論唐傳奇中的墻意象

王 慧

(西南大學 文學院，重慶400715)

墻本指“房屋、院落、城邑等的四圍，多為土筑或磚砌而成，垂直于地面”，多用于避風御寒或自我保護，是生活界域的一種重要標志，有時又可以具象為“城”、“垣”、“壁”等。在唐傳奇中，“墻”意象頻繁出現，并以“盾墻”、“圍墻”、“空墻”等三種形式涵蓋了唐朝政治、社會、人生、愛情、宗教等多重主題。

一、惡勢力的“盾墻”

墻既然有保護善者不受侵犯的作用，自然也可以成為惡勢力不受指控和顛覆的“盾墻”。在唐傳奇中有錢有勢之人憑借“城墻”、“院墻”以達到自己不可告人的目的，如集權的統治階層所筑的深墻高城。

《昆侖奴》崔生在拜訪勛臣一品時對其家姬紅綃女一見鐘情，紅綃女身世飄零，如其自述:“某家本富，居在朔方。主人擁旄，逼為姬仆。不能自死，尚且偷生，臉雖鉛華，心頗郁結。”［1］1453作為一位家境殷實的富家女子，最后被一品用武力逼作姬女，日日如坐監牢，形容枯槁。一品除了在精神上摧殘紅綃女，而且在行動上也束縛她的自由，正如當一品得知姬女失蹤后坦言:“我家門垣，從來邃密，扃鎖甚嚴，勢似飛騰，寂無形跡，此必俠士而挈之。”［1］1453一品家墻高院大，外加警衛森嚴，正常情況下連個蒼蠅都飛不出去，“十重垣”般的高墻猶如一頂盾牌，抵擋一切侵犯的力量只為了成全一己私欲。這時俠士昆侖奴騰空而出，反映了以俠為代表的社會公義力量對封建邪惡勢力的威懾。進一步說，“紅綃以富家女的身份，尚且被貴官逼為姬仆，無錢無勢者之遭受迫害，更可想而知。……這就不難看出，封建社會里大官僚們是如何地作威作福，魚肉人民了。”［2］

對紅綃女來說囚禁她的“墻”來自于一品，而對昆侖奴磨勒來說“付出無報、反遭迫害”便是命運給他的一堵不公平的墻。作為一位年長的奴隸，昆侖奴憑借自己的聰明和絕技幫得主人崔生喜得紅顏，但是當事情暴露后卻被崔生輕而易舉地出賣了:“皆因奴磨勒負荷而去。”［1］1454此外，崔生對一品“命甲士五十人，嚴持兵仗圍崔生院，使擒磨勒”［1］1454的行動亦是姑且縱容的，如果磨勒不是“瞥若翅翎，疾同鷹隼”［1］1454，也必當死于“攢矢如雨”［1］1454中。進一步探究便會發現，昆侖奴的這堵墻實際上是普天之下的俠者無法飛越的萬丈高墻。俠，“以匹夫之細，竊殺生之權”，其施行的是一種與政府為敵的無政府行為，但是，任何時代或政權均不會把法律的審判權、處置權交給民間力量，這就從根本上決定了俠的命運。一品在追殺昆侖奴時，敢以“天下”自居，揚言要為天下人除害，就是因為他代表著封建政權，從某種程度上講即是邪惡勢力。俠多活躍在政權濫作為或者不作為的時代，當社會的法治和道德已經無力約束惡勢力時，人們希望在道德與法律之外出現一種專為弱者主持公道的社會公義行為。正如楊義在《中國古典小說史論》中說道:“元和以前，《柳氏傳》、《霍小玉傳》等傳奇中的俠客只不過是愛情的陪襯;到了元和以后的傳奇如《紅線》、《昆侖奴》、《聶隱娘》，即便偶爾寫到愛情，也不過是俠義故事的陪襯了。雖然這些傳奇故事把時間推前到元和以前數年或數十年的至德、大歷、貞元年間，但它們所反映的卻是作者寫作時代的社會心理。”［3］紅綃女逃離惡勢力的“盾墻”是因為俠士昆侖奴的營救，是社會正義心理作用的結果，但是俠士最后的不公正待遇恰恰說明，當統治階層固若金湯的法律“盾墻”有違絕大數人的根本利益時，所謂的正義不過是在這堵“盾墻”上刻下的一個激昂而無奈的字符。

