淺探趙孟堅的書學思想

楊 薇

（運河高等師范學校，江蘇邳州 221300）

趙孟堅(1199—1277)，字子固，號彝齋先生，嘉興海鹽人，趙孟頫從兄，宋太祖十一世孫。理宗寶慶二年進士，官至翰林學士。 其在藝術方面造詣頗深，風雅博識，嗜愛書，有“水洗本”蘭亭的佳話。喜收集名跡，能詩，善書法，時人比之米芾。尤工水墨梅蘭竹石，被譽為我國墨蘭畫的創始人。趙孟堅為人生性耿直，常以梅、蘭、竹等高潔之物表現其高尚的人品。南宋亡后，他放棄高官厚祿，歸隱到江南的廣陳鎮，從而結束了短暫的仕途生涯，但是其藝術道路卻越走越寬。其書師王獻之、李邕，以行草書見長。他的書法和繪畫用筆柔中帶剛，筆畫強勁，有一股柔美的秀風。著有《彝齋文編》、《自書詩稿》、《歲寒三友圖》等作品。

關于趙孟堅的生卒年，歷來都持有不同的看法。其生年在所做的《甲辰歲朝把歲》詩中首句有云：“四十五番見除夕[1]。”可以推斷他在癸卯年（1243）大年夜時，已有四十五歲，所以應是宋慶元己未（1199）年出生，對這一觀點歷來無爭議。但至于其卒年，就頗有許多爭議了，今人潘德熙推定趙孟堅死期應在1260—1267年之間，主要依據是趙孟堅梅竹譜帖后面的題跋，多處說到去世之事。但今人陳宰卻認為趙孟堅入元了，依據是蔣子正在《山房隨筆》中曾提到趙子固臨終賦詩曰：“百年處世欠三秋，事業都歸海上嘔；俯仰乾坤無愧怍，歿寧存順復何求。”從這首詩中“百年欠三秋”一句，認為趙孟堅的卒年應是97歲。但是今人王兆鵬考證，認為按照《天啟平湖縣志》的記載，其卷十四有享年的明確記錄，謂：“孟堅年七十九卒”，縊文簡。如果按其詩文中有云：“人生百年罕七十，愚者見花不知惜，我輩看花常唧唧[2]。”可以推斷他的卒年是超過七十歲的，所以卒年應在1279年之后，但如果是1296年卒，那其間又有二十年之多無法推測，且如果活到九十七歲，那趙孟頫已有四十三歲了，作為才華出眾的從弟，其不會不在他的書跡中留下一點關于趙孟頫的影子的，因為在其詩文中多次提到關于他的其余的堂兄。所以縱觀其書論與詩文，點點跡象表明七十九歲卒,更加具有說服力。

趙孟堅在書法上所取得的成就，世人了解得較少，主要由于其書法作品流傳下來的很少，同時又被其畫名所掩。但他在書法理論方面卻為我們留下了寶貴的資料，如書法理論著作《論書法》[3]。從他的一些有關書法的詩詞題跋上，可以探求到其有關書法的真知灼見。下面即從其現存的書法作品、書論、畫論中，對其書學思想做以大體的概括。

一 推崇唐法，追求魏晉書風

處在社會動蕩、國力衰敗的南宋末年的趙孟堅，一改宋代尚意書風的重神韻的思想，提出由唐入晉的觀點，可謂具有創新精神，這一觀點，我們可以從其書論中看到這一趨向：

學唐不如學晉,人皆能言之。夫豈知晉不易學，學唐尚不失規矩，學晉不從唐入，多見其不知量也；僅能攲斜，雖隨欲媚而不媚，翻成畫虎之犬耳。何也？書字當立間架結構，則不違背，思陵書法未嘗不圓熟，要之于間架結構處不著工夫，此理可為識者道。近得北方舊本虞永興《破邪論序》，愛而不知其惡也。故為此說，正坐無墻壁也。

右軍《樂毅》、《畫贊》、《蘭亭》最真，一一 有墻壁者，右軍一拓直下去也，李瑋家《開皇帖》行書之祖，于是最昭昭。[4]

