從《雇傭人生》看拉美動畫

主流動畫形成于二十世紀三、四十年代，以1937年迪斯尼公司制作的《白雪公主》為起點，該片在主題、結構、風格、形象等方面的成功經驗，在商業動畫電影隨后的發展歷程中逐漸成為金科玉律，但同時也意味著刻板程式的形成[1]。而作為對拉美文化，尤其是拉美動畫藝術的繼承和發展，《雇傭人生》無論是在人物形象的塑造上還是在對荒誕審美形態的刻畫上，都與主流動畫存在著鮮明反差。同主流動畫追求畫面色彩的豐富性和視聽感受的充沛體驗不同，《雇傭人生》以無對白、無配樂以及冷色調，給人留下了深刻的印象，這一藝術處理反而加深了觀影者對短片的荒誕審美體驗。同時，當下的主流動畫，尤其是以美國迪士尼動畫為代表的主流動畫都著力刻畫人物的個性，擅長用鮮明的造型對人物形象進行區分，而《雇傭人生》呈現給觀者的卻是個性的缺失，將人物形象工具化、統一化。因而，這部時長僅七分鐘的動畫短片，帶給觀者的是與主流動畫電影截然不同的審美體驗。《雇傭人生》是拉美動畫的縮影和繼承者，因特立獨行而備受關注。

一、個性年代中的性格缺失

拉丁美洲的文化一直處于與主流文化相隔閡的角落，獨有的文化在這片孤立的土地上萌 芽，甚至還沒來得及茁壯發展，就遭受了歐洲先進文明的滲透。這部作品正是非典型的拉美文化的反映。無論是歌曲、舞蹈還是繪畫，拉美人都更加擅長采用濃烈的色彩和強烈的節奏來體現拉美式熱情。而這部片子，更多的是冷靜的表達。

動漫以青少年為主要受眾，而后慢慢轉型接觸社會題材，進而衍生出成人動畫，《雇傭人生》就是典型的成人動畫。無論從造型、著色及用意，這都不是一部為了取悅兒童而誕生的作品。這部作品最值得關注的是人物個性的缺失。在看慣了標榜著自我主義、英雄主義的美國大片后，這種反差很容易造成心理沖擊。在美國出口的主流動畫片中，獨特的個性是辨別主人公的重要標志。但本片中人物個性的缺失給了現實一記響亮的耳光，人類在商業社會中早已在追逐個性的過程中喪失了個性。此外，在角色的區別度上，美國偏重于積極的想象力。美國動漫的主角從初期的公主王子換成近期的怪物史萊克，人漸漸淪落為配角。同一時間內，日本動畫依然執著于人類和唯美的風格。

為了讓人物具有鮮明特色，主流動畫在人物性格的刻畫上不吝筆墨。主流動畫常常借配角或正面或反面地襯托主角光環。如《冰河時代4》中勇敢的、有情有義的地鼠，他的存在意義就是幫助小猛犸象完成成長中的蛻變和精神上的升華。這樣的形象是為了襯托主人公的高大精神面貌，或在劇情發展的過程中推動劇情的急轉直下。除了這些邪惡、膽小的次要形象，主流動畫重點將筆墨放在了主要形象的性格塑造上。首先，人物塑造具有教育意義。如《冰河時代》中公正無私的猛犸象，主流動畫尤其擅長讓主角們在道德層面上高出一籌。其次，注重圓形人物、立體性格的塑造。如《功夫熊貓》中的主角具有“普遍英雄主義個性”的同時又有膽怯、自卑等一系列之前的英雄人物所不具有的特點。近期的動畫作品越來越注重對“圓形人物”即人物立體性的刻畫，開始脫離傳統的善良、內在美的扁形模式而不斷具有自己獨立的人格及弱點。

