《郎在對門唱山歌》：被現實叛逃的理想與愛情

章明導演的《郎在對門唱山歌》根據李春平同名短篇小說改編，以頗具色彩的紫陽民歌為載體，通過小縣城里少女劉小漾、她的音樂家教馮岡和當地縣委書記的兒子張學鋒三個人之間在社會變革、人生轉折中的愛情糾葛，唱了一曲淡淡的青春挽歌。

尷尬的小城鎮

國內大部分現實題材的電影，都市與鄉村的二元對立顯然吸引了更多目光；在一部分新生代電影中，導演則熱衷將攝影機對準處于轉型期生存夾縫中的小城鎮，如賈樟柯的“汾陽”，王超的“安陽”等，通過記錄當代中國現代化進程中的小城鎮生活，以本土影像映射反思與關照。作為當代中國基本存在圖景的小城鎮，處于鄉村與城市中轉過渡的尷尬地位：“它身上既有不可磨滅的傳統烙印，也有頗為鮮活的現代顯影；它遠沒有大都市的繁華時尚，卻保留著小城鎮的古樸清靜；它給予了市民古老文化的浸潤，同時強加給他們保守觀念的束縛；它是游子們一心逃離的封閉地獄，又是他們無法忘卻的精神家園。”［1］承載著傳統與現代、新與舊、城與鄉共存互滲糾葛的焦慮與困惑，決定了小城鎮這一敘事空間獨特的歷史文化含義。

《郎在對門唱山歌》的出發點也是如此，把影片空間背景也放在了陜西安康紫陽這樣一個小縣城。章明在拍《巫山云雨》時就強調影片“應該具有當代性和現實感”［2］，而紫陽縣城恰恰也是不失當代性和現實感的觀察中國社會的一個落腳點。影片選擇了老城作為拍攝場景，石板路和老房子，有茶有歌，縣城的風土人情撲面而來，這誠然有忠于原著小說且作為紫陽縣委宣傳部命題作文的需要，亦是導演對生于斯長于斯的小城鎮的情感流露。章明早期的《巫山云雨》一片就取景在自己的家鄉巫山，之后的《秘語十七小時》、《結果》也持續關注著縣城和小城市的命運，《郎在對門唱山歌》中，他在紫陽縣城尋回了當年巫山縣的影子，兩者屬于同一個文化地理區域，都是其所熟悉的巴楚地區，不管是建筑形態，風土人情，飲食習慣，還是語言口音，都非常接近。而作為生活其中或者經過逗留的小城鎮人，都不得不直面物質與精神、守成與開拓等種種沖突。

和其他新生代導演一樣，章明也聚焦于小城鎮里的年輕人，執著追尋愛情，最終還是回歸到現實的人生軌道。縣城的大橋連接起江兩岸，橋這頭住著劉小漾，另一頭是她的情郎馮岡；鐵路穿起了劉小漾念大學的地方、馮岡工作的縣城、張學鋒參軍的部隊；從北京學音樂回到小縣城的馮岡并沒有像劉小漾認為的那樣去北京追逐夢想，最終還是跟表姐去了南方尋找父親，而劉小漾應該還是繼續留在了縣城；這樣的門對面橋那頭、鐵路那一邊、一南一北，其實都是完全不同的選擇，處于無法妥協的對立面。此外，大學生、公務員、軍人、劇團人員，他們組成了縣城的人際關系網。影片一開場就是大人們在陽臺上喝酒，底下是年輕人，這樣的空間關系對應著他們的權力關系，也昭示了影片后來可能的發展走向。與他們生活的地理空間一樣，小城鎮中的人們總要面對著更多的矛盾與掙扎，人的交往、行走帶給他們或深或淺的觸動，使城鎮空間中的人性變化更平添了矛盾與掙扎的色彩。但影片中設置的酒后滾上了床、意外撞見偷情的情節，且不論在各式電影中觀眾早已司空見慣，縱然將其放置在小城鎮這樣一個空間里，也仍然像是過去的故事，缺少信服力。

愛情和現實的斷裂

一首來自陜西安康紫陽的《郎在對門唱山歌》貫穿了整部影片，歌里唱的是女子思慕情郎，是愛，也是假意的恨，與影片的愛情主線密不可分，劉小漾第一次遇見馮岡，再到兩個人的戀情升溫以及最后的點題呼應，縱使愛情無疾而終，山歌余音卻在繞梁。電影詭異的兩段式里，前半段高中女生愛上音樂家教老師，后半段則逆轉直下，原本如電影片名般散發出傳統愛情故事味道的張弛舒緩的情感關系，在遇見世俗、成熟、現實之后，則完全被摧毀，變成了權勢滲透下的角力，男人對女人的刺痛和傷害，劉小漾遭遇了尷尬的痛苦、選擇的困境，甚至讓觀眾有了“大灑狗血”的感覺。

