民族認同與主體意識——當代少數民族女性詩歌的一種考察①

明飛龍

（南京大學中國新文學研究中心，南京 210093）

在當代詩歌研究中，少數民族詩人研究長期處于被忽略的狀態，不管是詩歌史、詩歌批評，還是詩歌集、詩歌選，都很少提及他們，除了彝族的吉狄馬加、滿族的巴音博羅、白族的曉雪等有限的幾位詩人外，其他詩人鮮為人知。而少數民族女詩人則更是如此，在有限的少數民族作品選本中，比如在吳重陽主編，中央民族學院科研處1984年編選，內部發行的《當代少數民族文學作品集》（上下）中②，沒有一位少數民族女詩人的作品。當代少數民族女性詩歌嚴格意義上來說是發生于20世紀80年代中后期，那些詩人大多出生于20世紀60年代與20世紀70年代。有一定影響的少數民族女詩人主要有：藏族的唯色、梅薩、桑丹、梅卓、德乾旺姆、阿卓、完瑪央金，回族的馬蘭、沙戈、謳陽北方，蒙古族的江濤、娜仁琪琪格、薩仁圖婭、葛根圖婭，滿族的娜夜、匡文留，土家族的冉冉，彝族的魯娟、巴莫曲布嫫、祿琴，水族的湄子，傣族的柏樺，裕固族的阿拉旦·淖爾，土族的張懷存等等。這些女性詩人雖然處于邊緣狀態，很少進入研究者的視野，但她們是當代詩壇一個具體的存在。她們的詩歌創作在整體上有什么特點？本文試圖以“民族認同”和“主體意識”為關鍵詞，以她們的部分作品為對象，闡述她們的詩歌創作特色及其變化。

一

斯圖亞特·霍爾認為“民族”有兩層含義，一是指民族國家意義上的民族，一是指民族國家內部不同族群意義上的民族。[1]本文是在第二層意義上使用“民族”這個概念，也就是指中國的56個民族。而本文所指的“民族認同”實際上是指“對民族文化的傾向性共識與認可”[2]，就本文來說就是中國當代少數民族女詩人對于自己民族文化特征的把握、民族身份的定位、民族情感的歸依。“民族認同”的核心在“文化認同”，正如有的研究者指出：“民族文化是銘刻在每一個民族成員潛意識中并成為其慣常的思維方式。民族文化認同表達的是民族成員對本民族內部事務的記憶與反省，以及自我建構的過程。民族就是以這種民族文化記憶為標志，連接各成員為一體的形成過程。”[3]而之所以會出現“民族文化認同”問題，是因為“民族文化”出現了危機，“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化認同問題就會出現。在相對孤立、繁榮和穩定的環境里，通常不會產生文化認同問題。認同要成為問題，需要有一個動蕩和危機時期，既有方式受到威脅。這種動蕩和危機的產生源于其他文化的形成，或與其他文化有關時，更加如此”[4]。就當下的語境來說，中國少數民族的文化認同危機主要來自強勢漢語文化的壓力，現代化對少數民族文化的挑戰，全球化對少數民族民族文化同質化的威脅等幾個方面。正如有的研究者所說：“當詩人們用回家的激情回望離別很久的故鄉時，他們忽然發現，在一個已經全球化的社會里，‘時空壓縮’迅速消解著一切本土的東西，民族文化的方方面面都遭到了破壞，‘家’成了一個傷痕累累的地方。這樣，回歸民族文化的自覺意識便宿命般地成了‘文化之痛’：無論身在何處，詩人們都處于‘文化流散’的懸浮狀態中，文化認同的危機成為日常生活中最常態的一種體驗，時時刻刻伴隨著他們。”[5]正是這些危機的存在，少數民族的作家和詩人們以不同的方式進行自己的文學建構，表達自己民族認同的情懷。