宋代書家中大多數是直接提倡追求魏晉書風的自然天成的風韻和古雅脫俗的筆意，而趙孟堅卻提倡唐人平正渾厚而又不失規矩的書風，認為學唐乃是學習晉代書法的基礎，并且在上文中對宋高宗趙構的書法的評價，說其書法雖然圓熟，在間架結構尚缺少功夫，便是他提倡唐代書法嚴謹的間架結構的用筆之法的直接體現。同時，他在書論上提出認為書法的根本是間架結構，而態度卻是書法的余事。如云：“態度者，書法之余也。骨骼者，書法之祖也。今未正骨骼先尚態度，幾何不舍本求末邪？戒之戒之，從入之門，先敬先戒，平平直直，輕輕勻勻，俗舊率更體為排算，固足以攻其短。”[5]這一觀點是唐代書家追求的審美思想，但是趙孟堅能在宋代尚意書風的籠罩下提出這樣的觀點，可謂是難能可貴，值得我們去體會和學習。他所提倡的由唐入晉的書學觀點與在書論中多次重點的談及關于虞世南的《孔子廟堂碑》和歐陽詢的《化度寺》與《九成宮》諸帖，充分的表現了對唐代書法的結構特征與技法理論的高度重視。這在他的書論中曾有云：

然則欲從入道于楷，何從？曰:僅有三焉，《化度》、《化度》、《廟堂》耳。[6]

開皇大業以逮武德之末，貞觀之初，書石無一可議。此古今集大成之時也。于是歐、虞大宏厥聲。始者虞于龍圣道場，歐于姚辨等刻，亦未臻極詣也。及《孔子廟堂碑》、《飛來白 鶴詩》，虞為法于世矣。《化度》、《九成》、歐獨步于世矣。今求楷法，舍此三者，是南轅北轍矣。[7]

由此，我們觀察到趙孟堅對唐代的點畫、行筆與布白的重視程度，顯然趙孟堅對虞世南和歐陽詢書法的中正法度的弘揚，一方面無疑也是對宋代的米芾乃至“宋四家”的書學理論的部分否定和推陳出新，其認為：

北海深悟大令，大令不若是之攲跛也。跛偃之弊，流而為坡公，攲斜之弊，流而為元章父子也。且如吳傅朋深得諸葛禎《瑤臺寺碑》筆法，的是《蘭亭》中出矣。[8]

丁道護《啟法寺碑》，筆右方直下，最具此法，學者當垂情如此下筆，則妍麗、方正、端重、楷正、昧此則癡鈍墨豬矣。[9]

在這里趙孟堅從唐代的中正之法論及米元章的書法，從中我們可以看到他對其書學的一些見解，如果我們把米元章的書論中有關內容加以比較就更加容易發現其中的差異。書論《海岳名言》中有云[10]：

丁道、虞、歐筆始習，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡札之祖自札世始有俗書。

歐、虞、褚、柳、顏、皆一筆書也，安排費工，豈能重世。李邕脫于子敬體，乏纖濃。

柳與歐為丑怪札之祖，其第公綽乃不俗于兄。筋骨之說出于柳，世人但其怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉。

在上文中趙孟堅對歐、虞楷法的高度重視，表現出了自我的審美意象和追求。但是在他論及書法方面，并非一味的遵守唐法不變，而是主張在學習古法中學會變通。在提倡中正的書風基礎上，不知疲倦的強調追求書法審美理念的中庸之美，這些書學觀點在其題跋中曾有很好的表現，曰：“三十年臨池所得僅爾，益信翰墨非易事。天與分數限量，更欲有加不可。他時或更進，視此當一笑。”[11]同時，這一觀點在其書論中也能探察到這一點，曰：