對于劉小漾來說，馮岡和張學鋒是兩種可能：一個是文藝青年，有才卻窮酸，清高以外有一種令人不悅的自卑和不自信；一個則官宦子弟，有勢還深愛，即使是父親大人位高權重，依然為愛癡狂死纏爛打。從世俗的觀點來看，小漾似乎應該選擇張學鋒——為此，小漾的爸爸還在片中煞有介事的告誡女兒，世俗就是成熟，不過小漾不聽，出于愛的本能，選擇的是馮岡。而影片后半段，劉小漾幾乎是被一步步逼去張學鋒的家里，觀眾完全可以預料到要發生什么，也確實發生了，再加上馮岡身上幾乎沒有懸念的情感秘聞，在通奸、疑似被強奸的倫理絕境預設中，與其說是劉小漾面對選擇，不如說是導演、觀眾已經代替她對未來做了某種選擇，在這種自由選擇或是被迫選擇中，劉小漾的非理性選擇決定了事態的發展和結果，也使得她不得不自己來承擔這種選擇、不選擇所帶來的全部后果，她已經找不到心愛的人，也回不去曾經的愛中。然而我們質疑的是，從表面上看，影片所謂選擇帶來的戲劇沖突，其實并不是由劇情本身所推動的，都有著硬加上去的人為痕跡，觀眾只能一次次成功猜出可能會出現的情節時為角色嘆息，更何況，“狗血”的劇情里，官場潛規則輸給了真情，而擊敗真情的卻是扭曲的現實，導演呈現出的只有莫名和無語，對倫理絕境下選擇的思考、也是對人性真正深度的思考我們卻全然未見。

影片說愛情的同時，也在說理想。在一個普遍缺乏理想甚至嘲笑理想的時代里談這個基本無人問津的話題，本身應該是具有一定批判性與反思性的。遺憾的是，這種關于理想的呈現更多是來源于影片中的生硬對白，也就削弱了觀眾的思考力度。影片中出現的鋼琴，既是劉小漾與馮岡愛情的見證，也是一種理想。當張學鋒搬走鋼琴，也是暗示著理想在不自覺中發生了位置上的動搖。更明顯的是，小城里的年輕人很喜歡把“理想”掛在嘴邊。電影中看不到“理想”在他們心中的地位，而更多表現為是他們愛情的投射。為掩飾內心不安與焦灼的馮岡，說自己返鄉的理想是振興民歌，劉小漾覺得自己的理想也正是馮岡的理想，張學鋒則說他的理想是劉小漾。父親教訓劉小漾，說沒有理想的愛情，只有世俗的生活，“成熟的標志不是理想而是世俗”。對于劉父來說，不需要愛情與理想，他完全可以預見女兒的未來。學習音樂只是讓女兒更快進入大學的捷徑，讓女兒與張學鋒報考同一所學校只是為了自己能夠早日轉為正局長，當劉小漾和馮岡走到一起后，劉父又繼續勸說女兒放棄音樂夢，對其灌輸投身公務員的觀念，可以說，這正是當下中國社會普遍價值觀的真實寫照，某種程度上劉小漾的悲劇也是由這種世俗心態所造成的。傳統價值觀念和社會范式分崩離析，新的價值體系尚未建立，整個社會滋生出浮躁情緒，人們被裹挾在時代的潮流中，也就不得不落入無助。如此，在愛情與理想并置且同時陷入自身的迷茫，影片逐漸顯現出某種無解的傷感時，由交織纏繞的人物關聯所帶來的人情網與權力網反而因為更具現實質感而令觀者印象深刻，“眼下中國是個權力無所不在的國家，這種力量和它引起的關聯，延伸到每一個家庭、每一個人，甚至人的每個細胞，處處都有權力的倒影，人與人之間的聯系與情感也因此變得犬牙交錯。面對現實的中國，也必須面對這個東西，不能繞開。”［2］。

結語

如果注意到片中的國慶閱兵和2009年12月24號這個日期，再過五年后，也就是2014到2015年，這樣看來，導演有著企圖將個人成長敘事與社會宏大敘事拼貼的野心，卻又因為沒有內涵與結構上的相互指涉，使得創作者的主觀努力成了“空洞的能指”，只能闡釋為影片一半現實，一半超現實。現實里的愛情，正在進行當中，在現實與超現實之間是一列火車，超現實的結尾是另外一列火車，駛向未來也駛向未知，后半段的人物關系只是一種可能，某種程度上也是導演對年輕人愛情出路的一種猜想。結尾處，馮岡在火車上自白說紫陽民歌既是劉小漾的理想，也是他自己的理想，則不免又是導演企圖修復破碎無望的心靈，重新確立生活的信心和對各種可能性的想象。

章明在接受訪談時對制片方將影片視為“主流文藝片”表示了認同，地方政府出資，又帶有一定可以辨識的“作者”身份，類似的影片如《西施眼》、《碧羅雪山》等，似乎不失為新生代導演一種新的出路，既承載了創作者的質疑與探索，又兼顧了觀眾最基本的觀影需求，不再如過去符號化帶來解讀上的晦澀。只是在諸如《郎在對門唱山歌》此類的影像表達中，關注社會癥候，表現時代創傷后，創作者卻又無力拿出對癥下藥的“藥方”，反而義無反顧地奔向虛幻的沒有方向的未來，更何況當觀眾在被植入的紫陽民歌分散了注意力，影片電影化又薄弱的如同電視劇甚至情感欄目時，我們難免會不滿足。當然，在大銀幕上商業大片味如嚼蠟，中小成本喜劇片亦竭力瓜分市場的今天，章明《郎在對門唱山歌》缺點雖不算少，但這種對現實土壤的呈現本身是無限真誠的，這種嘗試擺脫過去“邊緣”位置向公共話語空間挺進的努力是值得鼓勵的，只是表達方式還值得商榷。

注釋

［1］錢春蓮.幻影年華：跨越時空的影像作者研究［M］.上海：上海文化出版社.2007:146.

［2］章明.第一百零一朵花［A］.程青松、黃鷗.我的攝影機不撒謊［C］.北京：中國友誼出版公司.2002:368.

［3］李東然.《郎在對門唱山歌》，留白于小城山水間［J］.三聯生活周刊.2011（31）.