以上主流動畫對于人物個性的重視更襯托出《雇傭人生》的特殊性。《雇傭人生》打破了主角與配角之間的分界，主角與配角無論在造型與個性上都不具有突出的特征。最后主角倒在辦公室門口，更是使其命運都無法與配角相區分，即使是日本動漫在近幾年開始描寫普通人的生活，也會注重這些“普通人”的“不普通“遭遇。主角在整部短篇中的作用，更像是線索，不過是用他的視角帶著觀影人看一遍世界，而不具有任何特殊性。整部作品沒有對白，主人公的所作所為顯得中規中矩，在他的表情與動作無法得出他具有什么特殊的個性與遭遇，與片中出現的其他人物呈現出驚人的一致性。所有人物如同被上好發條的機器，如果說《機器人瓦力》是因為給機器這個非生命體中加入人性使其可愛，那《雇傭人生》就是將人機器化從而給觀影者可怕的心理體驗。人物身上并沒有符號化的標簽能夠讓其被加以辨認，制作人以此讓人對自身價值產生懷疑。

英雄主義更像是用虛假偽造真實，而《雇傭人生》則是用虛假裝飾真實。英雄主義引領現實，《雇傭人生》發現另一種現實。

二、荒誕的無節制運用

荒誕的審美形態在《雇傭人生》中貫穿始末，表現在短片的形象塑造、畫面色彩、音效對白以及鏡頭語言等一系列構建審美形態的具體藝術手段之中。荒誕審美形態的無節制運用與以美國迪士尼動畫為代表的主流動畫形成了鮮明的對比，帶給觀者強烈的荒誕體驗。

（一）荒誕在《雇傭人生》具體形式中的無節制運用

《雇傭人生》在色彩呈現上，看似為黑白動畫，實則為陰暗的彩色動畫。整部動畫在色彩上主要以黑白冷色調為主，從頭到尾籠罩在灰暗之中，給觀影者壓抑的心理暗示。

同樣，在聲音設置上看似為默片，實則不全是默片，別出心裁的背景音效與對白設置帶給觀眾不一樣的聽覺體驗。背景音效的設置是非默片形式，而對白的設置是純粹的默片形式[2]，呈現出“無聲勝有聲”的效果。背景音效共分為兩種：一是動作音效：男主人公的起床聲、嘆氣聲、開門聲、洗漱聲、走路聲、用餐聲、大街上車水馬龍的聲音、電梯運作聲等；二是機械音效：整部動畫從開頭到結尾伴隨著的輕微又雜亂的機器轟鳴聲。這些音效在時間的推移、情節的推進中出現，使觀影者的荒誕感建立在每一步虛無又真實的審美體驗上，呈現出一種無節制的效果。

在對白的設置上，本部動畫采用無對白的形式，呈現出來的是一個多層面相互依賴的立體系統。每個人用自己的功用性換取對方的便利性，從而贏得自己在這世上存在的權利；不同層次的人，在這個系統中釋放出不同程度的功用性；所有的人都在貢獻于這個系統的同時又受其牢牢束縛。簡單的價值交換構成了一個系統，不同層面都有不同服務內容的需求與供給。人們在這樣一個價值鏈中逐步確立自己的位置。因而，這樣一個系統不需要社交，自然也就不需要語言。

該動畫的電影語言也呈現了一種強烈的荒誕感。整部7分鐘的動畫，具體來說，有20來個鏡頭。整部動畫可以分為三個場景：第一部分是在家里，長度為2分08秒；第二部分是在馬路上，長度為1分鐘；第三部分是在辦公地點，長度為3分43秒。20多個鏡頭中，以中景為主，大量運用移鏡頭、拉鏡頭等方式，使得前后鏡頭之間的荒誕性相連接。下面就三個部分主要鏡頭做一下陳述：