少數民族女性詩歌如何體現這種民族認同情懷？

在少數民族女詩人的作品中，可以發現她們雖然都是少數民族，但由于個人經歷、生活環境與文化生態的不同，面對相同的民族文化認同危機，會表現出不同的情感抒發與文學建構方式。其中最強烈者就是純粹以少數民族的身份進行詩歌寫作，她們時刻關注生養自己的土地，關注本民族的命運，對現代化及全球化給自己民族帶來的沖擊進行反思，表現出一種堅定的民族認同立場。詩歌意象彌漫著民族特色，對民族傳統文化遭受損害充滿著焦慮和憂患。這些詩人大多出生在少數民族地區，長大后接受漢語教育，然后又回到民族地區生活、工作。其中代表性詩人有藏族的唯色、蒙古族的葛根圖婭。唯色堅持自己的民族寫作，對自己的民族有著圣潔的感情，她的詩蘊含著對本民族的熱愛及對民族傳統文化逐漸消失的憂患和悲傷。“究竟有多少可疑的‘耳朵’就在身邊/又有多少不是‘耳朵’的‘耳朵’卻被錯怪/如此奇異的人間景象/比糖衣和炮彈更容易摧毀一切/想到這些/我憂傷地、不情愿地發現/還有一個西藏/就藏在我們生活的西藏的另一面/這讓我再也不能寫下一首抒情詩”（《長詩：西藏的秘密》）“在朝圣路上，蓮花、……/山是山/水是水/酥油和糍耙是誰的主食/遇見稱心如意的地方/就想搭起帳篷/哪曉得繩斷了/叫我怎么不悲傷/雪化得很慢/但又何必只爭朝夕”（《西藏》）。這些詩句表達著對現代的“速度”和異域文化對西藏文化的侵蝕的反思及其對自己民族傳統文化的追問和守望，情感含蓄內斂而又噴薄欲出。葛根圖婭90年代的詩作基本上是以本民族的歷史命運為視點，用其知性的眼光、女性的敏銳、民族的韻味，使其作品變得純粹、深刻、細膩，文質彬彬而又底蘊豐厚。“她想/真是要在這兒/經歷一次死亡了/為迎接她的兒子/她的太陽/她的上帝的誕生”。（《秋天的胡楊林》）“我們家的幾十匹好馬/和數十支上好的獵槍/都被沒收/于是養馬人紛紛離去/馬圈荒廢連馬糞味/也被無情的風吹向了天外”。（《我的兄弟》）“我們最好的駿馬/老死在了馬廄/馬頭琴日夜不停地嗚咽/使草原最智慧的老人/都失去了主張……但/我們要活下去/為我們周身流著的與眾不同的血液/我們將頑強地/繁衍我們的后代”。（《失去草原后》）這些詩作，語言純粹自然，有著蒙古族特有的意象，“草原”的生與死深深地銘刻在詩人的靈魂深處，不管是寫草原，寫草原上的人，還是寫那個強悍的民族，詩人的筆下都有著悠長的眷戀以及眷戀背后的憂患。同時，還流露出一種源于對本民族命運前途而生的無奈與悵惘，一種失去家園的游子淡淡的悲傷。唐祈這樣概括葛根圖婭的詩：“葛根圖婭從開始就以自己的獨特方式和藝術心靈，令人驚異地表現出蒙古族多層次的現實生活和精神深層的東西，她歌唱的音域始終沒有離開蒙古族的歷史天空”。此外，彝族的巴莫曲布嫫、藏族的阿卓，她們有的詩歌也有異常鮮明的民族韻味，對本民族的傳統文化充滿著強烈的憂患意識。