此外還有《吳堪》中被迫遷徙的城池。吳堪“少孤無兄弟，為縣吏，性恭順”［1］538，上天又憐其鰥居，便命白螺化作賢婦美妻照料他。后“縣宰豪士聞堪美妻，因欲圖之”［1］539，百般刁難均被白螺一一化解。當無計可施的縣宰向吳堪索要蝸牛時，白螺便奉上能吃“火”屙“火”的形狀似狗的“蝸牛”，最后“蝸牛”屙的“糞火”使得“火飚暴起，焚爇墻宇，煙焰四合，彌亙城門，宰身及一家，皆為煨燼，乃失吳堪及妻。其縣遂遷于西數步，今之城是也。”［1］539“蝸牛”即象征吳堪一類的人，勤奮克謹，與世無爭，最后依然遭逢無休止的壓迫。文中的“火”更似吳堪柔順外表下的“怒火”，而義興縣“城池”便是縣宰欺凌的憑借，怒火中燒又無計可施的夫妻倆潛意識里想以一把“火”來個同歸于盡。結果縣宰及其全家化為灰燼，吳堪及其妻子雖免于一死，但終究因此失散，而這座縣宰依附以作威作福的縣城被迫西遷。雖西遷，但終有新的縣城，這座惡勢力的“盾墻”又會被重新建起。

《昆侖奴》和《吳堪》的作者分別是裴铏和皇甫氏，皆唐末人。晚唐社會經安史之亂后動蕩不安，危機四伏，大唐盛象不在，藩鎮割據，戰火連綿，宦官專權，黨爭不斷，人心難安。在這樣的社會背景下，《昆侖奴》以渲染俠客奇技神術為手段，企圖天馬行空，沖破人世間一切艱難險阻，戰勝不可戰勝的豪門權貴與官府法網，沖破一切惡勢力的盾墻。而《吳堪》則通過神話手段達到同樣的目的，殊途同歸的文學之旅皆是因晚唐殘酷的社會現實所致。

二、禮教鑄成的“圍墻”

現當代作家錢鐘書展示了這樣一種悖論心態:“城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。”［4］這種心態其實亙古有之。圍城即圍墻，框定了一種生活，因為為高墻阻隔，所以世人想攀附翻越，進而體驗里面的生活;而與此同時，里面生活著的人因為厭倦而渴望墻外的另類生活。如果將“圍墻”內化成一種心態，便是遵守與違抗的矛盾情緒，而“逾墻”現象亦成為唐傳奇里重要的文化意象。唐代男女所逾之“墻”更多的是在禮教束縛下的復雜心態，下文將從儒家傳統的中庸之道和唐代的戶婚制度剖析唐人在愛情中的“圍墻”心態。

(一)中庸之道下壓抑與反抗的唐人心態

儒家提倡“中庸之道”，孔子所說的“中庸之道”是指“以道制欲、以禮節情”，要求以倫理道德觀念來約束情感活動，“樂而不淫，哀而不傷”［5］，講究平和、適度，即“蓋其憂雖深而不害齡和，其樂雖盛而不失其正”［6］。然而人們的情感總有逾禮的時候，當情感在禮教的束縛下難以守正適中，作者便會采用多種藝術手法巧妙地彰顯人物微妙的內心世界，使得壓抑的情感得以宣泄，從而達到另一種層次的和諧。