每一字為帥筆、多筆，少不同，先須發布勻整。若此未調順，工何從生？又有一般偏旁，不可盡律以正者，每字必攲，歲字必舛，有字不可破中，最字取居中，而又左右皆須以古人所書求其義理。執一而論，第曰中正，此李后主譏魯公為田舍翁，又如褚河南，如稱八分古雅有韻，一切尚之，甚有疏拙，薛少保發越褚體，飄揚透徹，一尚不回，幾致迂疏。魯公之正，其流也俗。誠懸之勁，其弊也寒。[12]

可見，趙孟堅對書法的間架結構和布局的處理方法是有所變通的，認為這樣才能夠在復古的基礎上更好的繼承和發揚，從而實現書家中庸之美書風的追求。但由于其處世在特殊的歷史環境下：帝王的好惡，權臣的書體轉移的情勢，影響并限制了南宋末年書法的發展，造成書法不太景氣，同時也影響了每位書家的才華的抒揚和書學觀念，致使他在書法方面的才華沒有被完全的展示開來，這確實讓人感覺的有點遺憾！

綜上所述，趙孟堅一反宋代尚意的書風，由而提出由唐入晉的思想，表現了在南宋后期書法審美意向的轉變和宋末文人志士的創作理念，而且也繼承了自古以來書家的創新精神。他的書學思想雖然在當時影響不大，但是對后來的虞集、鄭杓等書家推崇唐代法度和追求魏晉書風卻產生了重要的影響。

二 強調筆法

元代的張紳曾評價趙孟堅的行書，曰：“子固出豫章而縱逸，又自有襄陽標度。”[13]這是對其書法的高度褒揚。其對書法的筆法重視程度，我們可以從他的書論中看到，曰：

起筆既成，冗類如鑿。錐則有冗。如錐則尖既不尖，又必帶冗，斯為妙絕。及至書到右方住處，捺筆不可向下，須擁起向上。于下如繩直其左方，主筆之豎，亦結筆在左，穿心豎筆是也。捺筆直下到立筆處，微捺使鋒左向，如畫之右肩突出。鋒在上。豎筆則突出；鋒在左也，又于十字處，如中字、牛字、年字，凡是一橫一直，中停者皆當。[14]

在文中他不厭其煩的講述用筆之法和結構造型，我們可以從中發現，他所提倡的筆法技巧，恰恰正是歐陽詢與虞世南所倡導的楷法技巧，并在書論中提出的“平正恬淡，分間布白，行筆停勻，且如橫畫，必兩頭均平，不可如俗書左低右昂，搭手從左。”[15]無疑也是歐、虞嚴謹楷法的寫照。對于趙孟堅所強調的筆法論，同時在其詩論中與畫論中也有很好的體現，有云：

風流渡江初，筆翰猶樸魯，曾窺上方制，遺范典刑具。寸簪束萬穎，贍足飽霜兔。豐融沛行墨，充實自妍富。行見得茂密，夫豈窘尺度。澆浮自趨薄，瀛劣丑畢露。輕快銙鉤心，節括號釵股股，纖纖铦甚錐，只便庸書伍。殺鋒出光芒，苗枯旱無雨。齷齪凝凍蠅，安能劂石怒。[16]

濃寫花枝淡寫梢，鱗皴老干墨微焦。筆分三踢攢成瓣，珠暈一圖工點椒。糝綴蜂須凝笑靨，穩拖鼠尾施長條。盡吹心側風初急，猶把枝埋雪半消。松竹襯時掩映，水波浮處見飄飄。[17]

身在山野、鄉村而心寄天下的趙孟堅，以一種并不安定的心情，將這種狂熱的感情傾瀉在詩文和書畫作品中，使表現出一種特別的藝術感染力，將書法藝術所要表達的“個性”、“精神”的情緒，用筆法來表達其書意，使其書、詩、畫相得益彰，以特有的心境、情緒等心理狀態和外部條件，賦予作品和詩文在作者基本風格中的特有風貌，從而加強了書法作品的藝術感染力，把他的生活境遇與內心的感受、藝術追求發揮得淋漓盡致。