如果說唯色、葛根圖婭等人的詩作側重于用某些民族文化意象表達自己的民族情懷與文化關懷，那么彝族的魯娟、水族的湄子等人則側重把民族關懷融于日常場景之中。魯娟的詩蘊含著彝族的原始文化與古樸精神，如大涼山中常見的婚嫁、喪事場景及生活疼痛等所引發出的經文、祭祀、道場，還有民歌、傳說、神話等。彝族民間文學的汁液在她的詩歌作品中自然流淌。“當畢摩背靠古樹搖動風鈴/開始念動/從阿普到阿達/我重又返回阿媽的子宮/在那條經久的喚魂路上……沿途逝去的九十九個亡靈/九十九個女人的哭嚎/……/絕非模擬任何一種文字……”（《啞奴》）“曲雜的裙擺/鮮艷而熟識……/她只是妻子中的一個在千百年來的火塘前/領著孩子們舉起馬勺/朝向最后一縷夕光下/平常而誘人的晚餐”（《彝人速畫像·曲雜》）“一如許多年前的七月/走過密密人群的集市/遇見一位鋪開經卷注視/蹲坐喝酒的畢摩/面對原始的母語世界/一只失語并迷失的鷹/被喚回身體內部/……”（《七月泅渡》）這些詩句或含蓄內斂或明朗俊氣或曠達奔放，而其女性的細膩感受，則使其詩作呈現出一種別樣的意味，這意味就是一種對民族的文化習俗、民族的日常生活的不動聲色的眷戀與贊美。湄子，中國水族唯一的現代女詩人，她的詩有濃密的“巫文化”氣息。“夕陽下，梅子臉上的紅暈/……巫女弄妝梳洗/將一小對蟲子當耳墜掉在耳際/燒一炷香，故事在香火中/源源流出，巫師的利師錢/是一碗苦難，一碗米，一碗幸福……”（《山人野語（組詩）》）“雨天，巫女端坐家中/做什么呢？巫女想/數數一些瑣碎的事吧/前年春天，一個人在草棚上/燒火做飯，柴火只是完成了自己的使命/這是巫術么？巫女問/巫術在心中，而不是在嘴上……”（《讓柴火自己回家的人》）“溪邊有個村莊叫巫不寨/常跟巫師唱反調/一個沒了爹娘的孩子/經常丟魂，丟在/……//歇下來就唱/天下雨，娘嫁人/幾柱香燒叫不來魂/小鬼翻出往事/倒在杯中，巫師一飲而下/雞蛋在米碗中倒向懷里/三個晚上才能完成喊魂的事……”（《喊魂》）在湄子的大多數詩中，巫文化都是其中的靈魂，那種“巫氣”使她的詩歌柔軟、透明、神秘，日常生活與神性生活交融在一起。在她的詩歌中，可以看出詩人那種堅守地域性的生存方式與抒情方式，而其“水性”的基調則使其呈顯出一種堅硬的品質，那同樣是對本民族文化的守望和眷戀，并使其融入自己的血脈之中。因此，可以說湄子的詩是浸漬在民族文化的汁水中，然后從這汁水流淌出來，像水一樣柔情，像水一樣堅強。就民族性與日常性相結合而言，藏族的完瑪央金、彝族的祿琴，她們的部分詩作中也有類似的特色。

在上述詩作中，我們可以看到那些詩歌的核心內容是對民族記憶的詩性書寫，探討詩人與本民族文化之間的關系，表達一種民族文化在外來文化沖擊下逐漸喪失的憂患和感傷，而在這種憂患和感傷后面則是一種對民族故事、民族習俗、民族生活方式的懷想、眷戀與堅守，由此努力保存與豐富自己民族的過去，并在今天和昨天之間構建某種理想的承接關系，再現本民族文化的價值。由此，表達她們那種強烈的民族認同情懷。但上述詩歌的寫作大部分集中在20世紀80、90年代，新世紀以來，除魯娟、湄子等少數詩人還在創作外，其它詩人已經很少寫詩，即使是魯娟、湄子等人的創作，其民族特色也逐漸減弱。大部分少數民族女詩人的詩歌創作呈現出新的特色，那就是民族認同意識的弱化女性主體意識的強化。

二

女性主體意識也就是女性自我意識，自我意識是“以自己的生活和行動為對象的意識，是人關于自己的主體地位、主體力量和主體活動的意識”[6]，“這種自我意識的能力使我們得以像別人察看我們那樣察看我們自己，它是人最高貴品質的本源”，自我意識是自由賴以存在的基礎，“一個人自我意識越弱，他就越缺少自由。”[7]本文之所以用“女性的主體意識”不用“女性意識”這個概念，是因為“女性意識”一般指女性作家在作品體現出來的對自己性別的自覺與認同，而“女性主體意識”則不僅包含了這種對自我性別的認同，還包含了她們對男性同等意義上的“人”的認同，前者比后者有更寬闊、更深刻的內涵。而女性文學的現代性也可以用女性主體意識的自覺程度來衡量，正如劉思謙所說：“女性概念的質的規定性是女人作為人的主體性，而女性文學概念的質的規定性是女人作為創作主體言說主體在文學中對自己作為主體位置的探尋。”[8]可以說，當代的少數民族女詩人大多都致力于“對自己作為主體位置的探尋”。這些詩人大部分從小就受漢語教育，生活環境也是漢化的環境，居住在城市，遠離自己的民族家園，有的甚至已在海外，她們可能也會利用童年的生活片段，印記在父輩身上的歷史及相關的民族故事來建構一個屬于想象和心理的文化空間，比如藏族德乾旺姆的《青海：我是你沙啞的草籽》等。但在這些作品中，與其說是探尋民族的文化歷史，不如說是呈現自我的主體存在。這些詩人已經遠離了那方蘊含著民族文化的土地，生活在沒有什么差別的城市，那些民族文化的碎片只能在她們生命的角落偶爾激蕩起某種回憶和想象，而不能呈現出那種強烈的或水乳交融的民族意味。她們大多數是致力于對主體意識的探尋。

