元代散曲在當時的口頭傳播

元散曲最初作為一種口頭表演藝術，在當時主要采用口頭傳播的方式公之于世。其口頭傳播主要有演唱和吟詠兩類，尤以歌妓演唱最富藝術性。本文在吸收前人研究成果的基礎上，進一步爬梳材料，對當時歌妓傳唱散曲的情況進行研究，不妥之處，敬請指正。

一、元散曲口頭傳播的主體

元散曲雅俗共賞，在元代的演唱十分普遍，上至達官貴人，下至販夫走卒都能唱散曲，“樂府之盛，之備，之難，莫如今時。其盛，則自搢紳及閭閻歌詠者眾”[1]。但職業(yè)和專業(yè)的傳播者主要是歌妓。她們大多為生活所迫淪入青樓，或是寄生于豪門之家，通過演唱散曲而求得生存。

元人夏庭芝的筆記小說《青樓集》中記載了大量歌妓唱散曲的資料。比如，“梁園秀，姓劉氏，行第四。歌舞談謔，為當代稱首。……所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《抧塼兒》、《寨兒令》等，世所共唱之”[2](P.17)。這里的樂府即是元散曲，《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《抧塼兒》、《寨兒令》是散曲的曲牌。又如，“小娥秀，姓邳氏，世傳‘邳三姐’是也。善小唱，能曼詞。張子友平章甚加愛賞，中朝名士贈以詩文盈軸焉”；“李心心、楊奈兒、袁當兒、于盼盼、于心心、吳女燕雪梅，此數(shù)人者，皆國初京師之小唱也。又有牛四姐，乃元壽之妻，俱擅一時之妙，壽之尤為京師唱社中之巨擘也”[2](P.22)。此處的“小唱”即是散曲演唱。歌妓們不僅擅長唱散曲，她們在與客人應酬中所表現(xiàn)出來的敏捷的才思也讓人嘆為觀止，如張玉蓮“南北令詞，即席成賦”，有一次在宴會上張玉蓮曾當場作小詞《折桂令》[2](P.31)。又如， “一分兒，姓王氏。京師角妓也，……時有小姬歌《菊花會》南呂曲云：‘紅葉落火龍褪甲，青松枯怪蟒張牙。’丁曰：‘此《沉醉東風》首句也。王氏可足成之。’王應聲曰：‘紅葉落火龍褪甲，青松枯怪蟒張牙，可詠題，堪描畫。喜觥籌，席上交雜。答刺蘇，頻斟入，禮廝麻，不醉呵休扶上馬。’一座嘆賞，由是聲價愈重焉”[2](P.37)。歌妓一分兒應聲能接著前一位歌妓的曲子唱下去，且以口語“答剌蘇”（答剌蘇是蒙古語酒的音譯）入曲，很貼切，十分符合散曲語句要俗的要求，自然受到客人的贊賞。

由于歌妓從事的曲唱在古代屬于賤藝并為人們所輕視，所以記載她們事跡的文獻資料并不是太多，但從《青樓集》的中我們還是可以窺見歌妓在當時唱曲的情況。

二、演唱的環(huán)境與地點

元代歌妓演唱散曲的環(huán)境和地點十分廣泛，主要是在酒席宴會等娛樂環(huán)境及青樓楚館、僧舍等場所。

（一）酒席宴會

酒席宴會是元代散曲演唱的重要場所。盧摯的【中呂·朱履曲】《雪中黎正卿招飲，賦此五章命楊氏歌之》[3](P.106)。由曲子的題目可見這是他在“雪中黎正卿招飲”的酒席上由歌妓演唱的。類似的還有白樸的【越調(diào)·小桃紅】，提到他在友人賈子正的宴會上遇到“歌姬趙氏”，然后創(chuàng)作了散曲讓趙氏演唱，“俾即席歌之”[3](P.196)。我們還可以從張可久的散曲【雙調(diào)·折桂令】《酸齋學士席上》的題目及其內(nèi)容“翠袖佳人，白雪陽春”可知[3](P.771)，歌妓在酸齋（貫云石）的酒席上演唱散曲。在元代，酒席上演唱散曲的例子很多，不勝枚舉。

（二）青樓楚館

青樓是元散曲演唱的主要場所，在這里歌妓們通過美妙的歌聲吸引客人。從徐琰的【雙調(diào)·蟾宮曲】《青樓十詠》中的第二首《小酌》的描繪中可見一斑:

聚殷勤開宴紅樓，香噴金猊，簾上銀鉤。象板輕敲，瓊杯滿酌，艷曲低謳。

結夙世鸞交鳳友，盡今生燕侶鶯儔。語話相投，情意綢繆。拚醉花前，多少風流[3](P.81)。

青樓中的歌妓在客人的宴席上輕輕敲著象板，低聲地唱著艷俗的散曲。

（三）僧舍

僧舍一般為佛家清靜之地，但我們發(fā)現(xiàn)，元代的佛教寺院僧舍也是歌妓演唱散曲的重要場所。盧摯的【中呂·朱履曲】《訪立軒上人于廣教精舍作此，命佐樽者歌之，阿嬌楊氏也》講的就是他造訪僧人宿舍，現(xiàn)場作曲，然后命歌女阿嬌楊氏演唱，“作此命佐樽者歌之”[3](P.105)，這里明確演唱的場所在僧人的宿舍。

類似的情況還出現(xiàn)在他另外一首散曲作品【中呂·朱履曲】《天寧北山禪老招飲于雙松精舍》中，從“艷歌聽倚竹嬋娟”，“脂粉態(tài)前生緣業(yè)”，“與這老雙松作個嬌侍者”[3](P.106)，可知這是歌妓在禪房里演唱散曲。

