尋找束縛：從聞一多“新格律”現象談藝術自由

章 輝

（浙江大學 美學與批評理論研究所，浙江 杭州310028）

駱小所指出：“就審美來看，古今中外，文學革命運動基本都要倡導語言文字、文體的大解放，打破言語形式上的束縛，使發話人的精神得到自由的發揮，使內心的情感能得到最充分的表現。”［1］從文學史的基本過程來看，情況的確如此。無論是我國唐代的古文運動、清末的詩界革命、現代的新文化運動、白話詩運動，還是西方的文藝復興、18－19世紀英國詩歌革新、20世紀西方自由詩革命等，無不倡導語言文字、文體的大解放，著力打破言語形式上的束縛。所以，駱的結論是大致成立的。然而，值得注意的是，就在白話詩運動開始后不到十年，聞一多等人即明確發起了新詩格律化運動，使剛剛獲得解放的新詩又再次回到了格律的束縛之中，實為對以上結論的一個反動。這一現象，耐人尋味，值得深思。從哲學及文學理論角度出發，本文試圖就此對藝術自由問題做出新的思考和闡釋。

一、彼消此長：駢文失勢與格律興起

我國先秦散文文體，在兩漢辭賦的發展下，出現了駢儷化。至南北朝時期，在士族政治、唯美思潮的影響下，駢文畸盛，散文中衰。此時的駢文，每句的字數漸漸定型為駢四儷六；句法不僅講求對偶，而且把偶句分為多種格式；聲律上要求平仄配合，“轆轤交往”（《文心雕龍·聲律》）。此外，還要求用典、比喻、夸飾、物色等技巧，造成形式主義文風之泛濫，流弊三百余年之久。終于，唐代的韓愈、柳宗元等人發起了著名的“古文運動”，一反六朝以來駢文雕琢形式的僵死局面，倡導舊體古文基礎上的不受格式拘束的新體古文。它要求解放文體，掃除對偶、駢儷、聲律等形式限制，蕩滌模擬、用典、藻飾的積習。經過唐宋兩代古文家的長期努力，終于取得決定性勝利，影響播及元、明、清各代，使古文確立為文壇主導。這是我國文學界語言文字、文體的第一次大解放。

有趣的是，如果說散文的形式束縛在唐朝開始得到了解放，那么韻文的形式束縛在唐朝開始卻得到了加強。相對自由的古詩發展至初唐，被賦予越來越多的格律要求，最終經沈佺期、宋之問之手定形為格律詩。格律詩對字數、韻腳、聲調、對仗等各方面有著諸多限定：它規定詩有定句，句有定字，字講平仄，嚴格押韻，而且律詩的頷頸兩聯要對仗，句與句之間的關系講究起承轉合等。它是根據古代漢語一字一音、意義精煉、音講聲調的特點和詩歌對音樂美、形式美、精煉美的特殊要求而產生的，是一種具有多重形式限制的文體。而宋代最為成熟的詞，雖然看似句子長短不等，有了較多的自由，但句數、句子的排列順序和每句的字數，實際是被預先嚴格限定的。作家只有選擇詞牌的自由，而沒有更改其字句布局的自由。結果詞的創作被稱為“填詞”，多填一字或少填一字都將犯規，所以實際上是有了更多的形式束縛，導致創作速度也大大低于作詩。例如，宋代寫詩最多的詩人楊萬里曾創作有20000余首詩，而寫詞最多的詞人辛棄疾創作量只有600余首。唐詩宋詞，雖盛極一時，是否也會終有一天遭到被打破束縛的命運呢？

二、“非革其形式”：留戀格律的“詩界革命”

明清以降，文壇籠罩形式主義和復古主義，詩歌創作崇尚以黃庭堅為代表的江西詩派，嚴重脫離社會現實，詩歌呈現衰落趨勢。有識之士逐漸表示不滿，并力圖改變。1868年，黃遵憲提出“我手寫我口”（《雜感》），反對摹擬、復古，后又自命其創作為“新派詩”。1899年，梁啟超則正式提出“詩界革命”，倡導者還有夏曾佑、譚嗣同諸人，在世紀之交的詩壇，形成了一定的規模和聲勢。