場景1（家中）：首先，鬧鐘上的笑臉，從特寫到小全景，拉鏡頭，從笑臉拉到整個鬧鐘形態。其次，主人公拉亮電燈，中景，移鏡頭。再次，主人公吃飯，從中景到小全景，移鏡頭和拉鏡頭相結合。最后，主人公取衣服，中景，移鏡頭。這四個部分采取特寫、中景、小全景的方式，加以變換的鏡頭，使得無節制運用的荒誕感在觀影者心中真實明晰起來。

場景2（馬路上）：首先，主人公坐“出租車”，從特寫到小全景，移鏡頭和升降鏡頭相結合；其次，紅綠燈，從小全景到全景，搖鏡頭。此部分中荒誕感的集中點在“出租車”與“紅綠燈”。以它們為基點，通過不同的視角，窺視無節制蔓延開來的荒誕，致使觀影者潛意識里的場景與此場景產生強烈的反差和沖擊。

場景3（單位）：首先，“大門”的關和閉，小全景，搖鏡頭；其次，電梯升降，小全景，搖鏡頭；再次，主人公躺在地上，從特寫到全景，拉鏡頭；最后，“電燈”拿下燈罩砸在地方上后揚長而去，全景。此重點主在后兩個部分，主人公的躺下是一個“意外”，“電燈”拿下燈罩砸在地上也是一個“意外”。兩個場景最后都通過全景的形式，來表現出“意外”中的不意外。而這便使得荒誕感步步加深、絲絲蔓延。從而也襯托出前幾個場景荒誕的無節制運用。

整部動畫給人的荒誕感不是點到為止，而是強烈而明晰的節奏感。所有的鏡頭銜接在一起，即便是沒有荒誕感的鏡頭，也浸染出強烈的荒誕感，給觀影者強烈的荒誕體驗和審美感受。

（二）《雇傭人生》與主流動畫之荒誕審美之比較

將《雇傭人生》與以迪士尼動畫為代表的美國主流動畫電影相比，無論是具體的審美形態，還是用以構成這些審美形態的藝術手法都存在巨大的差異。雖然主流動畫產品中不乏有運用荒誕情節的作品，但多是將荒誕元素穿插在動畫的某一場景甚至某一畫面中。例如《料理鼠王》中所有老鼠集合，像模像樣地在廚房進行烹飪并經營起一家餐廳的情節，同樣也運用了荒誕的手法，給觀眾一定的視覺和思維的沖擊。但是荒誕的運用只是點到為止，并沒有占據觀眾感官的全部。因而在觀看這些賦予荒誕成分的場景或片段時，觀眾更多的只是獲得搞笑和滑稽，而不是荒誕本身。《雇傭人生》則不同，影片開始直至最后一幕始終縈繞在荒誕之中，無論是人物形象造型設計，還是整一部動畫的情節設計，從整體的設計到局部的小高潮，無一不給人強烈的荒誕的震撼，并由這種荒誕的震撼引發對現代人性癥結的深思。

從構成這種荒誕審美形態的藝術手法出發，《雇傭人生》與主流動畫從畫面色彩和視聽效果上都形成了鮮明的反差。

觀看美國的主流動畫電影，觀眾不難發現制作者在畫面色彩上的精心渲染。以迪士尼動畫為例，美國的主流動畫注重運用對比強烈的色彩營造視覺上的沖擊，進而烘托場景氣氛。無論是迪士尼早期的作品如《白雪公主》、《獅子王》，還是隨著動畫科技的發展而誕生的風靡世界的《玩具總動員》、《飛屋環游記》，每一個畫面的色彩都經過精心搭配，明亮的色差、背景的烘托以及唯美的場景在迪士尼動畫影片中屢見不鮮。迪斯尼動畫在制作過程中注重色彩氣氛的制作，然而正是這種色彩的渲染，將觀眾的注意力有意地吸引到了動畫的畫面感上，因而即使運用了荒誕的審美形態，其表現給人的感受仍然以滑稽搞笑為主。而《雇傭人生》卻在這方面擺出了特立獨行的另一種姿態，短片色彩塑造單一，場景以灰暗的色調貫穿始終，背景以及人物著裝多采用暗色，給人平淡無奇的視覺感受，正是這樣一種色彩上的低調處理，才使得觀眾將更多的目光放在了影片的人物造型以及故事情節上，使得短片的荒誕審美感受更為強烈，因而短片給人的第一視覺沖擊是荒誕而非其他。