趙孟堅不僅把虞世南和歐陽詢的楷法技巧作為其論書的方法論，而且在書法的用筆技巧和所用的毛筆也有所要求，可謂別具匠心。其云：

行筆宜用棗心筆，以其折裊婉媚，然此筆須出鋒用之。須捺筆，鋒向左，意趣如只用筆腰，不用筆尖乃可。如真書直豎用尖，則施之行草無態度，此時要緊處。人多未知之。姜堯章、孫過庭草書，言能籠庵橫豎，最善發明。棗心筆于用之時每難揮運。雙鉤懸腕，久久得趣，其要正在勿使筆尖也。[18]

趙孟堅對用筆技巧的重視，其中更具有特色的是用棗心筆來表現書法的意趣。所提到的“用筆不用筆尖”這一觀點在其書法作品中有很好的體現，如《自書詩稿》[19]中的“我家山河二百州，半沒膻腥逾二紀”等字跡表現出來的跌宕不羈的字跡，蕭散而又飄逸，亦肥亦瘦，觀其筆法，不僅沒用筆尖，而且“我家”等字以超出其它字體數倍的用筆，似乎已經用到了筆根。以特殊的用筆技法，表現了他的書法審美個性和審美風貌，從而使鮮明的個性色彩和生動的氣息與其詩情交相輝映，同時這也是他的行草書法的一個最大的亮點。對于他的筆法技巧方面的論述，在其繪畫方面也有所表現，其不拘俗套而采用雙鉤筆法，其中《墨蘭圖》[20]便是很好的代表作，在其用筆上，中鋒和側鋒相結合，非常生動的表現出蘭葉的老嫩差異，筆法清淡，蕭散而又不失其勁健，大有書法筆法之意趣，充分的表現了他的書法的筆力之深厚。

同時，強調和重視筆法的書學觀點，也是其詩、書、畫中都得到很好的體現。也可以說這是對書法品評的一個重要的標準，這在其書論中曾有云：

“率更之玩長孫無忌“面團團”也。識此，已又識破《懷仁圣教》之流院體也。具逸筆處，世謂之“小正書”，此書官告體，《蘭亭》、《玉潤》、《霜寒》諸帖，即無此逸筆，不知懷仁從何取入？便后人未仿羲帖，先為此態，觀之可惡。”[21]

在上文對書法的品評中，它不僅是對王羲之書法的褒揚，而且也是其審美主體和審美心理的體現。表達書家的審美感受，這是品評書法最重要、最普遍的方式。正因為書法的美丑評價由主體決定，以致不同的主體對同一客體可以有不同的甚至有完全相反的心理效應。如韓愈對王羲之書法的評曰：“羲之俗書逞姿媚”。主體的審美心理活動及其評價，絕不是主觀任意的，是在一定的審美心理結構產生心理反應后，從而表現出的審美意趣與標準，據此來衡量一切審美對象。追究趙孟堅筆法理論的根源，來源于他的審美方式和審美理念中的表現，在其特定書法美學思想模式下，去追求道德人倫及性格修養上的“中庸”，這便是趙孟堅在時代精神下最高審美追求。

三 尚新與求變

每一位書家都是尋找自我、鍛煉自我、發現自我和認得自我、創造發展自我的過程。這些都是靠書家不斷的藝術實踐所實現的，這個在趙孟堅的身上也有很好的體現。他認為在書法藝術方面，不能一味的為古人所左右，而應該有所創新和變化，是在藝術上求進的體現，這也是其書學上的一大特點，這在他的著述中有很好的反映：

詩之體備而詩亦變矣，然忠厚而歸于正者未嘗絕響。東萊麗所次是已。今之律體是特一耳，非謂詩之能事止于是。詩亦豈惟泥體不究其義哉？[22]

然何嘗體制限哉！竊怪夫今之言詩者，江西晚唐之交相詆也，彼病此冗，此訾彼拘，胡不合杜、李、元、王、蘇、黃諸公而并觀，諸公眾體該具，弗拘一也，可古則古，可律則律，可樂府雜言則樂府雜言，初未聞舉一而廢一也。今之習江西晚唐者，謂拘一耳。究江西晚唐，亦未始拘也。鴛湖雪窗孫君，志古攻吟，持編過訪，嘉其體備，而不時世汝也。[23]