既然是“革命”，那么，它是否成為了第二次語言文字、文體的大解放呢？從語言詞匯、表達技巧來看，的確解放不小。而從文體來看，基本沒有解放。詩界革命領袖黃、梁、夏、譚諸人皆為啟蒙思想家，他們最早探索、接受新事物，并將其反映到詩歌中來，故而要求從詩歌的內容到表達技巧的改革。從他們的創作來看，的確能挦撦新名詞，容納新事物，展現新手法，創造新意境。不過，這次“革命”仍然保持了傳統格律這一形式限制。梁啟超說，新派詩“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”［2］。這就是強調保持舊風格。他又說：“然革命者，當革其精神，非革其形式。”［3］這就是強調保持舊形式。在梁看來，如果打破傳統格律與文言語法結構，就不存在“詩人之詩”了。所以，詩界革命在古典詩歌的改革上雖有前進，卻前進不大。雖然詩歌形式在后期有部分走向自由化和散文化，但大體仍然囿于傳統詩歌的韻律文法。即使被稱為詩界革命“驍將”的黃遵憲，其詩歌仍然基本保留了傳統格律。翻開其《人境廬詩草》，我們不難發現大量的格律詩。在這里，字數、句數的限定被嚴格地遵守著，文言文及其文法被基本保留著，押韻、對仗、平仄這些形式要素沒有變，用典、起承轉合這些手法繼續使用，以致古典韻味仍然十分濃厚。

詩界革命領袖雖為啟蒙思想家，但非社會革命家。他們或領導或參與了近代維新改良運動，但尚未走到社會革命的高度。他們只是試圖用詩歌來啟蒙社會思想，推動改良政治。所以，與此相應地，所謂“革命”實質上也只停留在改良的水平，而非真正意義上的文學革命。故此，學界稱其為“詩界維新”是十分恰當的。但它畢竟沖擊了長期統治詩壇的封建擬古主義、形式主義文學，不少作品起到了解放詩歌表現力的作用。部分作品語言趨于通俗，是舊詩向白話詩過渡的橋梁。但其頑強的舊風格始終束縛了詩歌形式的徹底變革。隨著改良派政治上的沒落，詩界革命也就逐漸偃旗息鼓了。

三、“越發難寫”：“白話詩運動”的反思

在辛亥革命影響下，文學和時代政治、經濟、文化一起又經歷了顛覆性的革命。新文化運動是辛亥革命在思想文化領域的延續，其實質是思想革命和真正意義上的文學革命。作為文學革命，它激進地倡導新文學和白話文，反對封建舊文學和文言文，是我國語言文字、文體的第二次大解放。

作為文學革命的一部分，20世紀初的“白話詩運動”肩負起了詩歌領域的破舊立新。新文化運動的領袖人物胡適，倡導打破舊格律的“白話詩運動”，形成了“自由詩派”。1917年，他在其著名綱領性文件《文學改良芻議》中這樣批評舊格律：“駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何？豈不以其束縛人之自由過甚之故耶？”［4］如果說，作為胡適所主張的，還是在文學領域內相對溫和的“文學改良論”，那么陳獨秀則旋即提出了更為猛烈的“文學革命論”。他對于韻與對偶，否定的態度十分明確，稱“后之作者，烏可泥此”［5］136。作為政治家而非詩人的陳獨秀，實質上是希望通過文學的革命來激發社會思想的革命。他抨擊舊文學，理由是“與其時之社會文明進化無絲毫關系”［5］138，即為明證。

陳的這一思路得到了廣大進步文學青年的自覺擁護。當時編輯、刊發了大量白話詩的宗白華曾說：“白話詩運動不只是代表一個文學技術上的改變，實是象征著一個新世界觀，新生命情調，新生活意識尋找它的新的表現方式。”［6］142于是，白話詩對舊詩格律的打破，對自由的強調，成為政治上先進、革命的某種標志。大量進步詩人為了配合新文化運動和五四運動，倡導激進的“詩體大解放”。如郭沫若提出“打破一切詩的形式來寫我自己能夠夠味的東西”［7］、“形式方面我主張絕端的自由、絕端的自主”［8］，成為“自由詩派”的集大成者。

打破舊格律藩籬之初，寫詩的門檻降低，民眾力量感劇增，新詩如雨后春筍而出。但無拘無束的同時，其形式也隨即陷入失范無序的狀態。詩的世界變得漫無邊際，難以鮮明展現出詩歌的特征。它過于自由，因而全無定規，逐漸出現了形體散漫、節奏雜亂的散文化流弊，給日后的發展埋下了危機。喪失了押韻、對仗、平仄、起承轉合這些形式美的因素，詩、文何以有別？詩歌何以自為？結果五四以后，白話詩運動趨向蕭條；胡適的《嘗試集》被認為大抵中學生水平；郭沫若后來再沒有寫出《女神》這樣的詩作。新詩在現代文學史上的成就最低已成為不爭的事實。胡適自己便公開承認：“近來多少人說：新文學沒有好作品，提起筆胡亂地寫幾行長短句便謂之詩、文，價值何在？我們對于這種批評，是要負相當的責任的。……不能說形式上解放了，便一切都會跟著好。”［9］宗白華也指出：“它的成就不能超過文學上其他部門”［6］143。

