。古代小說中不乏借助主人公的旅行來結構全書的作品，如以帝王巡游為主題的《穆天子傳》、以僧人云游為主題的《西游記》等。不過就總體情況而言，中國小說創作依然缺少詳盡而正規的旅行敘事傳統。直至晚清，這一狀況才因社會自身的變革而逐漸得以改變:一方面國事傾頹、民不聊生，導致流民數量急劇增加;另一方面，晚清是中國由封建社會而至現代社會的過渡期，處在轉型時期的社會也給予了人們更多借助游走奔波以尋求個人乃至整個國家出路的機會。因此，旅行逐漸成為晚清社會文化的重要組成部分。相應地，旅行小說也在晚清真正地成為了一種大有深意的文學現象。在晚清旅行小說中，由吳趼人所作的《新石頭記》情節構思奇巧、人物設定巧妙，小說表現出處在過渡階段的文學創作的典型敘事特征，具有一定的代表性。本文即以此書為中心來展開討論，探究晚清旅行小說中的旅行者所具備的象征意義與敘事功能。

《新石頭記》全書共四十回。前二十回敘述賈寶玉為實現自身補天之愿而自大荒山青埂峰進入清末社會。他先自寥落空闊的鄉村行進至上海十里洋場，看盡煙花虛華下的眾生態;進而在薛蟠的引導下來到北京，恰逢義和團之亂，兵連禍結間不得不隨友伯惠來到湖北，卻又因發表維新言論而遇監督戕害，險些喪身。后二十回主要敘述賈寶玉在“文明境界”中的經歷。賈寶玉為尋找“自由村”而來到政治制度與科技文化皆高度發達的“文明境界”，在老少年的引導下四處游歷，體驗了“文明境界”中諸多奇幻巧妙的工具設備;最后更是坐潛水艇環繞地球，狩獵冒險，一展其壯游之志。賈寶玉在結束游歷之后意外發現“文明境界”的創始人居然是《紅樓夢》中甄寶玉，自覺補天之愿既已有人先行，則己在世間亦無所牽掛，遂歸入自由村，其所佩戴的通靈寶玉則化為方寸山三星洞的巨石，上面鐫刻十余萬言，即《新石頭記》一書。從上述簡介來看，此書雖題材龐雜、內容繁復，然其行文仍大致有線索可依，這條敘事線索即主人公由鄉野民間走入南方都市，又由南方都市來到北方京城，最后由北方京城奔向烏托邦的旅行過程:來自虛幻世界的賈寶玉在世俗世界中周游一番后，終究又回到了虛幻世界之中。唐宏峰在其所著《旅行的現代性》一書中，按照旅行者的行跡范圍將晚清小說中的旅行敘事分為“社會之旅、城市之旅與烏托邦之旅”三類［1］。顯然，《新石頭記》中的旅行敘事類型也大致符合這一分類，只不過在細節方面采用了對比的方法;它在描繪社會之旅時往往借助城市以對比鄉村，在描繪城市之旅時又往往借助南方以比照北方。基于此因，以“鄉村—城市”之旅、南北之旅、烏托邦之旅三種旅行主題來概括小說中對賈寶玉行程的描述。