1.借助他者彰顯主體內心世界

《柳毅傳》里的錢塘君既是一個獨立的個體形象，又是柳毅內心世界的另一個發言人。縱觀柳毅對龍女的情感，一開始是“見君子長涇之隅，枉抑憔悴，誠有不平之志。然自約其心者，達君之冤，余無及也。”［1］3416但是離別時“見君有依然之容，心甚恨之。終以人事扼束，無由報謝。”［1］3416可見柳毅對龍女的情感是日益濃厚，在依依惜別的分手時刻達到高潮，但是終究“以人事為謝”，在禮教的約束下不敢越雷池半步，是一個“自約其心”、“以操真為志尚”的守禮中庸之人。因此縱觀整個事件不難發現在每一個關鍵時刻，柳毅壓抑的內心世界都通過錢塘君之口得以展示:首先，當柳毅向龍女之父洞庭君稟告龍女遭遇后，其正義之心是希望有一位火暴剛烈的猛士去來個驚天動地的營救，方能讓其正義凜然的情緒得以宣泄，這時錢塘君的出現彌補了這一空缺:“大聲忽發，天拆地裂，宮殿擺簸，云煙沸涌。俄有赤龍長千余尺，電目血舌，朱鱗火鬣，項掣金鎖，鎖牽玉柱，千雷萬霆，激繞其身，霰雪雨雹，一時皆下。乃臂青天而飛去。”［1］3412但是中正守禮的柳毅被內心深處這樣一種火烈形象給嚇倒了，還是洞庭君親自扶起，安慰他說:“無懼，固無害。”［1］3412柳毅“良久稍安，乃獲自定”［1］3412。而營救歸來后錢塘君突然間如換一人:“披紫裳，執青玉，貌聳神溢，立于君左右。謂毅曰:‘此錢塘也。’毅起，趨拜之。錢塘亦盡禮相接。”［1］3412－3413這是柳毅將人世的禮儀框縛神靈世界的必然結果。其次，在歡宴酒酣之時，從洞庭君、錢塘君、柳毅三人的歌詞亦可見端倪。洞庭君關注更多的是“骨肉兮還故鄉”這一主題，而錢塘君的歌詞是:“上天配合兮，生死有途。此不當婦兮，彼不當夫。腹心辛苦兮，涇水之隅。風霜滿鬢兮，雨雪羅襦。賴明公兮引素書，令骨肉兮家如初。永言珍重兮無時無。”［1］3413錢塘君在“骨肉還鄉”這一主題上提出了“夫婦”關系的不和諧，因此直接誘發柳毅對龍女的同情，且使其悄然生出了愛慕不舍之情:“碧云悠悠兮，涇水東流。傷美人兮，雨泣花愁。尺書遠達兮，以解君憂。哀冤果雪兮，還處其休。荷和雅兮感甘羞，山家寂寞兮難久留。欲將辭去兮悲綢繆。”［1］3413－3414這時，他極其渴望有人能夠識破心思，使得自己和龍女永結同心，這種想法隱藏在心底深處，一旦說出又帶有自我輕賤的味道，因此這項工作必然要交給懂禮又敢逾禮的具有雙重性格的錢塘君來完成，正如錢塘君說:“愚有衷曲，欲一陳于公。如可，則俱在云霄;如不可，則皆夷糞壤。……涇陽之妻，則洞庭君之愛女也。淑性茂質，為九姻所重。不幸見辱于匪人，今則絕矣。將欲求托高義，世為親戚，使受恩者知其所歸，懷愛者知其所付。豈不為君子始終之道者?”［1］3414柳毅心本有動，但在禮教中庸的“圍墻”下卻“肅然而作”［1］3414，并慷慨言志:“毅之質，不足以藏王一甲之間。然而敢以不伏之心，勝王不道之氣。惟王籌之!”［1］3414在壓抑與發泄的“圍墻”效應下柳毅只能無奈辭別，且“殊有嘆恨之色”［1］3415。最后，只有當“今日君盧氏也，又家于人間”［1］3416，才敢“永奉歡好，心無纖慮”［1］3416。

2.以反復無常的情緒表達內心

《孟子·滕文公·下》有如下一段話:“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家;父母之心，人皆有之。不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，父母國人皆賤之。”［7］可見孟子將“鉆穴逾墻”的男女之事視為逾越禮制的典型，暗含著墻在禮制上的阻隔與約束作用。《詩經·鄭風·將仲子》有云:“將仲子兮!無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之?畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也!”［8］其中，“無逾我墻”并不是斬釘截鐵的警告，而是因為敬畏父母兄長所代表的儒家倫理規范而表達的一種復雜情緒，其實癡情女子內心對仲子的“逾墻”行為是極度地渴盼的，既拒絕又迎接，這種表面勸阻內心支持的矛盾心態其實就是禮教制約下所形成的復雜的“圍墻”心態，唐傳奇中的《鶯鶯傳》便是典型的例子。