新詩掙脫了束縛自由的格律，卻找不到詩歌在文學中的位置，找不到自身的意義所在。在缺乏依傍的情況下，一部分詩人開始邯鄲學步地仿效西方自由詩，而更多的詩人則無所適從，難乎為繼。正如李健吾所言：“從音律的破壞，到形式的實驗，到形式的打散，在這短短的年月，足見進展的迅速。我們或許感覺中間的一個階段太短了些，然而一個真正的事實是：唯其人人寫詩，詩也就越發難寫了。”［10］20年代中期，新詩黯淡至最低谷，當時有些刊物已經開始拒登新詩，詩壇有人甚至稱胡適為新詩運動“最大的罪人”。一些詩人被迫開始尋找新的出路，而其解決之道頗為出人意料，那就是：尋找新的束縛。

四、新格律詩：尋找束縛

終于，在20年代后期，新詩團體“新月派”中演化出了以聞一多、陳夢家、饒孟侃、朱湘等為代表的“新格律詩派”，發起了“新詩格律化運動”。他們不滿意胡適“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一齊打破”［11］的詩學觀，更不滿意郭沫若的“打破一切詩的形式”、“絕端的自由、絕端的自主”的創作原則。在他們看來，詩人應依據自己的審美理想，對自然形態的情感進行選擇、修飾與規范。

規范化在形式上的舉措就是“格律的謹嚴”［12］17。1926年，“新格律詩派”的理論奠基者聞一多，在《詩的格律》中提出了“音樂美、繪畫美、建筑美”的“新格律詩理論”。在吸收我國舊詩詞和西方商籟體格律特點的基礎上，新格律詩理論要求新詩保留押韻、平仄，利用雙聲、疊韻，遵循節的勻稱、句的均齊，并創造性地提出了符合現代詩特點的“音尺說”，以實現句句之間節奏的統一。符合這些理論的作品《死水》、《采蓮曲》等聞名一時，被稱為新格律詩的典范之作。由此引發的蔚為壯觀的格律詩創作風潮，扼止了五四以來新詩的散文化泛濫，使新詩在某種程度走上了規范化的道路。

聞一多的新格律詩理論被后人稱為現代詩學的奠基石，影響深遠。當時就有一些自由詩詩人（如陳夢家、林庚等），在聞一多的影響下，紛紛轉向新格律詩創作。此后，現代詩歌的格律問題一直處在不斷的探索之中。30年代，陳夢家稱自己：“十六歲以前，我私自寫下一些完全無格式的小詩，又私自毀了。十七歲起，我開始以格律束縛自己……務必寫得極整齊。”［13］并稱孫大雨是“從運用外國的格律上，得著操縱裕如的證明”［12］26。而此時期，林庚用“典型詩行”、“半逗律”，繼續著新格律詩的理論與實踐。40年代，面對新格律創作思潮，就連郭沫若也終于一改腔調，不得不在理論上承認：“平仄四聲似乎還是應該學習。尤其是詩歌，雖然現行的新詩沒有以前的律詩那樣的嚴，但毫無問題也有它一定的音律，在道理上還是應該向平仄四聲去講求的吧。”［14］

解放后的50年代，何其芳先生提出建立“現代格律詩”，引起了熱烈的反響；隨后，老新月詩派詩人孫大雨發表長篇論文《詩歌底格律》，強調詩歌格律的靈魂是音樂性；1959年梁實秋《五四與文藝》一文指出：“我以為新詩如有出路，應該是于模擬外國詩之外還要向舊詩學習，至少至少應該學習那‘審音協律敷辭掞藻’的功夫。……這想法也許有人以為是‘反動’或‘反革命’，不過我們不能不承認，文學傳統無法拋棄，‘文學革命’云云，我們如今應該有較冷靜的估價了。”［15］

“文革”以后，現代格律詩重新興起并得到不斷發展、創新，至今已成為詩壇的主流形式之一。代表理論則涌現了萬龍生的《現代格律詩的無限可操作性》、孫逐明的《漢語新詩格律概論》、呂進的《新詩：詩體重建》、曉曲的《簡論中國格律體新詩的先鋒性》等文章。