一、《新石頭記》中的“鄉村—城市”之旅

從《海上花列傳》開始，大量以吳地都市作為旅行敘事的空間環境的小說作品不斷涌現，其中又以上海為背景的“海上小說”為最多，如《海上繁華夢》、《海上塵天影》以及《上海游驂錄》等。這類小說的旅行敘事特征表現得十分明顯，往往以一個不曉世事、幼稚愚拙的鄉下人進入上海作為旅行的開始，進而開始敘述其在上海這座空間形式極為多樣的都市中作客周游的經歷。外來者客居于都市之中，而都市又具有兩面性:既有天使般的風華容色，更具魔鬼般的虛華香艷。美麗與罪惡交織成一個復雜莫測的世界，遠道而來的旅行者便在這其中或經歷磨練而成熟(如《上海游驂錄》中的辜望延)、或深陷誘惑而墮落(如《海上花列傳》中的趙樸齋)。作者這樣寫是有其內在深意的。與仍受傳統社會與守舊文化所控制的內陸地區相比，毗鄰海洋的通商口岸上海無疑有其先天的地理優勢:晚清時期的上海商賈猬集、人煙稠密，其間中外雜處，貿易繁盛，時有“東方巴黎”之稱;上海生產著舶來于西方的商業文明，也生產著適時晚清帝國中處于偏遠內地的百姓對于西方商業文明的理解。就其本質而言，旅行者自家鄉而至上海的行走，實為自衰朽守舊的傳統內陸空間而至勃然興起的現代海上空間的跨界之旅。在《新石頭記》中，來自紅樓世界的賈寶玉顯然屬于舊社會，是傳統文化的代言人。作者讓他背上行囊踏上旅途，來到燈紅酒綠的上海面對種種外來事物而發其感喟、吐其衷腸，堅持原則、學習新知，進而針砭都市社會的奇景亂象、評點西方文明的是是非非。這種自鄉村而至城市的空間形態上的轉移過程，實則也象征著落伍的傳統文化形態與新興的都市文化形態的交匯過程。作者也正是借助對這一過程的描述，生動形象地表明了自身對于新興都市文明與西方思想的看法:國人應當自省自強、理清清末巨變之時的社會形勢與文化狀態，不應臣服于奇技淫巧，迷眩于游冶宴樂;相反，應當以“有用”為標準來批判地學習外來文化并應用于自身，以求實現中國傳統文化的再生。作者力主以改良革新的思想來拯救宵小遍布、千瘡百孔的帝國，在小說結尾亦有“補天乏術兮歲不我與，群鼠滿目兮恣其縱橫”之嘆。小說中富有象征意義的“鄉下人進城”這一旅行模式，實則體現了作者以“補天”為主旨的創作思想對于其布局謀篇的影響。

二、《新石頭記》中的南北之旅

晚清庚子事變之后，以此為背景的小說往往在其敘述過程中會自覺不自覺地借助旅行主題來表達作者的國家觀念，由東南租界洋場而至京師政務要地的旅行逐漸成為小說在敘寫旅行者之時所習慣采用的線路:來自南方的旅行者在國家遭遇危難之際毅然北上，以圖扶助受難蒼生、拯救朝綱危局。《鄰女語》中素懷大志的金不磨，便是在得知“北方生靈涂炭，已入水火之中”的時候坐臥難安，“要想拯拔這時候的北方人民”，故而挺身而出，只身北上，與之目的相近的旅行者還有沈道臺;《劍腥錄》里的袁昶、許景澄是官場中人，為破朝廷對義和團之迷信而來到京師;主人公邴仲光則是為了拯救古梅父女而仗劍北行直至都城，類似的小說還有很多。作者對于這種由南而北的拯救之旅的描寫可謂別有意味。一方面，東南地區因通商口岸之集中而華洋雜陳，經濟文化發達、人物思想開明求新，故而自此出發的旅行者也多具西學素養、思想開明;另一方面，以統治中心京師為代表的北方仍以封建王朝慣用的守舊意識形態作為主導思想，其經濟發展與文化發展均已落伍，故而力主排外的義和團之亂在此禍發。深具新學素養且品質卓越的“南人”在面對國家從未有過之奇變之時來到北方，最終成為衰朽將傾的本土王綱道統的拯救者，作者對于旅行人物與旅行經歷的如是設定也體現了彼時中國文人一種全新的文學想象:象征國體、國格的京師乃至北方已然權威盡失而走向邪惡與黑暗，要想救贖國家之苦難、拯救萬民于水火，就必須求教于西方，在西學中尋覓出打破籠罩于中國上空之迷霧的康莊大道，而最早接觸西學的往往是南人。“‘精通西學的南人’如同一道橋梁，聯接的是求救與拯救，也是中國與西方。”［2］意識到這樣一種思考模式，會更深切地理解晚清旅行小說。