鶯鶯的內心世界是極其矛盾的，當張生幫助崔家脫險后，鶯鶯的母親鄭氏讓鶯鶯出來拜見恩人，鶯鶯推說有病不見。當鄭氏厲聲要求后“久之乃至，常服睟容，不加新飾。垂鬟接黛，雙臉銷紅而已，顏色艷異，光輝動人”［1］4012，但是表情卻是“凝睇怨絕”，一副斜視別處極不情愿的樣子，讓本來就“驚為之禮”的張生愈發不自持，然而“張生稍以詞導之，不對，終席而罷。張自是惑之，愿致其情，無由得也”［1］4013。而且紅娘也說鶯鶯“崔之貞慎自保，雖所尊不可以非語犯之”［1］4013。到此為止鶯鶯展現的完全是為禮教所要求的正統謹慎的淑女形象，嬌矜而自持，又帶著幾分欲拒還迎的柔弱和冷漠，使得“內秉堅孤，非禮不可入”［1］4012的張生連連失態。后來張生從紅娘口中得知鶯鶯喜歡吟詩作文，便以此作敲門磚，終于得到鶯鶯的重要回音:“待月西廂下，近風戶半開。拂墻花影動，疑是玉人來。”［1］4013然而當張生真的逾墻越禮而來時鶯鶯態度大變:“端服嚴容，大數張曰:‘……奈何因不令之婢，致淫逸之詞，始以護人之亂為義，而終掠亂以求之，是以亂易亂，其去幾何?……非禮之動，能不愧心，特愿以禮自持，無及于亂。’言畢，翻然而逝。”［1］4013－4014張生“復逾而出，于是絕望”［1］4014，令他不曾料到的是“俄而紅娘捧崔氏而至，至則嬌羞融冶，力不能運支體，曩時端莊，不復同矣”［1］4014。可見崔鶯鶯的內心是狂熱又冷靜的。在禮教的束縛下她的內心有一道頑固的枷鎖，但是詩意盎然的青春里又開著一朵不甘寂寞的花，她詩中之“墻”其實就是她心底的“圍墻”:不敢輕易地逾禮半步，又想讓心底的意愿出墻生長。

(二)戶婚制度下唐人進退維谷的心態

唐傳奇里的男女婚戀故事，既表現了對亙古禮俗制度的反抗，也深受當時戶婚制度的制約，呈現出突破與遵循的雙重屬性。《唐律疏議·戶婚》規定:“人各有耦，色類須同。良賤既疏，何宜配合。”［9］269色類即等級屬性，條例中同一等級的人才能婚配，禁止“良賤”不同的婚配行為。如《霍小玉傳》中霍小玉與李益雖然郎才女貌，歡愛甚極，但霍小玉早已知道在唐代戶婚制度下二人命運的最終走向，因而中宵之夜極歡之際，悲從中來，“妾本娼家，自知非匹。今以色愛，托其仁賢”［1］4007，“以君才地名聲，人多景慕，愿結婚媾，固亦眾矣……君之此去，必就佳姻”［1］4008，并提出自己的希冀:“妾年始十八，君才二十有二。迨君壯室之秋，猶有八歲。一生歡愛，愿畢此期，然后妙選高門，以諧秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發披緇，夙昔之愿，于此足矣。”［1］4008然而輕易許誓且膽小怯懦的李益在母親的威逼和戶婚制度的桎梏下欲聘表妹盧氏(范陽盧氏乃世家大族)，終究有負小玉，使其含恨而死，化作鬼魂屢屢報復。但是唐傳奇中的《李娃傳》似乎顛覆了這種格局，李娃本是“長安之倡女”，后來“封汧國夫人，有四子，皆為大官，其卑者猶為太原尹。……倡蕩之姬，節行如是，雖古先烈女，不能逾也”［1］3991。李娃以妓女之身份，不僅為人正妻，且被封為汧國夫人，令人震撼。因為《唐律疏議·戶婚》規定:“妻者，齊也，秦晉為匹。妾通買賣，等數相懸。婢乃賤流，本非儔類。若以妻為妾，以婢為妻，違別議約，便虧夫婦之道，黷人倫之彝則，顛倒冠履，紊亂禮經，犯此之人，即合二年徒罪。”［9］263從唐代戶婚制度看，奴婢乃“賤流”之人，不能為妾，可以被買賣，娼妓與奴婢地位等同，以妓女為正妻更是不可能之事。《李娃傳》只是作家構想出來的一種理想結局，《霍小玉傳》才真實地反映了那個時代在戶婚制度下人們進退維谷的心態。戶婚制度猶如一堵墻，李益拼命地要抵抗它以求得世俗的歡愉，最后卻只能妥協。一切正如恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中所說:“結婚是一種政治行為，是一種借新的婚姻來擴大自己勢力的機會;起決定作用的是家世的利益，而絕不是個人的意愿。”［10］