五、逃避：不堪重負的自由

新格律詩恢復了許多舊的束縛，并創造了一些新的形式限制，成為新文化運動、文學革命的一種反動。那么，它是否符合歷史發展規律？是否有其合理的內核？本文認為，在新詩“絕端的自由、絕端的自主”之后，新格律詩再度尋找束縛，完全符合哲學生存論上的人性自由規律和藝術自由規律，有其充分的理據。

從人性自由規律上看，專門研究“自由對現代人的含義”的美國哲學家弗洛姆（Erich Fromm），曾提出這樣一個著名而耐人尋味的命題：“渴望自由是人性中某種與生俱來的東西嗎？”“自由會不會成為沉重負擔，使人無法承受，進而竭力逃避它？”［16］9他舉《圣經》中的例子說明，人在沒有選擇、沒有自由的伊甸園里，過著和諧的生活。而當人偷吃禁果，首次嘗試自由行為后，被逐出伊甸園，開始得到了充分的自由，卻又覺得無能為力。“他擺脫了天堂甜蜜的束縛，獲得了自由，但卻無法自由地治理自己，無法自由地實現個性。”［16］27弗洛姆認為，當人獲得了過多的自由之后，自由就會變成一種負擔。在自由帶來的力量感增加的同時，孤立、疑惑、焦慮、失落感也與日俱增。在這種情況下，人就會開始“逃避自由”以除掉自由的負擔。逃避的方法就是“臣服于新的權威”［16］73。

人性自由如此，藝術自由同樣如此。如果說人脫離大自然獨立出來是一個漫長的過程，在很大程度上仍與他賴以生存的世界連為一體的話，那么，新詩要想瞬間脫離古體格律獨立成長，完全離開過去幾千年來的詩歌土壤，同樣也是不可想象的。

在舊體詩向新體詩演變之時，很多天真的新詩詩人提出要跳出原有束縛，到一個完全自由的國度里，天馬行空，任意東西。于是，白話詩、自由詩紛紛掙脫格律，竊喜于得到了“絕端的自由”。可是他們忘了，獲得“絕端的自由”與“自由地發展”之自由并不是一回事。文學作品的體裁是“歷史地形成的文學作品存在的具體形態和作家創作中必須遵守的一種格式”［17］。詩歌作為一種最古老的文學體裁，必然有一系列格式特征以區別于其他文體。這些必須遵守的格式，其實質就是一套形式束縛，一套“游戲規則”。沒有游戲規則，游戲就無法繼續下去，人也就沒有了游戲的自由。自由詩消解了體現詩歌自身個性的一切形式規則，其結果就成了“絕端自由”下的絕端浮躁與茫然：形式任意散漫，內容海闊天空，手法不著邊際，最終失去了詩的面貌，導致了新詩的非詩傾向。新詩，消解了自身存在的意義；詩人，也失去了創造詩歌的藝術自由。

白話詩運動曾力主學習西方的自由詩，但西方自由詩并未完全拋棄格律。正如王珂指出：“20世紀西方自由詩革命根本沒有打破‘無韻則非詩’的世界性的做詩原則，西方詩歌更沒有出現自由詩體與格律詩體的極端對抗，西方的自由詩完全應該算‘準定型詩體’。即使是最激進的美國意象派詩人的‘自由詩革命’也沒有像中國的新詩革命那樣放棄詩的韻律。”［18］故而，在一定政治性影響下的“詩體大解放”，顯然走得太遠。

六、“戴著腳鐐跳舞”：法則中的自由

那么，詩歌的藝術自由是否可以實現？又如何實現？早在12世紀，宋代哲學家朱熹之語已經透露某些端倪。他在評論李白之所以能“圣于詩者”時指出這是因為他“非無法度，乃從容于法度之中”（《論文下》，《朱子語類》卷140），又在評論吳道子之所以能成為畫圣時指出這是因為他“不思不勉，而從容中道”（《跋吳道子畫》，《晦庵先生朱文公文集》卷84）。這已經清楚地點明了藝術自由與法則的某些關系。18世紀，法國哲人盧梭又發出了這樣的睿智之言：“人生來是自由的，但卻無往不在枷鎖之中。”［19］它實際更透徹地指出：自由存在于限制之中。其后，德國文學家歌德說得就更具體：“在限制中才能顯示出身手，只有法則才能給我們自由”［20］。而聞一多正是堅信這一點，才重新開始尋找束縛，“臣服于新的權威”。這新的權威，就是在舊格律基礎上繼承、創新的新格律詩理論。所以，獲得詩歌藝術自由的方法，用聞一多的話來說，就是“戴著腳鐐跳舞”，即對法則自覺的遵從、自覺的創制和自覺的實踐。