那么，《新石頭記》中所述寶玉自滬至京的旅行是否屬于自南至北的拯救之旅?從表面來看，《新石頭記》所涉及的晚清旅行同樣包含類似公式化了的旅行線路和旅人:小說第十五回描寫寶玉自上海動身乘船至天津，又乘火車來到北京，其行走線路與行走區域實與上文所述路線接近;寶玉不斷學習新知，對于西學也頗有興趣，其人物身份也比較接近于上文所述的旅行者。但細加查究就會發現，寶玉的旅行目的幾經發生了微妙的改變:小說在第三回中明確交代，寶玉前往京城的初衷乃是尋找自己曾居住過的榮國府等府邸;隨著時間的推移這一愿望又逐漸變為對京城光景的向往，僅僅是因好奇而想要去看看而已。來到京城后，寶玉恰逢拳匪之亂，不得不閉門不出以避奇禍，還多次動過盡快離開京城的念頭。顯然，寶玉乃是一個受難者，并非拯救者。作者給寶玉這樣一個身份，可能是沿襲《紅樓夢》中柔弱公子的人物設定而來，但此舉無意中卻為小說的旅行敘事在客觀上增添了一定的深層次意義。

陳平原在《二十世紀中國小說史》中曾對《苦社會》、《黑籍冤魂》等晚清旅行小說中的旅行者身份提出質疑，認為晚清旅行小說的作者往往與表現對象之間存在隔膜。旅行者往往超離于苦難之外，以一種冷峻單一的腔調來敘述故事，“旅人無法與受難者共同承擔苦難，并認真反省苦難的根源”，指出“這或許是此類小說大都顯得真誠但淺薄的主要原因”［3］。《新石頭記》顯然在這一方面做得更好。相對于旅途中所遭遇到的受難者，旅行者寶玉并不單純是居高臨下、俯瞰人世的救世主;作者也沒有讓其超脫于旅行空間之外以旁觀者的身份存在。寶玉與受難者處在相同的環境之中共同承受苦難，對于自身在旅途中所遭遇的、耳聞目見的社會現實進行思考、做出評斷。作者借用寶玉之口，設身處地地揣測適時京都乃至整個中國的情狀，進而通過對話的形式來表達自身對于社會形勢的感想與認識。正是在寶玉不斷前行的腳步中，國家的地理秩序、空間組成被作者借助文學想象的方式逐步展現出來。

要而言之，將寶玉的進京經歷定義為自南而北的磨煉之旅更為妥當:思想開明的先知先覺者自新興文化之所在悄然來到衰朽崩壞的京師后并未成為國族的拯救者，而是深潛于世，與百姓一起同呼吸共命運，在鮮血與狼煙之間體味家國今朝之痛楚、思考民族明日之去向。與《鄰女語》、《劍腥錄》等強調精于西學的旅行者拯救蒼生的社會效用，將之視為超越俗世的俠義化身的小說相比，《新石頭記》的情節設置顯得實際貼切、別具一格:通曉西學的寶玉并未成為庚子事變中救贖苦難的英雄，相反卻險些因自身之學而遭拳民毒害。見其書而知其人，在作者看來，對于窮途末路的晚清帝國而言，西方文化只是一味頗有靈效的藥引子，卻非起死回生的萬靈丹，拯救國家和民族的良藥仍然要去中華文化自身中找尋。

三、《新石頭記》中的烏托邦之旅

當一個久居家中的人對于自身所在的世界心生厭倦之感的時候，他往往會選擇旅行來改變這一切:離開家門走入全新的世界，借助對陌生環境的體驗與感知來獲得心靈的平衡與滿足。因此，旅行者在出外行走的過程中，往往自覺不自覺的有一種意圖，那就是尋求更美好的世界。晚清之時帝國動蕩不安、風雨飄搖;社會危機四伏、亂象頻生，適逢亂世的小說作者們自然更加渴盼逃離固有生活。在這種情況下，帶有烏托邦性質的旅行敘事蔚然興起，成為當時的創作風潮;庚子事變后不久，晚清文壇就相繼出現了一批以此為主題的小說。梁啟超于1902年創作的小說《新中國未來記》借旅行的方式以展現60年后的中國景象，可謂此類小說的開山之作，在此之后又有不少小說以烏托邦之旅為其創作主題，主要作品有《癡人說夢記》、《電世界》、《月球殖民地小說》、《烏托邦游記》、《新中國》等。與古典文學中的“桃花源”以及大同世界等傳統的仙鄉樂園意象相比，這些小說中所描述的“烏托邦”又有所不同，它們是開放的而非封閉的，是動態的而非靜態的。晚清文人所想象的美好世界不再以蹈世出塵、安靜簡樸的田園生活為主體，相反，它是作者的政治理想的體現。作者借助文學創作的形式，通過描述理想社會的建構過程來表現自身對于中西政治制度與價值觀念的看法。在這里，烏托邦之旅實則成為了民族想象與國家想象在文學領域的映射，這其中《新石頭記》的烏托邦之旅又因其獨特的構思而尤顯新奇。不妨以同時代旅生所撰寫的小說《癡人說夢記》作為對照來加以分析。