這種對主體意識的探尋首先表現在女性獨立意志的彰顯。“而如今我以一個女人的身影站立/挺立著乳頭環抱溫軟的子宮/美麗不可言及//若你以陌生人的方式/誤解并攻擊我時/我將沉默如水/堅強如石”（魯娟《獨語》）“我因一個動詞和副詞而一錯再錯/在被你的工具涂遍了的我面前/彼此也許遺憾許多/……/在舞廳，幾個女人談論別的女人/我只有做女人的欲望，開始了模仿/首先修指甲、眨眼睛/……/包括我走向生育分裂出另一幅肖像/這是我自己的事”（馬蘭《模仿女人》）“一只沉寂的蝴蝶∕在孤獨的絲綢上失眠∕……∕看見一些月光在郊外懷舊……對應內心的渴望∕那只假花上的蜜蜂∕不再飛走了∕它把尷尬 一直∕保持到最后”（娜夜《孤獨的絲綢》）等等。在這些詩句中，我們無法看到“民族性”。詩人們以敏銳與細膩的生命體驗和富有穿透力的語言把人生的痛苦與悲傷，生命的歡喜與無奈以一種富有表現力的方式展現出來，在平常的意象中發現深刻的人生況味，展現自己獨立的存在姿態。她們從自己的生命感覺和人生體驗出發，以一種或決絕或孤獨的情感為底色，書寫著自己的生命想像與人生思考。把當下生活與未來想像相聯接，把詩與思相聯接，表達著詩人的焦慮及找尋。詩中展現的是一種生命自我的對話，那種民族文化的對話及民族記憶的召喚則退隱其后，而詩人的主體意識則清晰地呈現在讀者面前。

呈現少數民族女詩人主體意識的還有她們的愛情書寫。“起風了 我愛你 蘆葦/野茫茫的一片/順著風//在這遙遠的地方 不需要/思想/只需要蘆葦/順著風//野茫茫的一片/像我們的愛 沒有內容”（娜夜《起風了》）“我用紙疊出我們/一個老了 另一個/也老了/什么都做不成了/當年 我們消耗了多少隱秘的激情//……/我用：喂 喚出你/比門前的喜鵲更心滿意足/——我們商量過：在那遙遠的地方 在鄉下……”（娜夜《紙人》）“愛情：青黃不接的麥田/隱蔽的欲望穿行在濕的外套/事實中的情節一絲不亂地在途中/一個名諱瞬間使我溫暖/使我倍感年輕的樂趣/內心的站場在格外的目光里/在水與血液中一文不值……”（德乾旺姆《出走的情人》）“我所愛的每一個人/都是你/同樣的執拗/同樣的堅韌/他們在秋天疾行/酷似你的姿勢/他們在風中沉默/有著你的背影/漫長的夜晚/只為你準備/黑夜隱瞞了你的映像”（冉冉《短歌，獻給A（三）》）“——我想你。是誰用生命拒絕/我想你。拒絕過去時光的逆回/當過了奈何橋，喝了奈何的水/我是誰？你又是誰？//是啊，那個盟約/來世踏遍千山萬水也要尋找/這份永恒的愛的人——他已在今世的紅塵中/沉迷了……”（娜仁琪琪格《被掛在寂寥無邊的天上》）等等。在這些詩句中，同樣沒有“民族性”，只有美好的人性。這些含蓄優美平靜動人的場景給我們以美的想象與眷戀，而那激烈動蕩堅韌執著的表達則給我們心的波瀾。在這些詩句中，我們可以感受到詩人們那種或傳統或現代，或熱烈或莊重的愛情書寫，體會到一種或沉靜或張揚的生存方式，顯示了現代知識女性對愛情的理解，對一種美好人性的理解，這是普遍的，超越民族界限的。