聞一多曾說過：“假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎？難怪這年頭兒的新詩‘比雨后的春筍還多些’。”［21］245當有人評論提倡格律詩就是要束縛詩人的手腳，給詩人戴上腳鐐時，聞一多回答道：“不打算來戴腳鐐，他的詩也就做不到怎樣高明的地方去。”［21］245他既繼承又創新地為現代詩打造了“三美”的法則鐐銬，使之成為新格律詩派的理論綱領。其中，“音樂美”中的“音尺說”，是聞一多最為得意的新規則。他自覺自愿地實踐著法則：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。”［21］246對于聞一多來說，格律的鐐銬不但不是束縛和障礙，反而是一種利器，一種表現方式。戴著鐐銬跳舞，運用嫻熟時，就會在限制中迸發出自由，詩人乃會忘記鐐銬的存在，舞得得心應手，瀟灑美妙。

陳夢家也有類似的說法：“我們不怕格律。格律是圈，它使詩更明顯，更美。……如像畫不拒絕合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上給予欣賞者的貢獻。”［12］15他還打比方說：“約束和累贅的肩荷造就了他們（指練拳的人，本文按）的神技。匠人決不離他的規矩尺，即是標準。詩有格律，才不失掉合理的相稱的度量。”［12］16以上說法，實乃是孔夫子所言“從心所欲，不逾矩”（《論語·為政》）的人生哲學境界。

有不少學人認為，新格律詩理論與創作的發展，反映了對西方文化的批判吸收及對民族文化傳統的頑強回歸。而本文認為，與其表面上說是回歸傳統，不如從人性自由的深處，解釋為尋找新的束縛，實現法則中的自由。

七、定型：期待視野

毛澤東曾語氣很重地定性說：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”［22］并解釋不喜歡看新詩的原因是“現在的新詩不成形，沒有人讀”［23］。這實際從文學接受的角度說明了人們對新詩形式的定型的期待視野。不過，新的文體成熟、成形談何容易。回想格律詩成形的漫長歲月，我們就不會過于奢求只有數十年歷史的新格律詩或現代格律詩一蹴而就地具有標準的法則。由于對“現代格律”的理解不同，什么才是標準的現代格律，各家的觀點至今均不盡相同，甚至明顯對立。例如，何其芳提出了以頓數整齊和押韻作為現代格律詩的原則，孫大雨卻認為體現音樂性不在于押韻，而在于有著自然節奏的音組；林庚致力于把握現代漢語的新節奏，而紀宇則用“四章體式”追求古典詩歌的起承轉合……可謂人言言殊，理論各異。不過無論如何，他們都試圖為現代詩歌尋找合適的形式法則。也正因為新詩成形的困難，一些詩人不太寄希望于新格律的成熟，而直接回歸舊體格律。例如魯迅、郁達夫、毛澤東、柳亞子等，從始至終從事著舊體詩詞的創作，其作品可謂家喻戶曉、膾炙人口；而以自由詩走紅新詩壇的郭沫若，中晚年亦以改作舊體詩詞而繼續其詩名。現當代新詩詩人回歸舊體格律的亦不在少數，如常任俠、梁上泉、沈祖棻等。對此，我們無疑不能以“復古倒退”、“走回頭路”的思路簡單視之。

如果說當年自由詩的弊端就像一個天真的少年，以為走出家門，不受父母約束就可以得到幸福的生活，而一旦真的出走，卻發現茫然不知所之，那么，古代格律詩詞的優點就像成熟的父母，總是向子女教誨方圓規矩，傳授為人處世之道。它之所以具有相當強的生命力而流傳千載，與它形式上高度成熟、定型的法則有密切的關系。雖然它由于歷史的原因不可能成為今天的文學創作的主流形式，但現代詩定型的期待視野將長期以它作為成功的借鑒。

沒有自由，遂盼望自由；有了自由，卻逃避自由，尋找新的束縛。這就是自由的二律背反。人性如此，藝術同樣如此。不過，逃避自由，不是甘心被奴役，而是拒絕空洞而不實際的抽象自由；尋找束縛，不是甘心被束縛，而是尋找束縛中的自由。以積極自發的心態，在法則的限制中運用法則，進而能全面地發揮法則，也就實現了人的自由。而這種枷鎖中的自由，才是最具有現實意義的自由、最真實的自由。孔子在說他達到“從心所欲”的自由境界時，沒有忘記加上“不逾矩”，誠為參透了人生的大智慧，正可以為本文做上最后的注腳。

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