短片的視聽效果對比當下的主流動畫影片，就如同是走向了兩個極端。當下的主流動畫電影，追求視聽上的完美體驗，盡力將視聽感受做到極致，無論是動畫的配音還是背景音樂的選取，都有嚴格的取材要求。而與之不同，《雇傭人生》卻悄悄走入了另一個極端，那便是無言無配樂。周國平曾經說過：“那至深之物不能浮現為語言，那至高之物不能浮現為語言”[]。而《雇傭人生》的無言恰恰是“至深之物不能浮現為語言”的體現。和主流商業動畫不同，這部短片想要揭示的深層意蘊不是靠只言片語便能闡述的，也并不須要依靠背景音的渲染沖擊來帶給人心靈的震撼，省去這些旁枝側葉，短片留給觀者更多的空間去思考，更多的余地去“荒誕”。這就是《雇傭人生》在主流動畫風行年代里的獨具一格，留給觀者的是無限的荒誕感受。

三、《雇傭人生》對拉美動畫的繼承與發展

《雇傭人生》因獲得102項動漫界殊榮而聲名鵲起，由此也將人們的眼光從歐美、日韓轉移到了拉美這片神奇的土地上。經過與拉美主流動畫的審美風格的比較，《雇傭人生》無論從藝術風格還是創作理念上都對其有一定程度的繼承與發展。

在總體風格和創作意圖上，相較于迪士尼式的“造夢”動畫，拉美動畫執著地堅持魔幻現實主義風格和怪誕的敘事方式，以此來傳達深刻的意蘊內涵，如巴西動畫導演格里赫米·瑪卡德斯（Guilherme Marcondes）創作的《老虎》（Tyger）和智利定格動畫《路易斯》（Luis），也正因為這種深刻性和晦澀性讓拉美動畫一直鮮為人知。但拉美動畫也不盡然都是如此，也有一部分拉美動畫作品在具體藝術形式上傾向于采用色彩鮮明的畫面、節奏鮮明的音樂，巴西動畫《亞馬遜河交響曲》是這方面的成功代表。由導演阿納利奧·小拉梯尼花費五年艱苦勞動在1953年完成的《亞馬遜河交響曲》里，可以看到各種動物和印第安民間故事中的人物。但不可否認的是，表現手法的過于迪斯尼化是該片的一大瑕疵[4]。

《雇傭人生》僅有7分鐘，但卻不難發現拉美魔幻現實主義在這部動畫中的縮影與繼承。魔幻現實主義扎根于拉美傳統的歷史，并在現代不斷豐富發展，其中馬爾克斯的《百年孤獨》就是最高成就的代表。拉美地區自15世紀末開始淪為西班牙、葡萄牙以及法國的殖民地，直到19世紀初才獲得獨立。三百多年的殖民統治使拉美地區與西葡文化、印第安文化、非洲黑人文化互相融合，形成特立獨行的文化混合體，在這里人們既可以看到現代科學技術成果的應用，也可以看到土著人原始的耕作方式，既可以看到現代文明高度發展的大都市，也可以看到山野林莽之中處在蒙昧狀態下的原始部落[5]。在這樣的文化背景下，《雇傭人生》所呈現出的魔幻主義色彩與反對現代文明的意味也就不難理解。