在這些女詩人的創作中，我們看不到民族記憶與民族文化，我們看到的是女詩人們個人經驗的個性化表達，不管是表達現代女性的獨立意志，還是書寫女性世界永不衰老的愛情，都呈現出一種鮮明的主體意識，審視人生的痛苦、創傷、孤獨，敏感，叩問愛情的平淡、素樸、熱烈、決絕，在審視與叩問中，使自我得以充分展露、顯現和敞開。這種展露、顯現和敞開是一種現代知識女性對世界與生命存在的感性而又智性的把握與領悟，與民族無關。

結語

由此，我們大致可以看出當代少數民族女詩人的創作特色。在整體上看來，尤其是新世紀以來具有強烈民族記憶與民族文化意象的、充滿民族認同的詩歌創作逐漸減少，大多數少數民族女詩人的作品呈現出比較鮮明的主體意識。那是因為現代化與全球化以強大的力量侵吞少數民族生活的每一個角落，那種具有差異性的民族文化在一點點喪失，少數民族傳統的生活方式也正在發生改變，不要說離開出生地到了城市的詩人，就是生活在出生地思想也會發生變化，這種變化必將體現在詩歌中。“任何一種民族文化，若不與其他文化發生聯系，就不可能形成自己獨立的存在。”[9]這說明了民族文化也是處在相互影響之中，它不是一成不變的，表現在詩歌作品中也同樣如此。那么少數民族文化如何在這個時代呈現其活力？一方面應積極吸收世界文化，將之整合為本民族文化的一部分，以充實和發展本民族文化；一方面應將本民族文化組織進世界文化的網絡之中，使之成為世界文化的一部分。少數民族作家阿來曾說：“作家表達一種文化，不是為了向世界展覽某種文化元素，不是急于向世界呈現某種人無我有的獨特性，而是探究這個文化‘與世界的關系’，以使世界的文化更臻完整。用聶魯達的詩來說，世界失去這樣的表達，‘就是熄滅大地上的一盞燈’。”[10]阿來的創作似乎可以給當代少數民族女詩人某種啟示。如果少數民族女性詩歌與漢民族的女性詩歌沒有什么差別，那無疑是“熄滅大地上的一盞燈”。那么，究竟少數民族女性詩歌的出路何在？出路也許在反省本民族文化的“漢化”和“世界化”上把握方向，在與世界互動的過程中讓自己融入時代，以雙重或多重的身份去寫作，記錄個人的、也見證時代的、同時去創造和承傳自己獨特的民族文化。以身處邊緣的沉靜及女性特有的敏感與細膩、把自己的情感和靈魂注入自己的民族文化之中，給她增添一些信息、能量和養料，通過詩歌的形式賦予自己的民族文化以形體、聲音、色彩和重量，使自己的民族文化通過自己的詩歌成為一種可感可觸的實體，一個有血有肉的生命。

注釋：

①本文所指的“少數民族女性詩歌”是廣義上的,是指中國少數民族女詩人創作的詩歌.

②此作品集收集了在1950—1983年間少數民族作家、詩人發表的作品,是收集少數民族作家、詩人創作較多的一個選本.

[1]羅鋼,劉象愚.文化研究讀本[M].北京:中國社會科學出版社,2000:220.

[2]鄭曉云.文化認同論[M].北京:中國社會科學出版社,1992:4.

[3]陶國山.“尋根文學”與民族認同的建構[J].新疆大學學報(哲學·人文社會科學版),2009,(9).

[4]喬治·萊瑞恩.意識形態與文化認同[M].戴從容譯.上海:上海教育出版社,2005:194.

[5]馬紹璽.在他者的視域中—全球化時代的少數民族詩歌[M].北京:社會科學文獻出版社,2007:39.

[6]黃楠森,夏甑陶,陳志尚.人學詞典[M].北京:中國國際廣播出版社,1990:79.

[7]羅格·梅.人尋找自己[M].貴陽:貴州人民出版社,1991:65.126.

[8]劉思謙.中國女性文學的現代性[J].文藝研究,1998,(1).

[9]蕭映.蒼涼時代的靈魂之舞—20世紀40年代中國現代主義詩歌研究[M].北京:北京師范大學出版社,2008:214.

[10]阿來.我只感到世界撲面而來—在渤海大學“小說家講壇”上的講演[J].當代作家評論,2009,(1).