元代歌妓在寺院僧舍里演唱散曲且內(nèi)容比較世俗是一個很奇特的現(xiàn)象，這也說明元散曲在當時傳播的廣泛。

三、元散曲口頭傳播的方式

歌妓唱散曲的方式有很多種，周德清《中原音韻》記載說：“凡唱曲之門戶，有小唱，寸唱，慢唱，壇唱，步虛，道情，撒煉，帶煩，瓢叫”[4](P.160)。這些唱法有何特點，又有何差別，今天已無法辨別清楚。但通過一些材料，我們還是能窺其大略。

元散曲最流行的唱法是小唱。小唱也就是執(zhí)板清唱，即淺斟低唱。商挺的【雙調(diào)·潘妃曲】:“暖閣偏宜低低唱”。盧摯的【越調(diào)·小桃紅曲】云：“瓊枝清唱，金勝醉鰲峰”。其【雙調(diào)·壽陽曲】中的“低唱淺斟金帳曉，勝烹茶黨家風調(diào)”都是這種情形。有時也有樂器伴奏，荊幹臣的【黃鐘·醉花陰北】《閨情》：“歌金縷韻悠揚，依腔調(diào)按宮商”。關漢卿的【雙調(diào)·大德歌】第六首中：“吹一個，彈一個，唱新行大德歌。”喬吉的【雙調(diào)·水仙子】《玉壺園題水亭贈國公十一公子》:“歌從弦管聲中聽”以及薛昂夫的【中呂·朝天曲】:“買兩個丫鬟，自拈牙板，一個歌一個彈”，都是在管弦伴奏下演唱散曲。

小唱一般是一個人唱，也有合唱的情況。張養(yǎng)浩的【雙調(diào)·胡十八】云:“齊歌著壽詞”。睢景臣的【般涉調(diào)·耍孩兒】《詠西湖》:“歌舞吹彈腔韻齊”。沈禧的【南呂·一枝花】《壽人八十》:“歌白雪金釵列整”，這都是齊唱散曲的情景。

我們發(fā)現(xiàn)，元散曲演唱的演唱過程中有的還伴有舞蹈，張養(yǎng)浩的【雙調(diào)·胡十八】:“左壁廂唱的，右壁廂舞的”，這里的舞蹈和散曲演唱是分開的，即所謂的伴舞。湯舜民的【正宮·賽鴻秋北】:“和新詞美音奇巧。你看他體態(tài)輕盈舞細腰，端的是豐韻嬌嬈”，這里唱散曲和舞蹈的為一個人，即歌妓在跳舞的同時演唱散曲。

此外元散曲的口頭傳播中一個重要的現(xiàn)象就是吟詠。《全元散曲》中對劉婆惜的介紹中記載了全普庵撒里與她在宴會上吟詠散曲的場景：“全普庵撒里口占《清江引》曲云：‘青青子兒枝上結’，令賓朋續(xù)之。眾未有對者，劉斂衽進前曰：‘能容妾一辭乎？’全曰：‘可’，劉應聲曰：‘青青子兒枝上結，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味別。只為你酸留意兒難棄舍。’全大稱賞”[3](P.1412)。全普庵撒里在酒宴上以自己帽子上簪的一枝青梅開頭，按照《清江引》的曲牌隨口吟出的一句，“令賓朋續(xù)之”，在高朋滿座的酒席上竟無一人應對的情況下，劉婆惜應對如流，而且巧妙地巧將全普庵撒里的字嵌入曲文中（全普庵撒里，字子仁），內(nèi)容十分應景，真是令人拍手叫絕，怪不得全普庵撒里要對她大加贊賞了。

四、元散曲的傳唱與散曲的發(fā)展

元散曲興起之后逐漸取代了詞唱，成為歌詞文學的主流。“據(jù)《散曲概論》第六章所記，元人散曲作家，可考者共二百二十七人，另外還有許多無名氏的作品。其中如官吏遺民，才人名公以及倡夫妓女，均有作品，由此可知曲子在元代的流行，而成為一代詩壇的主體了”[4](P.431)。前文已經(jīng)論述了元散曲的口頭傳播情況，加之詞唱的衰微，使得元散曲已經(jīng)成為元代歌辭文學的主流。

元散曲的口頭傳播擴大了散曲的影響力，使得散曲進入文人層，逐漸成為元代主流的歌辭文學，最終得到文人的認可。同時，也促使北曲學的產(chǎn)生，如周德清感到當時作曲、唱曲的人都不大講究格律“每病今之樂府有遵音調(diào)作者，有增襯字作者”[5](P.175)。他認為要使北曲發(fā)揮更高的藝術效果，就必須使它的體制、音律、語言都具有明確的規(guī)范，特別是語音的規(guī)范更為重要。于是他根據(jù)自己的親身體驗，“獨予知之，屢嘗揣其聲病于桃花扇影而得之也”[5](P.176)，在理論上進行了一番總結，完成了這部劃時代的著作。因此，可以說，是散曲的口頭傳播催生了周德清的《中原音韻》，由此產(chǎn)生了北曲學，從而對后世戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

[1]（元）燕南芝庵.唱論.中國古典戲曲論著集成 [M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]（元）夏庭芝.青樓集.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959

[3]隋樹森.全元散曲.[M].北京：中華書局，1964.

[4]劉大杰.中國文學發(fā)展史.[M].天津：百花文藝出版社，2007

[5]（元）周德清.中原音韻.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959.