深受魔幻現實主義影響的拉美動畫藝術家們習慣于不同尋常的創作手法，如突破時空，打破人鬼界限，巧用象征、影射、隱喻、意象等手法使整部作品充滿了神奇的魅力。無獨有偶，《雇傭人生》把雇傭關系這種無處不在的社會現實放到一種魔幻的環境下客觀、詳細而夸張地加以描寫，增之以預言、象征、荒誕的色彩，給這樣一種為人稱道的生產關系披上一層光怪陸離的魔幻外衣，卻又始終不損害現實的本質。在時長僅為7分鐘的動畫短片中，作者似乎在不斷變換著使用哈哈鏡、望遠鏡、放大鏡甚至顯微鏡，求諸于夸張、荒誕與魔幻化的筆法，比如出租車與紅綠燈的鏡頭，讓觀眾看到一幅“雇傭人生”的寫實畫，極大地渲染了該片的藝術效果。

在創作理念與主題表現上，拉美動畫更傾向于撥開表面現象直透藝術的本質。這點在《雇傭人生》這部阿根廷動畫短片中得到了很好的繼承。以哥倫比亞著名漫畫藝術家菲格羅亞·圖西奧斯 (Figueroa Turcios)為例，他擅長采用夸張但又不失真的手法來描繪人世間百態，所刻畫的人物形象入木三分，他聲稱他所表現的不是他們的容貌而是他們的靈魂。這與《雇傭人生》人物臉部塑造單一，無表情無意識有著異曲同工之妙。

然而，《雇傭人生》在繼承拉美主流動畫的審美取向的同時又發展出自己特立獨行的風格。受歐美、日韓的影響，拉美地區的卡通動畫人物形象都具有鮮明的個性，但同時也結合了拉美獨有的鄉土風情，生活氣息撲面而來，比如巴西動畫短片《貧民窟》（Favelas），就其表現手法上而言追求簡潔、純凈，線條組合精致。通過觀察比較可以發現，拉美地區漫畫動畫藝術家筆下的人物表情豐富，且造型極度夸張。天馬行空的風趣幽默，加上濃重鮮麗的色彩運用，構筑出一個別樣的動漫世界。但在《雇傭人生》中，不僅各個場景均用色晦暗，且連拉美最富特色的熱情洋溢的桑巴音樂都被替換成了無聲音效，取而代之的是輕微而雜亂的機器轟鳴聲。這種冷峻的風格、恐怖的氛圍與拉美主流動畫的審美取向構成了鮮明的對比，但同時也更有力地揭示了高效、穩固而又冷酷的雇傭關系對于人性的抹滅。

拉美的漫畫市場大多被美日韓所占領。拉美地區的自主動漫品牌很少且鮮為人知。《雇傭人生》，這部獲得102項動漫大獎的動畫短片，成功地使得人們的目光開始轉向拉美。由此不難預見，拉美動漫會逐步歆享到更多的關注與更高的贊譽。

注釋

[1]這點，從80年代以來迪士尼傳統動畫出現明顯滑坡就可以看出，而在90年代中期以后與以技術和創意見長的皮克斯的合作則使迪斯尼得以擺脫衰落命運。

[2]所謂默片，即指無聲電影。是有聲電影出現之前的電影統稱。早期的影片本身不發出聲音，劇中人物的說白通過動作、姿態以及插入字幕間接表達。該部動畫的音效設置，在背景音效上體現了有聲電影的特色。在對白設置上則是無對白，而是通過動作、姿態來間接呈現，因而對白設置上是純粹的默片形式。

[3]周國平：《人生哲思錄》，上海辭書出版社 2005，第31頁。

[4]孫立軍、張宇：《世界動畫藝術史》[M]，北京海洋出版社2007，第376頁。

[5]王微：《論<百年孤獨>中的魔幻現實主義》[J]，《文學研究》第九輯，2011年，第238頁。

[1]周國平：《人生哲思錄》[M]，上海辭書出版社2005版，第31頁

[2]孫立軍、張宇：《世界動畫藝術史》[M]，北京海洋出版社2007版，第376頁

[3]王微：《論<百年孤獨>中的魔幻現實主義》[J]，《語言與文化研究》2011年第九輯