《癡人說夢記》以學習洋文的學堂學生賈希仙為主人公，描述其為實現改造中國的目的而經歷的一段艱辛奇異的旅途:賈希仙先是自武昌而求學上海、廣東，因題詞而惹禍不得不逃亡外國，然途經香港、新加坡、東京等處均難落腳。賈希仙遂決意前往美洲，卻恰因輪船故障而漂流至仙人島。在經歷一番曲折之后，其將仙人島建設成為美麗富饒的海外國度，定居于此。小說對主人公開疆擴土、殖民外洋之行動的積極表現與贊譽固然體現出作者對于科技之國與道德之境的積極追求與樂觀態度，但究其思想根源卻依然無法擺脫西方殖民主義強加于其的價值規則與邏輯標尺。

霍米巴巴與斯皮瓦克等后殖民主義理論家在對東方民族文化身份進行研究的過程中，深入透徹地分析了殖民者與殖民地民族乃至殖民地原有的民族文化之間的關系。他們指出，殖民者在處理東方(及至所有殖民地)民族以及民族文化的時候所經常采用的兩種手段:從角色定位、自我認同以及他人承認三個角度入手，強調西方遠高于東方的優越地位與現代性，扭曲貶損東方民族文化，進而使東方民族不自覺地接受殖民者對自己形象的扭曲;以文學作品的形式維護殖民想象，通過一切冒險與傳奇來陳述殖民歷程與殖民信念的合理性，利用其中隱含的價值觀來引導殖民地人民，使得其接受殖民主義的意識并拋棄固有的民族傳統。顯然，《癡人說夢記》中借烏托邦之旅而言出的事實正是這樣一種殖民渴望的變形。從作品本身來看，以賈希仙為代表的英雄主人公們在來到仙人島之時，無意識地復制了西方殖民者在遭遇封建中國之時的眼光、態度和手段，將等級觀念強行分配給仙人島的居民，視其為迷信、愚昧、落后的代名詞，借助恐嚇手段登島，又為求生存空間而進占全島，以西人之法治理整座島嶼。主人公們打著“進步”、“教化”的旗號，實則是為了給自身的占據行為與殖民行為尋求合理的解釋;而作者以肯定、贊揚的口氣來創作這樣一部作品，行文之間津津樂道于賈希仙眾人的行為，這種寫作更是對殖民主義與種族主義的認同。小說中的旅行者借用游歷的形式“逃出”國家，他們拒絕成為西方文化體系下的受壓迫者，渴盼“干出些事業”以拯救祖國;然而，在仙人島上，他們又在無意識間充當了烏托邦內文化體系的壓迫者，其救國方式仍然未能脫離由西方而來的強權邏輯與文化傳統。這種敘述中所表現出的對于空間擴張的追求帶有某種吊詭的意味:晚清急于為飽受西方文明與殖民主義欺壓的國家找尋出路的國人，最終卻在西方國家所帶來的帶有殖民色彩的意識形態與文化精神的指引下踏上旅途。當這條救國之路難以在國窮民弱、世風凋敝的現實世界中走通的時候，文人們毅然選擇利用小說想象來彌補這一遺憾，借用旅行的形式在外在的虛幻世界中獲取、建設中國的殖民地。事實上，西方文化與海外領地成為了《癡人說夢記》的作者所開出的救國良方。