三、“夢”幻滅后的“空墻”

“在中國文化的各種形態中，在中國社會生活的各個角落里，我們都能看到夢文化的存在及其特殊的影響和作用。”［11］以夢入文，亙古有之，唐傳奇中亦有許多關于夢境的篇章，但多是體現人世幻滅之感。其中如《南柯太守傳》、《三夢記》等還巧妙地借助“墻”這一意象，變高墻為短垣，變高城重門為土城小樓，在極致的對比中彰顯不同的文化內涵，體現唐人的“佛道”思想。

(一)“仕夢”幻滅后的“空墻”

科舉考試是唐朝士子為官發財的重要途徑，因而成為唐人的普遍理想。隨著唐朝政治的不斷更替變化，科舉的弊端日益凸顯:名額的日益消減，考試程序的不完善，尤其是中晚唐時科舉制度已經淪變為門閥士族維護自己既得利益的特殊手段，行卷、考場舞弊、請托之風日盛，很難實現嚴格意義上的“入仕平等”。即便有幸踏入仕途，但由于官職卑微，又兼統治階層內部的互相傾軋，有時亦難逃被貶謫的噩運。宦海沉浮使得唐人在反觀官場命數和人生意義時多了幾分夢醒后的洞達，因此便巧妙地借助“夢”的形式來表達內心沉重的失落感和渴望借“佛道”以超脫的心態。

如《南柯太守傳》寫淳于棼倦臥在一古槐樹下，夢見自己成為槐安國駙馬，并任“南柯太守”二十年，政績卓越，與“金枝公主”生了五男二女，權傾一時且幸福美滿。后因出師兵敗，公主相繼病死，淳于棼因權利過大而遭國王猜忌，被遣歸鄉。夢醒后發現“槐安國”和“檀蘿國”竟都是蟻穴，構造相似只是大小不同，正如下面的兩段對比文字:

“前行數十里，有郛郭城堞，車輿人物，不絕于路。生左右傳車者傳呼甚嚴，行者亦爭辟于左右。又入大城，朱門重樓，樓上有金書，題曰《大槐安國》。……十數里，見雉堞臺觀，佳氣郁郁。入大城門。門亦有大榜，題以金字，曰“南柯郡城”。是朱軒棨戶，森然深邃。”［1］3910－3913

“旁可袤丈，有大穴，根洞然明朗，可容一榻，上有積土壤，以為城郭臺殿之狀，有蟻數斛，隱聚其中。中有小臺，其色若丹，二大蟻處之，素翼朱首，長可三寸，左右大蟻數十輔之，諸蟻不敢近，此其王矣，即槐安國都也。又窮一穴，直上南枝可四丈，宛轉方中，亦有土城小樓，群蟻亦處其中，即生所領南柯郡也。”［1］3915

從上對比可知淳于棼在夢境中為自己建造一“高城”庇護的“朱門重樓”，在這座華麗的城墻里做著美夢，那是唐朝士子終身的夢想——功成名就，家和事興，然而夢醒后發現所謂的“朱門重樓”不過是“土城蟻樓”，而且在一夜風雨后“旦視其穴，遂失群蟻，莫知所去”［1］3915。沒有恢宏與壯麗，沒有奢華與權欲，連最后不值一提的“土城蟻樓”都變成了一座空城，獨留一穴土城望著空空如也的人世。“生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，絕棄酒色”［1］3915，看破紅塵尋求解脫的唐朝士子最后選擇在道家逍遙無為的世界里解脫余生，從而尋求靈魂的安寧。