趙孟堅重視尚新與求變的書學思想，還體現在對繪畫作品的評論上，在其書論中曾曰：

古畫畫物無定形，隨物賦形皆逼真。其次師述有師繩，如印印泥隨前人。尚疑屋下重作屋，參以新意意乃足。魏晉而來幾百年，羲、獻、斷弦誰解續。何況高束李、杜篇，江湖競買新詩讀。愿君種取渭川一千畝，飽飯逍遙步捫腹。風晴煙雨盡入君心胸，吐出毫端自森肅。員大夫，來子章，何碌碌！[24]

對于水墨畫《歲寒三友圖》[25]，其用筆挺拔，整齊而又富有變化，用細筆濃墨勾畫瓣，再用淡墨，墨竹撇葉、松竹、梅花用筆各具特色，生動活潑，把寫意和寫實很好的結合為一體，其畫梅花是融合了前人楊補之的圈瓣畫法和李仲永的暈花法，并把北宋的仲仁墨漬花畫法加以融合，在此基礎上在推陳出新，形成具有自己個性精神的繪畫作品，并對元代的墨梅畫家王冕等許多畫家產生了很大的影響。

趙孟堅的求變的書學思想，如果我們把他的前期作品《腑臟藥帖》[26]與花甲之年的《自書詩稿》相比較，就能夠很容易看到他不固步自封、勇于追求的書學精神。如果我們把他的求變和創新的書學思想與蘇軾相比，雖然這一思想稍遜色于蘇軾，但是我們也應該看到，能夠在程朱理學橫加在書法藝術的道德人倫的這把沉重的枷鎖下，而有所創新和突破，其難度也可想而知了。

余論

趙孟堅在書法方面所取得的成就也是其詩品、畫品與人品的相統一的體現。清人榮郡王綿億曾評價趙孟堅的人品，曰：“子固為宋宗室中第一人品”[27]。自古以來，人品氣節便是書家所追求的高尚情操，都把書法作為其人品的寫照，并把人品作為書法品評的重要標準。明代項穆曾在《書法雅言》[28]中云：

柳公權曰：“心正則筆正，”余今曰：“人正則筆正，心為人之帥，心正則人正矣。筆為筆之充，筆正則事正矣。人由心正，書由筆正。”

又曾曰：“人品既殊，性情各異，筆勢所運，邪正字形。”

宋代大文學家陸游也曾在其詩中提到，曰：

“學詩當學陶，學書當學顏，正復不能到，趣鄉已可觀。養氣要使完，處身要使端。勿謂在屋漏，人見汝肺肝。”[29]

由此可見，歷代以來，書家對人品的要求，在一定的程度上往往超過了其書學和詩學本身的價值。趙孟堅對書家的人品的重視和對人格品行的追求，在本質上是與古人一致的。這一觀點曾在其書論中提到：

“古今以來，中庸能鮮。千古之下，刻心苦神，詣其然者，要是文章之外，惟此足以觀人。發揮形容，有足尚者不忍怠也。又嘗妄論文章精到尚可改飾，字畫落筆更不容加工。求以益之，適或壞之。”[30]

趙孟堅認為書法的創作特征一經落筆就無法更改，更不容加以掩飾，所以書法更能把人的真實情感的流露于外，可見他的書法是其人品的很好的體現。其高潔的人品在繪畫方面表現的尤為明晰。在南宋日益衰敗之時，時常以梅、蘭、竹等高潔的植物來表現他的清高與堅貞的情操。如《水仙圖》[31]，以 “清而不凡，秀而不雅”的畫風似乎表現出淡薄名利、不失清高的“君子”風格，畫中的水仙葉子交相輝映，整個畫面中充滿了清逸秀雅的氣息，表現出一種勃勃生機的氣象，令人不由自主的想到君子在野卻難折其腰的氣概。