《新石頭記》對烏有世界的想象與《癡人說夢記》截然不同。小說的烏托邦之旅開始于第二十二回，寶玉在武昌接到薛蟠信函，決意前往“自由村”，卻無意間來到“文明境界”這樣一個具有極高科技水平與道德水準的國家之中，于是乘飛車、坐潛艇，對這一境界進行了一番“上天入地”的考察。“文明境界”之中民康物阜，無論是科技教育還是經濟文化方面皆極為強盛發達，都走在現實世界前面，稱之為桃源樂境并不為過。更為難得的是，“文明境界”的皇帝臣民天性仁愛，絕不輕易以武力加于人，更無殖民之談。與《癡人說夢記》等小說相比，《新石頭記》的如是設定有其獨到之處:思想層面，并未將西方文化視作建設烏托邦的基礎，其文明境界的政體乃是以儒家孔子的“德育”思想與晚清梁啟超、嚴復等人所提出的“專制”思想為基礎的“文明專制”。作者相信儒家傳統道德倫常，反對西方“貴族政體”的共和制以及“富家政體”的立憲制，并在“閑挑燈主賓談政體”一回中假借“文明境界”中的英雄萬慮之口提出“德育普及、憲政可廢”的八字主張，認為發端于中國傳統的道德文化足以為世界帶來文明與自由。儒家道德力主懷柔遠人。因此，“文明境界”也同樣主張不動刀兵，以“真文明”教化諸邦。應用層面，作者在行文中雖對舶來于西方的新事物有所認同，但這種認同往往只是作為參照物而出現;在更多的情節中，作者不斷質疑西方的器數工藝與發明創造以突顯“文明境界”中與之相對應的文明成果的優越性，意圖將其納入“國粹”這一固有框架之中。

如上所述，《新石頭記》對于烏托邦世界的想象顯然帶有一定的文化保守主義傾向。作者不斷展現“文明境界”在科技、文化等領域超過西方文明之處，實則體現了其在面對封建末世時對于改革中國社會文化的復雜心態。吳趼人在正式開始創作小說之前就一直關注著社會改革問題。在1902年所出版的《政治維新要言》(原名《趼囈外編》)中，作者雖然表現了自己對于“體用說”的興趣，認為將中國之“道”與西方之“器”結合起來才是中國社會未來發展之正途;但與此同時依然強調“科技研究的最終源頭在中國”的觀點，故而《新石頭記》中所流露出的思想絕非無源之水。要之，作者將儒家道德主義視作建設文化制度、發展科學技術、維系政治體制的指導思想，相信傳統的東方文明在改造國家社會方面遠勝于西方文明。通過對烏托邦之旅的描寫，作者實現了自身對于未來中國的空間想象，進而給出了另一條拯救中國的路徑——遠離殖民邏輯，仰賴自身文化固有的力量以建設理想國土。同時，作者自身的文化態度又帶有一定的世界主義與道德主義色彩，因此小說中所描繪的“烏托邦”也是以普遍人性為基礎、反對暴力與并吞的“仁愛之邦”。

結 語

從鄉村到城市、從真實到虛幻，形形色色的晚清小說通過旅行敘事的方式，以眾聲喧嘩的態勢塑造出了一個個形式不一的社會空間，而空間中諸多旅行者又借助在社會中游走所見的圖景而打破了不同的時空維度，共同將旅行目的指向了對“中國”這一總體意象的完整與圓融:作者以旅行為結構、以小說為手段，寄意翰墨以表達自己的諷世之想、救國之愿。在這樣的創作過程中，旅行敘事所具備的思想意義與藝術結構同時得到了深化。在上述小說作品之中，《新石頭記》又因其旅行情節設置的獨到完備而尤應引起注意。這部小說將散落于晚清各種小說之中的旅行結構會聚于一處，在文本內展示了旅行者的行走歷程，在文本外則體現出創作者的思想歷程:首先，賈寶玉先自邊緣鄉村而至上海這座大都市游歷，天性單純的神瑛侍者在中西合璧、怪象叢生的都市空間中逐漸由不解和迷茫而漸至覺醒與領悟，開始在觀察旅程中的所見所遇的基礎上以揚棄的方式認識西方文化并學習西學，逐漸由天真蒙昧的傳統文化代言人而轉化成為一個具有維新思想與救國意識的先知先覺者，此可謂寶玉之成長期;其次，在此之后寶玉又經歷了南北之旅，由上海而至都城北京，親歷帝國中心的頹敗統治與以拳民為代表的帝國百姓的愚昧行徑而無所能為，先知先覺者在社會中屢遭磨折，此可謂寶玉之磨練期;作者借此告訴我們，國事之危實已不能靠俠士旅人所拯救，單憑西學以救民的設想并不可行。