汪辟疆先生有云:“唐時佛道思想，遍播士流，故文學受其感化，篇什尤多，本文(《枕中記》)于短夢中忽歷一生，其間榮悴悲歡，剎那而盡;轉念塵間實境，等類齊觀，出世之想，不覺自生。影響所及，逾于《莊列》矣。”［12］39《枕中計》如此，《南柯太守傳》又何嘗不是。且道教經典中亦有“人生者，如幻化耳”的說法。尤其在唐以后，道教大量借用佛教義理、語詞等，其中就包括大乘佛教基本觀念之一的“空觀”，以及與之相關的“以夢諭空”的表達方式。而“夢幻”作為唐傳奇中的重要意象，包含各層面的內容，衍生出不同的主題，且作者多借夢言世事空幻之感，并抒渴望出世之思。

(二)“通夢”幻滅后的“空墻”

《三夢記》有云:“人之夢，異于常者有之:或彼夢有所往而此遇之者;或此有所為而彼夢之者;或兩相通夢者。”［12］108意思是一個人的夢境成為另一個人的現實生活，或一個人的現實生活在另一個人的夢里得到驗證，或者兩個人的夢境相通，現實相同。其實縱觀這三種特殊的夢境，會發現其有一個共通之處便是夢境與現實被打通了，簡稱“通夢”。而夢境和現實之所以能夠打通，其中重要的一點是現實的“高墻”變成了“短垣”，人們可以輕易地目睹垣內的一切并且可以便捷地逾垣，正如《三夢記》當中的第一則夢講述武則天時期劉幽求在歸家途中看到一個佛寺，因為“寺垣短缺”所以他得以窺睹寺內景致，卻意外地發現妻子與數十人在寺內歡坐共食。當他“擲瓦擊之”后發現一切有如夢幻，去留無跡，意欲探究的他“逾垣直入”，并與隨從一起查看，卻發現大殿和東西廂房都沒人，而寺廟的大門在外面緊鎖如故。回家后妻子向劉講述自己剛才的夢境，與劉所遇如出一轍。

魯迅評《三夢記》:“皆敘述簡質，而事特瑰奇。”［13］而這瑰奇之間其實亦蘊含著某些合理成分和佛教思想:夢境中當劉幽求入寺探究后竟發現“皆無人，寺扃如故”，自己親眼所見的一場真實之景不過是劉妻夢中的一場幻象。夢境與現實因“佛”打通，難分彼此，使得“寺垣”不僅“短缺”，且如同空存。空觀是佛教義理的核心與基礎。佛教空觀認為宇宙萬法皆是因緣和合而成，緣在未生之前，本無此物，寂滅之后，亦無此物。即使在其生后滅前的瞬息之間，也只不過是因緣湊合在一起的假相，而假相所經歷的一切自然稱空。一如《心經》所云:“照見五蘊皆空，度一切苦厄。舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受、想、行、識，亦復如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。”［14］《金剛經》又云:“世間萬事皆為夢幻泡影，不得長久。夢者，妄想也。幻者，幻化也。泡者，如水上之泡，易生易減。影者，如身之影無所捉撮也。”［15］

從《南柯太守傳》和《三夢記》可知，佛、道以“空觀”來認識世界，唐傳奇中“空觀”亦成為一種生活境界的指向，并常以夢境為藝術表達方式，引導人們達到絕對的自由。唐五代小說家普遍存在這樣一種空幻心態，在中唐以后尤為突出，他們熱衷于構建理想王國，描繪盛世清明之景，極力刻畫一系列非現實生活場景，在某種程度上反映出他們對現實的失望與無奈。這些借夢為諭的唐傳奇，在表現作者對不合理現實予以否定的同時，又包含有一種宗教超越的情感。以自我抒解為目的，尋求人生解悟，并借助于佛、道的形式表達出來，是對宗教的成功轉化。

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