《自書詩稿》[32]是趙孟堅的書法作品的代表作，從中也體現了他的高尚的氣質與人品。其《自書詩稿》以其跌宕的筆跡，在筆法上無時無刻的不隨著情感的波動而起伏變化。詩文悲壯而筆法堅沉，詩憤懣而筆疾飛，詩蕭散而字飄逸，在布局和結構方面，時寬時松，在結體上，變化莫測。在題《乳龐圖》[33]時，其對奸臣弄權的憤怒之情可謂是躍然紙上。當寫道：“宗老心心為宗佑，畫此豈是矜筆力。古聞工執藝以諫，盈成要在防隳冥。”時，行筆急轉而下，構成了整個詩卷的高潮部分，將其內心的悲憤之情融入筆中，這不僅是筆法的留意，也是人品與性情生動地展現。

又如在《題天文地理圖》[34]詩中，當書至“我家山河二百川，半點膻腥逾二紀” 處時，用筆特比凝重，字的變化也很大，大有警醒之意，將其山河的破碎而不能收復的憤慨表現的淋漓盡致，頓時讓人想到岳飛的書法“還我河山”的氣勢，其高尚的人格品質把書法的藝術性生動的展現出來。他的人格氣質在詩文中也有細致地體現，《詠史贈王侍御》[35]中有云：

昔有陽城子，高臥中條山，粵從丹詔聘，職諫居朝端。北垣七八年，一詞曾靡殫。于中常戚戚，事以秦越看。諍臣論一篇，見消場里韓。城日洽壺觴，視之無汗顏。一朝天子誤，鼎鼐庸雄奸。皇皇朝野人，敢議不敢言，城日茲可矣，不言吾豈安。當廷壞其麻，勢苦回狂瀾。臣言不可奪，臣肉所可剜。孰謂雄猜主，天聽亦為還。一鳴必驚人，朝陽之祥鸞。

由此可知，趙孟堅在書法藝術上取得的巨大成就，是與其高尚的人格氣質密不可分的，這一思想是對前人的文人氣質的繼承和體現。把人格和文格巧妙的融為一體與重視書家的人格修養正是南宋后期人文正統思想的突出特征，也是時代精神的完美的折射。事實上，趙孟堅的書品、詩品、畫品以及人品是有機的一個整體，不可分割的。通過詩、書、畫看其人品，是了解他的書學思想的重要方法和途徑。

總之，淺述趙孟堅的書學思想其書學思想，雖然他不算是宋代書學方面一顆璀璨的明珠，并且給世人留下的書法墨跡不多，但是對書法的獨到見解，可謂是別具匠心，這個從某些方面也具有一定的主體精神。我們可以從其書論和詩論中探察到，以其歷史的高度，而對書法的時代特征有著自己的定位，雖然他的書學思想不被今人所熟知，但是在書法藝術上的成就和對后人的影響卻是不容置疑的，也是值得我們很好的去進一步深究和學習。

[1]全宋詩[M].張弘泓.北京大學出版社,1998:1.

[2]歷代書法論文選續[M].崔爾平選編點校,上海書畫出版社,1993.

[3]黃簡.歷代書法論文選[M].上海書畫出版社,1979.

[4]四庫全書集部:別集類[M].紀昀纂修,臺灣商務印書館,1986.

[5]李名方.中國書法名作鑒賞詞典[M].南京大學出版社,1991.

[6]蔣述卓.宋代文藝理論集成[M].中國社會科學院,2000.

[7]劉墨.自書詩稿[M].遼寧出版社,2001.

[8]周衛明,徐建融.中國歷代繪畫精品100幅賞析[M].山東科學技術出版社,1995.

[9]曹寶麟.中國書法史· 宋遼金卷[M].江蘇出版社,2002:2.

[10](宋)陸游.劍南詩稿:卷五十二[O].上海古籍出版社,1985年錢仲聯校注本.

[11]陳振濂.中國書畫篆刻品鑒[M].中華書局,1997:1.