事實上，《新石頭記》對于旅行者身份經歷的如是設定實則從側面反映了作者吳趼人的政治憧憬與社會理想:力主回歸儒家文化，在價值取向上強調“中學為體、西學為用”，以中國自身的思想傳統為中心來改變時代。在這種思想的指引下，寶玉最終進入到烏托邦世界之中。在現實的社會地理范圍之外，作者借烏有世界展示了一種新的社會格局以滿足旅行者乃至自身的救國之愿。這種烏托邦旅行敘事的空間意義是復雜而含混的。一方面，整個空間內科技文明高度發達，憑借中國自身的傳統文化而屹立于全球國家體系之中，這種理想化了的旅行空間無疑會給寶玉這樣雖有所悟卻救國無門的旅行者以刺激與鼓舞;另一方面，幻境再美終屬杜撰，業已成型、積重難返的現實社會沒有給旅行者以實現救國夢想的機會，小說只得在虛幻的境界之中別開天地，這種做法本身就帶有一種傷感與無奈。小說結尾，寶玉見補天之愿已被實現遂飄然而去，其結局本可謂圓滿，然從其留下的寫滿“悲復悲兮世事，哀復哀兮后生”之言的通靈寶玉上，依然可以讀出作者寄托其身的悲憫情懷。歷經磨練的旅行者最終借助幻想的形式達成了自己的救國之夢，其愿既得為其了、其事之空亦得為其悟，此可謂寶玉行走過程的最后一個階段——了悟期。不難看出，《新石頭記》中寶玉所經歷的三種旅行模式之間存在著一種順次遞進的邏輯關聯，他的旅行乃是線性而連貫的。旅行與旅行之間的切換在推進自然環境與地理空間改變的同時，還促使旅行者的社會生活產生變化，旅行者的精神世界與思想認識也被在作者賦予象征意義的一次又一次旅行之中不斷地變革、躍遷。空間環境印證出社會圖景，而社會圖景又表征了旅行者的國族想象。通過“鄉村—城市—虛幻”的旅行敘事，《新石頭記》最終在主題的不斷轉換中達成了充當客體的小說空間與身為主體的小說家思想的無縫對接。總而言之，審美知覺作為杜夫海納美學體系中的一個重要維度，它不僅僅是構成了主客關系中主體的一極，由于審美活動的特殊性，審美主體(審美知覺)與它的對象形成了一種主客交融的全新關系，這與普通知覺與對象的關系截然相反。可見，審美知覺中的主客體統一性才是審美知覺不同于普通知覺的關鍵所在。回顧西方美學史，是否存在一種特殊種類的審美知覺，曾經是現代西方美學界意見分歧較大的問題。杜夫海納與其他相信審美知覺存在的美學家有很大的不同。這些美學家，有的從心理學的角度描述、論證審美知覺。而事實上，一般心理學著作并不認為在知覺方式上有種類的區別，因此，在知覺心理學上，難以得到認可和科學說明。有的美學家從哲學的角度論證審美知覺的合理性，這又容易陷入抽象推理，缺乏實證感。而杜夫海納從藝術欣賞的實踐出發，結合審美欣賞中的各種心理要素，這就使得他的理論既有一定的科學基礎，又更符合審美活動的實際。

［1］董惠芳.現象學視域中知覺理論向審美知覺的發展——以超越主客二元對立模式為主線［J］.內蒙古大學學報:哲學社會科學版，2010(4):118.

［2］杜夫海納.審美經驗現象學［M］.韓樹站，譯.北京:文化藝術出版社，1996.

［3］杜夫海納.美學與哲學［M］.孫非，譯.北京:中國社會科學出版社，1985.

［4］歐根·希穆涅克.美學與藝術總論［M］.董學文，譯.北京:文化藝術出版社，1988:90.

［5］魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺——視覺藝術心理學［M］.滕守堯，朱疆源，譯.北京:中國社會科學出版社，1984:5.

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